Синергия слова и музыки как основа творческого метода работы З.П. Людий с поэтическими текстами в камерны вокальных произведениях

Одним из ключевых направлений в создании исполнительской концепции в классе сольного вокального исполнительства является, как известно, работа певца над словом. Тема значимости вербального текста в вокальном произведении, органичного синтеза в нём слова и музыки давно приковывает к себе внимание исследователей и к настоящему времени достаточно глубоко изучена как с точки зрения различных аспектов музыкознания, педагогики музыкального образования, так и на междисциплинарном уровне [1; 2 и др.]. Между тем многовековая история музыкального искусства демонстрирует настолько широкомасштабную панораму взаимодействия «вербального» и «музыкального» в многообразных художественных концепциях и стилевых явлениях вокальных жанров, что проблема выявления «диалектики их семантических связей» [1] и сегодня остаётся актуальной. Особое значение она приобретает в ходе освоения камерной музыки, охватывающей широчайший спектр сочинений: от средневековых образцов -- до современных опусов XXI столетия. Между тем анализ выступлений начинающих певцов показывает, что в данной сфере решению задач «взаимодействия слова и музыки» уделяется недостаточное внимание. Несмотря на то, что задачи художественной выразительности выдвигаются в качестве приоритетных едва ли не со времён возникновения вокальной педагогики, ведущим направлением в работе молодых вокалистов зачастую является сосредоточенность на технологической стороне исполнения, что негативно отражается на раскрытии художественно-образного смысла, нивелирует заложенный в вербальном тексте эмоциональный потенциал. Следствием игнорирования значимости слова как важнейшего носителя музыкального содержания становятся интонационная аморфность исполнения, неумение выстроить движение музыкальной фразы к главной смысловой вершине и т. д. Перечисленные недочёты приводят к формальности исполнения, лишают его необходимой яркости, своеобразия и выразительности. В результате этого художественный образ предстаёт перед слушателями скучным и приземлённым, порождая равнодушие аудитории.

Существенную помощь в постижении значимости работы над словом в ходе освоения музыкального содержания может оказать обращение к богатому опыту предыдущих поколений певцов, накопленному в отечественном камерно-вокальном жанре. Одним из ярких примеров владения художественно-выразительными средствами в пении может служить, на наш взгляд, искусство Зои Петровны Лодий (1886-- 1957), отличающееся огромной силой воздействия на аудиторию.

О впечатлении, произведённом выступлением Зои Петровны, можно прочесть в одном из воспоминаний Д. Н. Журавлёва -- замечательного актёра, мастера художественного слова, режиссёра и педагога:

«“Растворил я окно, -- стало душно невмочь,

Опустился пред ним на колени,

И в окно мне пахнула весенняя ночь Благовонным дыханьем сирени...”, -- запел нежный женский голос, и Малый зал Московской консерватории вдруг наполнился ощутимым благоуханием. Это было какое-то колдовство» [3, с. 293].

Аналогичная по эмоциональному тону характеристика певческой манеры певицы дана российской художницей и переводчицей Л. В. Шапориной, отмечавшей в дневнике: «У Зои Лодий в молодости голос был не такой большой., но удивительного тембра и чистоты, и она. могла с ним делать что хотела. Я в первый раз слушала её в 1912 году в Тени- шевском зале и была очарована. А Борис Пронин, помню, был потрясён, кричал: она гениальна, её голос на одном уровне с Собиновым» [4, с. 347].

Примеров восторженных рецензий о творчестве Лодий можно привести множество. При этом следует отметить, что авторами хвалебных отзывов являлись не только представители художественной элиты (в круг почитателей певицы входили Б. В. Асафьев, А. М. Горький, В. В. Барсова, А. Л. Доливо, Б. Р. Гмы- ря, Н. К. Печковский, З. А. Долуха- нова, А. Б. Гольденвейзер, К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, С. В. Образцов и др.), но и «неискушённые» слушатели, в среде которых исполнительница также получила широкое признание. По высказыванию П. П. Когана, проникновенное искусство Зои Петровны в прямом смысле представляло собой «.наглядное доказательство того, что истинный крупный художник всегда дойдёт до массового слушателя, какую бы серьёзную программу он ни давал.» [5, с. 46].

В чём же заключалась магия таланта певицы? Какие факторы оказали решающее влияние на формирование её удивительного вокального мастерства, оставляющего в сознании аудитории яркое впечатление? Попробуем разобраться в этом, про-следив процесс рождения и становления всё более глубокого и многогранного отношения З. П. Лодий к слову в вокальной музыке на протяжении её жизненного пути.

У истоков становления представлений З. П. Лодий о значимости слова в вокальном произведении

Изучение биографии Зои Петровны показывает, что кристаллизации её воззрений на вокальное искусство и, в частности, на важность владения художественно-выразительными средствами в пении, способствовала семья певицы. Как известно, З. П. Лодий происходила из рода потомственных вокалистов. Будучи певицей в третьем поколении, она, на наш взгляд, являлась одним из самых ярких представителей династии, чья исполнительская манера формировалась под влиянием двух традиций камерного пения -- отечественной, восходящей к М. И. Глинке, и школы bel canto, унаследованной от итальянских наставников.

Высокой оценки современников удостаивалось вокальное искусство деда певицы -- Андрея Петровича Лодия -- ученика и ближайшего соратника Глинки. В исполнительской манере певца композитор отмечал удивительную проникновенность трактовки своих романсов, обусловленную бережным отношением к словесному тексту. На значимость слова в вокальном произведении указывал и отец Зои -- Пётр Андреевич Лодий -- «носитель» школы К.Эверарди, выдающийся исполнитель «Песен и плясок смерти» М. П. Мусоргского. Его удивительный дар воплощения музыкального содержания, определяемый во многом особой -- декламационной -- манерой подачи литературного текста, неизменно вызывал восторженные отзывы друзей, в круг которых входили члены «Могучей кучки» (М. А. Балакирев, М. П. Мусоргский), П. И. Чайковский, Э. Ф. Направник. Высокий уровень владения художественновыразительными средствами позволил певцу стать поистине «универсальным артистом», ярко проявившим себя в различных сценических вокальных жанрах XIX столетия, включая камерный репертуар.

Певческие традиции, сложившиеся в семье, оказали непосредственное влияние на становление творческой индивидуальности начинающей вокалистки, утвердили её в стремлении работать над содержательностью исполнения, добиваться в вокальном произведении органичного сочетания слова и музыки. Существенную роль в формировании представлений Лодий о выразительности музыкального образа сыграло также искусство её матери -- пианистки Е. М. Лодий-Елисеевой, выпускницы Петербургской консерватории. Оно послужило для дочери стимулом к осознанию роли исполнителя в раскрытии авторского замысла, направило её по пути овладения знаниями, способствовало накоплению духовного багажа.

Работа юной певицы над совершенствованием содержательности исполнения продолжилась в дальнейшем под руководством выдающихся наставников. В ряду педагогов-вока- листов, с которыми ей довелось заниматься, следует назвать представителей русской школы пения: И. В. Тартакова (ученика Дж. Кореи и К. Эве-рарди), Н. А. Ирецкую (обучавшуюся под руководством Г. Ниссен-Саломан и П. Виардо), А. Г. Жеребцову-Андрееву (воспитанницу Н. А. Ирецкой), а также итальянского маэстро Витторио Марию Ванзо -- чрезвычайно популярного в первой половине ХХ века наставника, обучавшего вокалистов технике bel canto (см. рис. 1).

Рис. 1. З. П. Лодий с маэстро В. Ванзо (стоят в центре), 1907 год Fig. 1. Z. P. Lodiy with maestro V. Vanzo (in the centre), 1907

Универсальная профессиональная подготовка, полученная З. П. Лодий благодаря занятиям с именитыми педагогами своего времени, позволила ей обратить на себя внимание слушателей с первого же появления на сцене. С этого момента и в дальнейшем на протяжении многолетней творческой карьеры певица неизменно демонстрировала высочайший уровень исполнительской культуры. Владение секретами раскрытия художественной выразительности, непревзойдённое мастерство молодой вокалистки в передаче слова превращало каждый романс, каждую исполненную песню в законченную художественную картину, в «музыкальный монолог» [3, с. 294].

Анализ самостоятельных шагов З.П. Лодий на профессиональной сцене показывает, что уже первые выступления сделали певицу настоящей «медийной» фигурой своего времени. Она начала активно гастролировать, пользовалась большой популярностью в России, была известна за рубежом. Пресса неизменно уделяла творчеству молодой вокалистки пристальное внимание. Артистка осуществляла записи на грампластинки, её выступления транслировались по всесоюзному радио. Так одна из радиослушательниц, говоря о тембре певицы, отмечала: «Мама учила меня слушать вокалистов. Когда из чёрной тарелки репродуктора раздавался голос кого-то из любимых ею певцов, она звала меня -- скорей, скорей! Я прибегала -- и слышала непередаваемую фразировку чуть глуховатого бархатного голоса Зои Лодий, ...любимицы петербуржцев...» [6, с. 156].

Примечательно, что большинство современников отзывалось о певице исключительно в превосходной степени. Действительно, при обращении к разнообразным источникам можно обнаружить следующие эпитеты: «Зоя Лодий -- несравненная камерная певица» [7, с. 109]; «В пении она подлинный художник, и, конечно, никто из наших певиц не передаёт с такой убедительностью подтекст каждой песни» [8, с. 54]. «Зоя Лодий. в Петрограде успела создать себе имя выдающейся концертной певицы» [9, с. 446]; «.большая актриса с голосом, напоминающим звук страдивария» (критики нередко сравнивали голос певицы со звучанием скрипки старинных итальянских мастеров) [5, с. 44]; «...замечательная певица . исключительной тонкости» [10, с. 112]. «Так любить на концертной эстраде умела только она. <...> До сих пор почитаю Зою Лодий образцом для певца и актёра в передаче любви» [11, с. 195]. «Думаю: хватит ли у меня дарования вызвать из прошлого образ этой изумительной певицы, камерной, -- которой заслушивалась вся моя родная Москва!» [12, с. 230]; «Артистка создавала музыкально-поэтические обазы как великий художник» [3, с. 294] и так далее.

Неким обобщением приведённых выше свидетельств эпохи, может послужить любопытное высказывание, которое в данном контексте выступает чуть ли не в роли математического contradiсtio т сontrarium (доказательство от противного (лат.)): «Я знала: сейчас придут гости и начнутся разговоры. непременно о Зое Лодий, которую я с тех пор втайне не любила именно за однообразие хвалебных разговоров о ней (курсив наш. - В. Ж., Е. Ш.)» [13, с. 10]. При этом в сонме восторженных отзывов время от времени появлялись отдельные критические замечания. Однако даже в них отмечалось мастерство артистки, наиболее ярко проявлявшееся в непревзойдённой работе над словом. Поэтому именно последнее можно считать одной из отличительных особенностей её творчества.

Ключевые принципы творческого метода работы З. П. Лодий с поэтическим текстом в камерных вокальных произведениях

Выявление основных принципов исполнительского метода З. П. Лодий требует всестороннего анализа её творческого наследия. Однако предпринятые исследователями попытки обнаружения доступных для прослушивания записей именитой исполнительницы до настоящего времени не увенчались успехом. В этой связи основным источником изучения искусства Зои Петровны явились воспоминания современников, заметки в периодической печати, эпистолярное наследие певицы, а также различные архивные материалы, позволяющие составить определённое представление о его особенностях.

Наибольший интерес в данном контексте представляет эпистолярное наследие певицы, а именно -- фрагменты её писем к Д. Н. Журавлёву, где она излагает своё видение процесса работы вокалиста над словом. Рассмотрим их подробнее.

Так, на страницах одного из них артистка отмечает: «...как верно говорит Константин Сергеевич Станиславский, “надо создать в себе привычку к ценности слова”. (Здесь и далее разрядка принадлежит З. П. Лодий. -- В. Ж., Е. Ш.). Нельзя бросать слова, не поняв разницы их окраски. Ценность и гибкость слова живёт в вашей интонации <...>. Основа русского певческого стиля заключается в неповторимом единстве говорящей мелодии и поющего слова.» [3, с. 295].

Значимость целенаправленной многогранной работы вокалиста над вербальным текстом исполняемых сочинений подчёркивается певицей и в другом письме адресату: «Изучая произведение, необходимо, чтобы поэтический текст был глубоко и творчески понят певцом, чтобы певческая интонация была проникнута мыслью произведения, чтобы, совершенствуя технику вокальной речи, певец не терял содержательного значения произносимых слов. Больше того, правильное соотношение гласных и согласных очень точно и верно определяет высказывание Станиславского: “Гласные есть вода, непрерывно переливающаяся через запруды согласных. Этот принцип даёт возможность абсолютного “легато”, так необходимого для певца”» [Там же].

Д. Н. Журавлёв выделяет ещё одну особенность певицы, которая помогала ей в работе над камерным репертуаром. Это умение слушать и слышать стихотворный текст (курсив наш. -- В. Ж., Е. Ш.). Интересно, что Зоя Петровна не только часто бывала на его выступлениях, но и писала затем отклики-рецензии, в которых анализировала услышанное (курсив наш. -- В. Ж., Е. Ш.). В качестве примера приведём фрагмент ещё одного её письма.

«Мои дорогие, сегодня понедельник, а во мне всё звучит и звучит “Роняет лес багряный свой убор.”. Какая правда, какая гармоничность; я слышу, я вижу то, что ты говоришь и чувствуешь. Я смотрю вместе с тобой в лицо Пушкина, Горчакова, Дельвига -- они живые встают передо мною. Мне страшно -- они вот тут сейчас со мной.

“Арион” меня поразил своим воздухом, дерзкой прелестью взлёта фантазии, своей классичностью. А твой живой итальянец в “Египетских ночах”! Да ведь я его знаю, я говорила с ним, все интонации его верны и правдивы. <.>

А как в “Осени” трескался лёд, как летели санки. Ведь морозный воздух обвевал моё лицо.

Единая линия Моцарта и Сальери -- переключение от одного к другому -- без единой пустоты.

А какое чувство меры. Какая правда.» [Там же, с. 296].

Существенным дополнением для изучения искусства З. П. Лодий служат воспоминания пианистки Т. С. Салтыковой, много лет проработавшей вместе с певицей в Ленинградской консерватории. Она пишет следующее: «Основное внимание в работе она [Лодий. - В. Ж., Е. Ш.] направляла на развитие воображения, правильное прочтение авторского текста, верную интонацию слова, на музыкальную выразительность речи. “Наблюдательность -- основа актёрского мастерства, -- говорила Зоя Петровна. -- Ищите подходящих красот в окружающей вас жизни”. “Глинка сегодня такой же живой, каким он был 50 лет назад. Прислушайтесь к ветру, насладитесь запахом трав, и перед вами возникнет музыка “Жаворонка”. Остановитесь ночью, послушайте тишину, и вы проникнитесь поразительным музыкальным пейзажем “Ночного зефира”» [14, с. 344--345].

Кроме того, Т. С. Салтыкова обращает специальное внимание на такие важные детали, как «бережное отношение к тексту-слову <...>, умение слышать в паузе динамику движения, <...> внутреннее видение музыкального образа» [Там же, с. 345].

Следует подчеркнуть, что репертуар Зои Лодий включал произведения различной стилевой и жанровой направленности:от композиторов

эпохи Средневековья -- до первой трети ХХ века. И если с вокальной точки зрения (в основном в силу природных данных) её исполнение не всегда можно было назвать безупречным, то по поводу художественной стороны современники были практически единодушны в своих положительных оценках удивительно проникновенной манеры пения и «словесно-музыкальной виртуозности» [15, с. 87]. Всё это позволяет считать творческий метод певицы эффективным и в полной мере применимым к сегодняшним исполнительским реалиям.

Резюмируя сказанное, вновь обратимся к воспоминаниям Д. Н. Журавлёва, который подчёркивает, что в искусстве Зои Лодий: «всегда присутствовали поиски одухотворённого слова-образа, умение рассказать пением о тончайших душевных переживаниях» [3, с. 294].

В целом, анализируя имеющиеся на сегодняшний день материалы, можно выделить ряд ключевых принципов, составляющих творческий метод артистки в части работы над словом, который включает в себя следующие позиции:

• совершенствование техники вокальной речи (дикция, фразировка, речевая интонация);

• прочтение, анализ и осмысление поэтического текста в части его содержательной составляющей;

• выработка умения слышать художественный текст во всех его деталях;

• тренинг по развитию воображения;

• работа над художественным образом, соотнесённая с основными принципами системы К. С. Станиславского, которые не только помогают добиться нужного настроения для грамотного применения средств музыкальной выразительности, но и в конечном итоге формируют навык осмысленного отношения к слову;

• анализ методов работы драматических артистов и/или мастеров художественного слова над текстом.

Перечисленные позиции отнюдь не являются секретом для современных исполнителей. Тем не менее, выстроенные в определённую систему, они составляют наглядный алго-

ритм работы над содержательным аспектом вокального произведения, что, безусловно, представляет практический интерес, так как задаёт точный вектор в деятельности певца - интерпретатора.

Особенности работы З. П. Лодий с вербальными текстами при редактировании сборника Песен Ф. Шуберта

Важнейшим источником исследования искусства З. П. Лодий служит сборник песен Ф. Шуберта на слова И. В. Гёте, выпущенный в 1934 году под её редакцией [16]. Следует отметить, что в данном сборнике указаны ещё два редактора: Н. Жиляев и технический редактор М. Лобищев-Та- марин. Однако, поскольку на титульном листе присутствует только имя Зои Лодий, очевидно, что в роли главного и основного редактора выступает именно она (см. рис. 2).

Рис. 2. Титульный лист сборника песен Ф. Шуберта на тексты Гёте для голоса и фортепиано в редакции З. П. Лодий Fig. 2. Front page of the collection of Songs by F. Schubert to the words of Goethe for voice and piano under edition by Z. P. Lodiy

Редактирование сборника представляется нам закономерным выражением интереса певицы к творчеству композитора. По свидетельству современников, именно исполнение произведений Франца Шуберта удавалось Зое Петровне лучше всего. К примеру, А. И. Цветаева отмечала: «Помню -- шубертовскую Серенаду... Но какими словами попробовать напомнить Гармонию слившихся с мелодией слов? (курсив наш. -- В. Ж., Е. Ш.)» [17, с. 8]. Другая слушательница, находясь под сильным впечатлением от концерта певицы, подчёркивала: «Совершенно особенный мир раскрывался в этих романсах. Шуберта» [18, с. 132].

Заметим, что сама Зоя Лодий отдавала предпочтение не отдельным песням, а вокальным циклам композитора. Однако поскольку упомянутый сборник мыслился к 100-летию со дня смерти Гёте (как известно, 100-летие со дня кончины поэта отмечалось в 1932 году, но по ряду обстоятельств сборник вышел с опозданием на два года), он содержит исключительно песни на слова поэта.

Конечно, обращаясь к любому печатному изданию советского периода, тем более 1930-х годов, следует учитывать специфику того времени и своеобразный стиль изложения материала. Тем не менее сквозь неизбежную идеологическую окраску проступает личное отношение певицы к представленным произведениям. В предисловии к изданию читаем: «Трудно найти среди крупных мастеров и менее значительных композиторов хотя бы одного, который бы не пытался в той или иной мере “озвучить” поэтическое творчество Гёте. Однако никто не достиг этого в таком совершенстве, как Франц Шуберт. В нём Гёте нашёл самого чуткого, самого гениального музыкального интерпретатора своей поэзии. Этим и объясняется, что в данном юбилейном сборнике собраны стихотворения Гёте лишь в шу- бертовском музыкальном воплощении» [16, с. 4]. И далее: «Шуберт написал около 100 песен на слова Гёте. В данном сборнике помещены только лучшие из них. Они <...> должны войти в репертуар наших певцов и вместе с тем быть предметом тщательнейшего изучения, как со стороны наших композиторов, так и музыковедов» [Там же, с. 5].

Несмотря на то, что во времена выхода сборника существовала традиция исполнения сочинений зарубежных композиторов на русском языке (отметим при этом, что сама певица владела несколькими языками и нередко исполняла произведения на языке оригинала), в нотах 1934 года присутствуют и немецкий текст, и оригинальные названия. В этом контексте интересным представляется проведённый нами сравнительный анализ (см. таблицу) данного издания с аналогичным сборником, выпущенным в 1975 году под редакцией Ю. Н. Хохлова в составе 6-томника сочинений Ф. Шуберта [19].

Рис. 3. Программа вечеров песни Зои Лодий [справа внизу надпись: Русские переводы Адрианова]

Fig. 3. Programme of Zoya Lodiy's evenings of songs [on the right, below: Russian translation by Adriyanov]

При сравнении указанных изданий обращает на себя внимание тот факт, что эквиритмический перевод всех текстов для сборника З. П. Ло- дий осуществил муж певицы -- известный филолог, профессор Ленинградского университета С. А. Адрианов. Кроме того, программы [20] её выступлений наглядно демонстри руют, что именно его переводами она пользовалась в своей концертной практике (см. рис. 3).

Таблица Table Сводная таблица романсов, опубликованных в сборниках песен Ф. Шуберта на слова И. В. Гёте, изд. 1934 и 1975 годов (порядок произведений приведён в соответствии с первым из указанных изданий) Summary table of songs, published in the collections of F. Schubert to the words of Goethe,ed. 1934 and 1975. Arrangement according to the first one given

И это неслучайно: во-первых, следует принять во внимание ситуацию первой половины ХХ века, когда не все песни Шуберта в принципе были переведены на русский язык, а имеющиеся переводы не всегда отвечали требованиям профессиональных исполнителей. В этой связи можно предположить, что и З. П. Лодий, как артистку, работающую в первую очередь со словом, не устраивало подобное положение дел. Во-вторых, данный случай отнюдь не единичен. Достаточно вспомнить инициативу «Дома песни» М. А. Олениной-д'Аль- гейм по проведению конкурсов на перевод цикла «Прекрасная мельничиха» (1908--1909) и 12 песен на стихи того же В. Гёте [21, с. 163] или масштабную работу М. В. Юдиной, инициировавшей в 30-40-е годы создание целого ряда новых переводов песен Ф. Шуберта [22].

Очевидно, что в указанный период имела место системная проблема адекватного воплощения шубер- товских текстов, которая ощущалась отечественными музыкантами достаточно остро. Естественно, наилучшим её решением является принятое сегодня исполнение произведения на языке оригинала. Однако эстетические критерии академического вокального жанра того времени предполагали в основном русскоязычный текст. Поэтому Зоя Петровна как широко признанный интерретатор шубертовских песен постаралась наиболее точно приблизиться к немецкому оригиналу, избегая при этом даже малейшей корректировки его ритмической и мелодической структуры. К примеру, в нотах данного сборника, за очень редким исключением (песня «Ганимед», стр. 121), практически отсутствует такое частое явление, как дробление или добавление ноты при несовпадении количества слогов немецкого и русского текста. Так, известный в своё время литературовед и переводчик Д. С. Усов писал: «Необходимо отметить, прежде всего, то отрадное явление, что Музгиз выпустил переводы, которые ставят исполнителя и слушателя лицом к лицу с поэтическим текстом в его подлинном облике (курсив наш. - В. Ж., Е. Ш.) <...>. В настоящем издании С.А. Адрианов, как видно из самих его переводов, поставил себе целью с возможной точностью передавать содержание текстов в их музыкальном воплощении, воспроизвести мелодический рисунок песен, ритм стиха, его эмоциональную и стилистическую окраску» [23, с. 84].

Тем не менее немаловажная роль в этой работе принадлежит З. П. Лодий, особенно с учётом некоторых редакторских правок, касающихся, в частности, динамических оттенков. В этом смысле можно говорить о том, что сборник под редакцией певицы в полной мере отражает её творческое мировоззрение и предоставляет возможность ещё более глубокого осмысления её исполнительского искусства. Действительно, поставив на титульном листе анализируемого нами тематического сборника своё имя, она не только достаточно ясно обозначила свою позицию по вопросу интерпретации песен Ф. Шуберта, но и внесла существенную лепту в решение имеющейся проблемы переводов.

Что же касается издания 1975 года, то оно, с одной стороны, сформировано на основе строго научного подхода, а с другой -- рассчитано на широкое практическое применение. Соответственно, для него были отобраны не только уже имеющиеся переводы различных авторов, но и сделаны новые (для не публиковавшихся ранее песен) [19, с. 17]. При этом в сборник также были включены несколько работ того же С. А. Адрианова. Это, кстати, подтверждает слова Д. С. Усова, который ещё в 1934 году указывал на то, что «некоторые из переводов С. А. Адрианова должны занять определённое место в нашей переводной вокальной литературе» [23, с. 84]. Любопытно, однако, что не все произведения, выделенные критиком как удачные, вошли в издание 1975 года (см. таблицу). Так, например, если «Крысолов» и «Ювелирный подмастерье», высоко оценённые Д. С. Усовым, приведены в переводах С. А. Адрианова, то «Швейцарская песня» и «Границы человечества», отмеченные критиком в том же контексте, принадлежат перу других авторов.

В целом, указанные сборники можно сравнивать лишь до определённой степени, так как не только ситуация в сфере советской культуры претерпела известные изменения за время, прошедшее между двумя изданиями, но и целеполагание, изначально лежавшее в основе процесса их комплектации и редактирования, было различным.

Заключение