Влияние условной музыки на темпоритмическую картину театрализованного представления

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования

«Челябинский государственный институт культуры»

Факультет театра, кино и телевидения

Кафедра режиссуры театрализованных представлений и праздников

Курсовая работа

Влияние условной музыки на темпоритмическую картину театрализованного представления

Студентки Шевченко Натальи Алексеевны

гр. 204 МП по направлению подготовки

51.03.05 Режиссура театрализованных представлений и праздников

квалификация (степень) выпускника «бакалавр»

Левченко Мария Александровна

Челябинск 2016



СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

§1. Выразительные средства в театрализованном представлении

1.1 Выразительные средства театра, их виды, применение на практике

1.2 Виды музыки. Значение условной музыки в театрализованном представлении

1.3 Темпоритм. Поддержание темпоритмической картины с помощью музыкального оформления

§2. Практическое обоснование использование музыкального материала в праздновании юбилея ДХШИ «50 лет: истоки нашего времени»3 ноября 2016 года

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ



ВВЕДЕНИЕ

Давно известно, что звук - один из сильнейших способов влияния на человека. Музыка сопровождает нас практически всю жизнь. Она окружает нас, воспитывает, иногда меняет наше мировоззрение.

В современном мире человек окружен музыкой практически все время: мы слышим ее на улице, в общественном транспорте, слушаем её сами.

Этот вид искусства усиливает наши эмоции во много раз. Поэтому в фильмах, различных мероприятиях и театрализованных представлениях, музыкальное оформление - один из основных компонентов успеха.

Особое значение музыка имеет в театрализованных представлениях. Они пронизаны публицистикой, а значит, должны вызывать у людей неподдельные эмоции и ответную реакцию.

Говорят, что главное - начать, а потом все уже сложится. С чего же начинается театрализованное представление. Первая музыкальная композиция задает тон всему действию в целом. В дальнейшем, все мероприятие, весь его темпоритм, в большей степени будет зависеть от музыкального оформления.

Актуальность данной работы обуславливается частым пренебрежением условной музыкой в театрализованных представлениях и праздниках. Начиная свою исследовательскую работу, я ставлю перед собой следующие задачи:

1. Исследовать виды музыки.

2. Установить влияние музыки на темпоритм действия.

3. Проверить в отрывке из сценария правильность подбора условной музыки.

Цель данной работы - продемонстрировать влияние условной музыки на темпоритмическую картину театрализованного представления.



§1. Выразительные средства в театрализованном представлении

1.1 Выразительные средства театра, их виды, применение на практике

Для того чтобы понять, что такое выразительные средства театра и изучить их влияние, нужно обратиться к таким понятиям, как «театр» и «театрализованное представление».

Театр - это особый вид искусства, основанный на драматургическом произведении. Театр -- одно из направлений искусства, в котором чувства, мысли и эмоции автора (творца, художника) передаются зрителю или группе зрителей посредством действий актёра или группы актёров.

Театрализованные представления - это метод театрализации.

Театрализация - творческий метод создания сценария, суть которого сводится к театрализации материала. Театрализовать материал, значит, выразить его содержание средствами театра, который диктует 2 условия:

1. Организация сценического действия, зримое раскрытие драматургического конфликта.

2. Создание художественного образа представления.

Виды театрализации:

1. Театрализация компилированного или комбинированного вида - тематический отбор и использование готовых художественных образов и различных видов искусства и соединение их между собой сценарно-режиссерским ходом. Компилированный метод используется в театрализованных концертах, представлениях.

2. Театрализация оригинального вида - создание новых художественных образов согласно сценарно-режиссерскому замыслу. Применяется для создания сценариев документального жанра, в основе которых лежит инсценировка документа. Документальный ряд придает публицистическое звучание, если факт имеет общественную ценность.

Основные требования: Злободневность и актуальность. Здесь создается синтез документального и художественного материалов не только в тематическом отборе материала, но и в оригинальном слиянии по главному принципу эмоционального развития мысли и создания сценарно-смыслового стержня каждого эпизода и сценария в целом.

3. Театрализация смешанного вида - использование 1 и 2 вида. Включает компиляцию готового и создания нового. Построена по принципу тематического отбора и сведения их в композицию с помощью сквозного сценарно-режиссерского хода и привнесения в эту основу своего авторского оригинального видения и решения. Включает в себя компиляцию готовых текстов и номеров. театрализованное представление условная музыка

Виды театрализованных представлений:

Театрализованные представления - самая емкая и многогранная форма массового искусства, включающая в себя поэзию, музыку, театр, декорационное искусство, хореографию, кино и пиротехнику, а так же некоторые формы спорта - художественную гимнастику, массовые гимнастические выступления, танцы на льду и пр. В практике театрализованных представлений последних десятилетий можно четко выделить следующие виды: агитационно-художественное представление, литературно-музыкальная композиция, тематический вечер, массовое празднество.

Агитационно-художественное представление как вид театрализованного представления.

Идейно-политическая, идеологическая работа может быть разделена на теоретическую деятельность, пропаганду и агитацию.

Пропаганда и агитация - слова латинского происхождения. В буквальном переводе пропагандировать - значит распространять знания, идеи, воззрения, теории, а агитировать - значит пробуждать определенное стремление, побуждать людей к действию.

«Средствами воздействия на массы, которыми располагают пропаганда и агитация, являются: радио, телевидение, печать, устные выступления, технические средства, наглядная пропаганда и агитация (плакаты, панорамы, панно, стенды, выставки), использование искусства во всех его видах.

Формы и приемы художественной обработки материала могут быть самыми различными. Таким образом, можно явления одного порядка художественно разработать разными средствами. Классифицировать и группировать эти средства и приемы можно по-разному, суть дела от этого не изменится. Многообразие средств выразительности - залог художественной полноценности агитационно-художественной программы, как и сценария любого вида театрализованного представления». [10]

Основное выразительное средство сценического искусства - действие. Цель действия - изменить, переделать предмет, на который направлено действие. В актерском искусстве очень важны психофизические действия, из которых складывается актерская игра. Действия могут быть внутренними (направлены на себя), внешними (направлены на партнера или на предмет). Действия на сцене выполняются актерами. Это главный выразитель актерского искусства. Все в театре выражается через него. Он говорит со сцены от лица автора, режиссера, целого коллектива, поэтому важны в его работе основные выразительные средства актерского мастерства: слово, голос, движение, пластика.

Слово играет огромную роль в искусстве актера. Слово - главный выразитель мысли. Грамотная выразительная речь способна передать всю сложность духовного облика современного человека. Богатый выразительностью голос может передать разные нюансы. Слово - орудие действия. Выразительность сценического движения также очень важна в работе актера. Мимика, жест. Природа актера - виртуозное владение своим телом. Через позу, жест, движение актер должен уметь выражать внутреннее содержание. Плавность и непрерывность движения создают пластичность. Очень важен психологический жест, который должен быть волевым, активным, четким, масштабным, рельефным. Вспомогательными выразительными средствами являются грим, парик, наклейки, костюм, которые подчеркивают и дополняют по смежности или контрасту образ. К выразительным средствам театра относятся: музыка, свет, грим, мизансцена.

«Атмосфера, художественное оформление, композиция, ритм и т.д. Воздействие музыки на человека чрезвычайно велико, благодаря ее сценическим свойствам. Она способна отобразить чувства человека, явления внешнего мира, социальные конфликты, героические поступки и т.д. Это сильнейшее выразительное средство театра. Свет также является одним из сильнейших средств выразительности театра. Свет должен взаимодействовать с фактурой одежды сцены, костюмов. Свет способствует созданию сценической атмосферы. Атмосферу образуют актер и предлагаемые обстоятельства, в которых он находится». [8]

Эффекты сценические (от лат. effectus- исполнение) - иллюзии полетов, проплывов, наводнений, пожаров, взрывов, создаваемые при помощи специальных приборов и приспособлений.

Сценические эффекты применялись уже в античном театре. В эпоху Римской империи отдельные сценические эффекты вводятся в представления мимов. Эффектами были насыщены религиозные представления 14-16 вв. Так, например, при постановке мистерий устройством многочисленных театральных эффектов занимались специальные "мастера чудес". В придворных и публичных театрах 16-17 вв. утвердился тип пышного спектакля с разнообразными сценическими эффектами, основанными на применении театральных механизмов. На первый план в этих спектаклях выдвигалось мастерство машиниста и декоратора, которые создавали всевозможные апофеозы, полеты и превращения. Традиции подобной эффектной зрелищности неоднократно воскресали в практике театра последующих веков.

При помощи звуковых (шумовых) эффектов на сцене воспроизводятся звуки окружающей жизни - звуки природы (ветер, дождь, гроза, пение птиц), производственные шумы (завод, стройка и т. п.), транспортные шумы (поезд, самолет), батальные шумы (движение кавалерии, выстрелы), бытовые шумы (часы, звон стекла, скрипы).

1.2 Музыка в театрализованном представлении

Не одному из видов искусств, кроме музыки, не денно с такой неотразимостью и так глубоко проникнуть в сферу чувств, переживаний и настроений человека. Это обуславливается её звуковой природой, ибо звук самой жизни способствует общению людей между собой, выражению их чувств. К тому же музыка, искусство временное, а значит, может отразить процесс эмоциональных переживаний со всеми изменениями и оттенками. Эмоциональная выразительность музыки в театрализованном представлении открывает перед режиссером широкие возможности, благодаря своей эмоциональной насыщенности она не только заменяет психологическое обоснование поведения героя, но сама становится сценическим образом, действующим лицом, выразителем темы и идеи.

«Музыка в театре начинается в слове, продолжается в ритме, в мелодии речи. Музыка составляет истинную сущность театрального представления. Можно сказать, если спектакль немузыкален, неритмичен, значит, это плохой спектакль. Музыка нас учит услышать то, что в театральном обиходе называется атмосферой спектакля, то, что воспринимается как внутреннее зерно, как несказанный смысл, то, что заражает, что поселяется в душе, что продолжает расти, расцветать в сознании и в сердце». Эти слова Ю. А. Завадского подтверждают то верное положение, что музыка в театре, не теряя принадлежности к музыкальному искусству, в то же время является частью искусства театрального, то есть, она подчиняется логике как музыкального развития, так и законам построения драматического спектакля. Отсюда следует, что музыка в спектакле не самоценна, важна ее созвучность с данным драматическим действием. Часто какой-нибудь номер театральной музыки сам по себе не имеет особых музыкальных достоинств, но, написанный для конкретной пьесы, оттеняя игру актеров, производит большое впечатление на зрителя. Музыка к драматическому спектаклю создается композитором в тесном содружестве с режиссером, исполнителями и художником. Но если художник создает зрительные образы, иногда вызывающие в зале аплодисменты, то композитор в драматическом театре дает музыкальные образы, редко вызывающие подобную реакцию. И это естественно -- театральная музыка должна участвовать в создании общей тональности спектакля незаметно, лишь оттеняя его драматическое и эстетическое звучание. Степень ее воздействия будет тем сильнее и непосредственнее, чем меньше ее будут слушать, не переставая слышать. Иными словами, музыка в драматическом театре неизбежно занимает подчиненное положение. Но, несмотря на это, в спектакле она должна давать самостоятельное толкование происходящих событий, по-своему интерпретировать содержание, тему произведения, помогать развитию сюжетных линий и тем самым активно влиять на восприятие зрителя. Точный и яркий музыкальный образ всегда помогает действию. Даже если музыка -- всего лишь фон, она должна выполнить это свое скромное, но необходимое по отношению ко всем остальным компонентам назначение.

«Приемы использования музыки в театрализованных представлениях.

Основные приемы использования музыки:

· Музыка как эпиграф (обобщение идеи драматического произведения и/или введение в начало действия);

· Музыкальные интермедии (связь эпизодов, действий или картин; связь эмоциональных сфер, отдельных элементов постановки);

· Использование лейтмотивов (действующих лиц или темы спектакля);

· Акцентирование отдельных моментов действия;

· Музыка как неотъемлемая часть постановки (опера, опера-балет, музыкальная комедия, водевиль и музыкальный концерт);

· Музыкальный финал спектакля (обобщение идей спектакля);

Принципы использование музыки в театрализованном представлении.

Основные принципы использование музыки в спектакле (контраст и иллюстрация, целостности и расчлененности). Противостояние между происходящим действием и музыкой. Принцип целостности музыкального, театрального и литературного. Бездейственная музыка, музыка аккомпанемент. Использование пространства зала: сцены, под сценой, кулис, балконов, портьера.

Принцип иллюстрации.

Использование принципа иллюстрации в качестве усиления внешней стороны действия. Созвучность музыки с происходящим, гармония с его настроением (сцена объяснения в любви и звучание лирической, нежной музыки, наполняющей сцену поэтическим звучанием; в сцене трагических событий подключения музыки такового характера, предающего драматическому событию мощное эмоциональное звучание).

Соотношение литературного и музыкального языков.

Особенности литературного языка в музыкальном произведении. Особенность соотношения музыкального языка с литературным текстом. Музыкальный текст как подтекст литературного. Две стороны работы над партитурами для опер и опер-балетов.

Связь сценической и музыкальной речи.

Орфоэпия (произношение в литературном и произношение в музыкальном произведении). Произношение помогающие понять содержание пьесы. Произношение - выразительное средство, доставляющее эстетическое наслаждение, помогающее создавать яркие образы.

Речевой аппарат и его звучание. Особенности физиологического, речевого (фонационного) и певческого дыхания. Центральное звучание голоса (диапазон речевой, музыкальный). Роль слуха в развитии голоса. Художественное чтение и художественное пение. Анализ языковых, стилевых, жанровых особенностей литературного и музыкального текстов. Логический анализ текстов.

Музыка и шумы в спектакле.

Звуки, шумы - элементы воплощения художественного образа театрализованного представления.

Создание звуками, шумами и музыкой атмосферой спектакля. А. П. Чехов в финале «Вишневого сада» написал: «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву». Данные звуки являются ключом к разгадке смыслового «подтекста» события. Они помогают создать атмосферу будущей безысходности главных действующих лиц». [9]

1.3 Виды музыки. Значение условной музыки в театрализованном представлении

Музыка делится на два основных понятия: условная и сюжетная.

Сюжетная - это музыка реальная, оправданная, мотивированная, музыка по ходу действия, от автора и т.д. эта музыка является частью предлагаемых обстоятельств. Это музыкальные номера - песни, куплеты, частушки, танцы, романсы, марши, живые ансамбли, оркестры, хоры и т.д. Непосредственное исполнение на сцене.

Функции сюжетной музыки:

1.Создает атмосферу, настроение сценического действия

2.Характерезует действующих лиц

3. Указывает на место и время действия (эпоха, годы) (шумы, звуки и т.д.)

5. Связывает сюжетную линию спектакля

6. Участвует в конфликте и задает темпоритм спектакля

Условная - музыка, вводимая в спектакль режиссером не связанная непосредственно с действием, а является невидимым действующим лицом, создающим атмосферу действия.

Функции условной музыки:

1.Создает атмосферу действия

2. Эмоционально усиливает происходящее на сцене и вне ее

3.Характерезует действующих лиц

4.Подчеркивает конструктивно-композиционное построение спектакля

5. Обостряет конфликт

6.Рассказывает о действии за пределами сцены

7. Подчеркивает и усиливает фантастические и сказочные моменты в сценическом действии

8.Задает темпоритм происходящего

Условная музыка, привлеченная режиссером ради решения определенных художественных задач, -- принадлежность лишь данной постановки данного театра. Следует отметить, что условная музыка, введенная в спектакль режиссером, нередко становится более сильным художественным средством, чем музыка, звучащая по ходу действия. Однако сюжетная музыка воспринимается более активно, чем условная, так как наличие источника звука уже само по себе активизирует внимание зрителя. В качестве условной музыки используются не только фрагменты из сонатно-симфонических произведений, но и произведения камерного характера, музыкальные пьесы в исполнении небольших, весьма оригинальных по составу ансамблей или даже одного инструмента. Место звучания условной музыки выбирается в зависимости от характера сценического действия -- за сценой, в зрительном зале или непосредственно на сцене.

Ввести условную музыку в спектакль значительно труднее, чем сюжетную. Ее условность может войти в противоречие с реальностью жизни, показываемой на сцене. Поэтому условная музыка всегда требует убедительного внутреннего оправдания. Вместе с тем выразительные возможности такой музыки очень широки, для нее могут быть привлечены разнообразнейшие оркестровые, а также вокально-хоровые средства.

Наиболее часто условная музыка применяется для создания атмосферы действия, его эмоционального фона. В спектакле «Маскарад» (Театр имени Моссовета) в сцене отравления Нины в декорациях преобладают зловещие темные тона. Здесь мало света: чуть мерцают свечи в люстрах и бра; откуда-то издалека льются мелодические звуки вальса, эти звуки приближаются, нарастают, и вот они заливают сцену, перекатываются в зрительный зал, создавая атмосферу глубокого трагизма.

Так режиссер и композитор передают замысел Лермонтова и помогают раскрытию образов Нины и Арбенина. Наиболее часто условная музыка звучит в лирических сценах разнообразного характера. Прощание сына с матерью перед отъездом в дальнюю экспедицию, встреча влюбленных после разлуки, беседа старых боевых друзей, вспоминающих молодость. В этих эпизодах музыка помогает создать нужное настроение. В эпизодах с текстом условная музыка может проявлять себя и более активно и «направленно», чем, если бы она создавала только общий эмоциональный фон.

Когда идет взволнованная сцена, построенная на диалоге, реплики передают только часть того, о чем думают герои. Музыка же обнажает глубину их переживаний, усиливает внутреннее действие. Условная музыка может раскрыть внутренний монолог героя. Драматургически внутренний монолог возникает обычно после каких то событий, когда герой, оставшись наедине с собой, оценивает их, размышляет, нередко переживает эмоциональный взрыв. Это и позволяет музыке «высказаться» здесь во весь голос, она помогает нам понять то, что трудно, а порой и бестактно было бы выразить словами.

В подобных случаях она взаимодействует с соответствующей мизансценой. Условная музыка, так же как и сюжетная, может характеризовать действующих лиц. Обычно это выражается через музыкальные темы, связанные с персонажами. Через весь спектакль «Отелло» (Театр имени Моссовета) проходят темы музыкальных характеристик главных персонажей. Вот Отелло задумался, его мысли обращены к Дездемоне. И словно в ответ всплывает нежная мелодия --лейтмотив Дездемоны, напоминая о ее безупречной духовной чистоте... Яго обдумывает свои коварные планы. Визгливая, торопливая музыка как бы подхватывает, развивает его мысли...

Условная музыка дает возможность не только заострить характеристики героев, но и найти выразительные решения в комедийных сценах, она выступает как средство сатирического обличения и пародии. Условная музыка в ряде случаев может стать непосредственным и прямым участником действия, важным средством сюжетного развития: может заметно усилить или, наоборот, затормозить развитие действия. В сцене «Буря» («Король Лир», Театр имени Моссовета) музыкальный образ бури раскрывает сущность трагедии Шекспира. Здесь условная музыка --непосредственный участник действия, она созвучна разбушевавшейся стихии и душевному потрясению людей, она вызывает сострадание, боль, возмущение в сердцах зрителей, тем самым эмоционально выделяет эту сцену. Музыку дополняют шумы --вой ветра, удары грома и в самой музыке слышны «свист» и «завывание» деревянных духовых инструментов. Следует упомянуть еще одну функцию условной музыки -- способность подчеркивать, усиливать фантастическое в сценическом действии. Обычно такое случается в детских спектаклях, в сказках. Характерный пример -- музыка И. Саца к уже упоминавшемуся спектаклю «Синяя птица». Именно с помощью музыки удалось убедительно показать сказочные образы Огня, Хлеба, Сахара, Воды, Света и т. д. Как правило, в этих случаях используется необычный для оркестра состав музыкальных инструментов или электроинструментов с их необычными, специфическими тембрами.

Таким образом, можно отметить, что условная музыка может: эмоционально усиливать монолог и диалог, характеризовать действующих лиц, подчеркивать конструктивно-композиционное построение спектакля, обострять конфликт, рассказывать о действии за сценой, подчеркивать и усиливать фантастические и сказочные моменты в сценическом действии. Указанные функции наиболее характерны и, естественно, этот список не исчерпывает всех возможных случаев использования условной музыки в спектакле.

1.4 Темпоритм. Поддержание темпоритмической картины с помощью музыкального оформления

Темп -- скорость или медленность. Ускорили темп - отвели меньше времени для действия, для речи и тем заставим действовать и говорить быстрее.

Ритм - это степень эмоционального напряжения, которое возникает одновременно на сцене и в зрительном зале. Ритм спектакля - это его эмоция. Эмоции сценические должны быть адекватны эмоциям жизненным, иначе зритель не поймет, не воспримет происходящего на сцене. Логика происхождения эмоций должна быть обычной, понятной, доходчивой, каждый раз неожиданной, но не противоречащей логике жизни.

Сценический ритм спектакля определяется масштабностью темы, темпераментом и яркостью характеров, динамикой сценического языка. Сценический ритм лишь в том случае содержателен, когда актеру с помощью режиссера удается передать «истину страстей в предлагаемых обстоятельствах», когда во внутреннем мире героев раскрывается та степень душевного напряжения, которая создается внешними обстоятельствами, воздействующими на человека и определяющими его судьбу.

Высшая форма овладения ритмом достигается тогда, когда актер внутреннюю жизнь образа с помощью режиссера воспринимает эстетически, как реализацию своего замысла, как поэтическое творчество, приобретающее конкретный сценический облик. Внутренний сценический ритм определяет глубокую психологическую правду исполнения.

Верно найденный темно - ритм спектакля является выражением целого, способствует ансамблю спектакля достигая этого единством внутреннего напряжения и пластического выражения через образ. Темп - скорость выполнения действия. Ритм - внутренняя интенсивность жизни.

Ритм выполняет одновременно функции расчленения и интеграции эстетического впечатления. Художественный ритм имеет начало и конец, кульминационный центр и развитие. Он характеризуется наличием акцентов и пропусков в системе повторяющихся форм и интервалов, активизацией принципа соотношения с целью выразить определенный идейно-художественный замысел, разрушить монотонность и однообразие художественного текста.

Художественный ритм ориентирован на ритмические закономерности, существующие в объективном мире, вместе с тем он соотносится с психофизической природой человеческого восприятия.

В пространственно-временных искусствах основой ритмического построения является соотношение темпов внутри картины, эпизода, постановки в целом.

"Помимо внутрикадрового темпа и ритма, внутрикадрового света и тени, столкновение монтажных кусков, происходящее в склейке, открывает неисчерпаемые возможности. Если в фильме мало кусков - мало склеек, то режиссер явно уменьшил выразительные возможности фильма. Ведь в длинном куске приходится мириться с ненужными затяжками темпа и ритма...". (Г.Александров).

Темпоритм не только обнаруживает психологическую атмосферу действия, но и служит монтажу эпизодов, диалогов и монологов, реплик и жестов, непосредственно влияет на динамику режиссерской мысли.

Когда тишина сменяет тишину прямо противоположного свойства, ритм из простого сценического понятия превращается в загадочную химеру. Он нечто большее, чем чередование звуковых и пластических импульсов. Ритм - еще одна бездонная, безграничная система воздействия на поведение человека.

Ритм в природе.

"... Ритм всегда самое главное. Потому, что ритм - во всем. Каждое мгновение нашей жизни, не задумываясь над этим, мы живем в том или ином ритме - дыхания, биения сердца, движения глаз, смены дня и ночи, разрушения и созидания; все в мире есть ритм. И поэтому творческая работа должна быть построена на этом факте - мы должны, постоянно прислушиваясь, двигаться к специфическому ритму пьесы, к неповторимому ритму текста".

Ритм волнообразен. Волнообразность можно рассматривать, как результат столкновения нескольких разнородных причин. Эти причины в силу своей разнородности проявляются попеременно. Имеется не просто нарастание и убывание, а смены фаз, то есть непрерывная смена качественно различных состояний. Каждая волна есть выражение чего-то достигнутого, и следующая волна, как бы наслаиваясь на нее, выражает собой уже некоторое дальнейшее проникновение. Этот ритмический процесс мы должны сравнивать не с движением по кругу, где все опять возвращается к исходной точке, а с движением по спирали, где как будто происходит такое возвращение, но каждый раз на другом уровне.

Ритм в искусстве,

"Если мы не поймем, что основа всей жизни человека - ритм, данный каждому его природой, дыханием, является основой всего искусства, мы не сумеем отыскать единого ритма для всего спектакля, и, в соподчинении ему всех действующих в спектакле, создать одно гармоническое целое".

К. С. Станиславский.

Ритм - есть интонация, предшествующая отбору слов, строк, поз, цвета. Эту напевность в себе, которую каждый художник называет ритмом. Пушкин полагал звук первее образа и познавательнее тенденции.

"Душа музыки - ритм, состоит в правильном периодическом повторении частей музыкального произведения. Правильное же повторение одинаковых частей в целом и составляет сущность симметрии. Мы с тем большим правом можем приложить к музыкальному произведению понятие симметрии, что это произведение записывается с помощью нот, т.е. получает пространственный геометрический образ, части которого мы можем обозревать". (Г. Вульф).

Еще Платон считал, что ритм и гармония особенно трогают душу. Аристотель так же связывал ритм и эмоциональное состояние человека, говоря, что ритм и мелодия содержат в себе отражение гнева и кротости, мужества и умеренности, а также прочих нравственных качеств. Все виды искусств своими ритмическими построениями воздействуют на психическое состояние, впечатляют, вызывают определенные эмоции и создают соответствующее настроение, стимулируя тем самым развитие творческих возможностей человека.

Взять хотя бы маршевую музыку, особенно военные марши. Все они настроены на поднятие боевого духа, размеренность походного шага, поэтому их темп обычно совпадает с частотой строевого шага (120 шагов в минуту). Совсем по-иному звучат ритмы похоронного марша. Резко отличны от них ритмы колыбельных песен - мягкие и протяжные, настраивающие ребенка на сон.

В музыке ритм создается повторами мелодических периодов, ладовых переходов. Благодаря особым ритмическим построениям мелодии мы можем отличить и национальный характер музыки (лезгинку от чардаша, танго от полонеза).

Танец - древнейший вид искусства. Под стук палок и дробные звуки барабана, первобытные люди совершали ритмические движения головой, телом, ногами и руками. Со временем телодвижения в такт ритмическим звукам превратилось в ритуал, сопровождающий или завершающий каждое значительное событие. Обрастая деталями, ритуальные движения приобретали все большую пластичность и выразительность.

В литературе и поэзии ритмическое движение так же развивается во времени. "Словесный ритм есть закономерное звучание во времени" - писал исследователь поэзии Б. Томашевский.

Ритм - это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм и электричество. Магнетизм и электричество - виды энергии. Стих - это ритм, приспособленный для какого-нибудь конкретного случая и именно только для этого конкретного случая годящийся". (В. Маяковский).

Существует понятие единицы стихотворного ритма. Эта единица, считает С. Калачева, диктуется психофизическим восприятием звука. Эксперименты показали, что когда период оказывается короче 0,1 секунды, то слух не фиксирует повторов, речевой поток кажется непрерывным. При величине, превышающей 10 секунд, периодичность так же теряется. Следовательно, в диапазоне между этими показателями и лежит единица стихотворного ритма. Ею является строка. Время произнесения каждой строки обычно не превышает 5 секунд, что оказывается оптимумом для восприятия смысла и гармонии слов нашим слухом, нашим сознанием.

Сущность ритма - упорядоченность во времени различных форм движения.

Исследователи утверждают, что ритм весьма различен по восприятию его человеком. Он может быть безжизненно монотонным, но может быть и сигналом для тончайших переживаний, стимулом эмоциональных реакций и одним из организующих элементов творческого процесса. Определенные ритмы действуют на человека островозбуждающе, другие гипнотически. Они способны вызывать различные психофизиологические реакции - от острого сексуального возбуждения до гипнотического сна.

Подчас нарушение ритма воспринимается нами исключительно остро, что свидетельствует о глубокой связи психоэмоциональной структуры личности с ритмикой окружающей среды. Как вздрагиваем мы иногда, услышав резкий звонок или настойчивый стук в дверь. Тот же неожиданный звонок или стук, но в другом ритме, в иной "тональности", не производит на нас такого неприятного впечатления.

Речь в данном случае идет не о громкости звонка или стука. Стук может быть даже не громким, а осторожным, вкрадчивым, но он будит тревогу. И в основе этого скорее не ритм, а аритмичность. Вспомните, как тревожно беспокойны звуки "ударов судьбы" в начале Пятой симфонии Бетховена. Именно негармоничность звука настораживает, заставляет нас ожидать чего-то непредвиденного. Может быть, такие внешние раздражители вызывают ошибку, сбой ритмического настроя психики или других биоритмических структур.

Ритм, как повтор несет организующую функцию в любой метрической системе (композиции), отмечая концы периодов и подчеркивая "созвучия". И этот повтор, играющий ритмическую роль, постоянно возвращает нас к прошедшему, к выделенному волей художника элементу, конструируя тем самым образную целостность.

Ритм в пространственно-временных искусствах это согласованное во времени и пространстве движение, чередование и соразмерность всех элементов и выразительных средств сценического действия. Он связан с нарастанием или спадом, ускорением или замедлением, плавным течением или бурным развитием действия.

Чаще всего на драматические искусства распространяют орнаментальную теорию ритма поэтического текста. Драматический ритм, в соответствии с этой теорией является мелодической и экспрессивной манерой произнесения текста и развития фабулы, ее орнаментального оформления.

Анри Мешонник в "Критике ритма" различает три категории ритма: лингвистический (свойственный любому языку), риторический(зависящий от культурных традиций) и поэтический (связанный с индивидуальной манерой письма). Здесь же он указывает на две опасности грозящие ритму: "Или он будет выделен как предмет, форма рядом со смыслом, высказывания которого он призван повторять: излишества, экспрессивность; или будет понят в психологических терминах, которые затушевывают его, усматривая в нем нечто невыразимое, поглощенное смыслом, или эмоцию".

В драматическом искусстве, как и в поэзии, ритм не является ни внешним украшением, добавленным к смыслу, ни экспрессивностью текста. Ритм составляет смысл текста. "Для того чтобы родилась поэзия, необходимо и достаточно, чтобы простое сочетание слов, которые мы связываем, читая, как говорим, вынудило наш голос, пусть даже внутренний, отказаться от тона и манеры обычной речи, и поместило его в совершенно иной мир и совершенно иное время. Эта внутренняя необходимость ритмизованного действия глубоко преобразует все ценности текста, который нас к этому побуждает". (Валери).

Именно ритм оживляет части повествования; расположение масс диалогов, способ изложения конфликта, распределение ударных и безударных периодов, ускорение и замедление действия. Именно ритм заставляет нас структурировать действие и текст. Именно действие в первую очередь, поскольку в драматических искусствах он опирается на жест, мизансцену, на физиологические ритмы актера и зрителя.

Ритм обнаруживается на всех уровнях постановки, а, следовательно, не только в плане временного развития действия и продолжительности представления.

Ритм присутствует в игре даже на уровне самого "банального" и "невыразительного" прочтения текста, едва чтец определяет свою позицию по отношению к тексту.

В представлении, а значит, и при переходе драматургического текста в постановку, ритм ощущается в восприятии парных эффектов: молчание - речь, быстрота - замедленность, полнота - пустота смысла, ударность - безударность и так далее. Ритм создает пластические эффекты. Аппиа, например, в своей сценографии подчеркивает "ритмическое пространство". Гордон Крэг считал ритм фундаментальной составляющей театрального искусства, "самой сутью танца".

Поиск мизансцен - основа ритмического решения постановки. Перемещения актеров становятся физическим представлением ритма. Ритм являет собой визуализацию времени в пространстве.

Использование разрывов, прерывности, эффектов остранения благоприятствуют восприятию ритмических остановок, поскольку рваный ритм перестает быть явным.

Не менее важным средством ритмизации являются голос актеров и разного рода шумовые эффекты, музыка.

Ритмы различных сценических средств выразительности способствуют ритмизации фабулы, структурированию времени на эпизоды и реплики диалога.

Таким образом, постановочный ритм является глобальной, цементирующей действие структурой.

«Темп - термин заимствованный драматическим искусством из теории музыки.

Темп - скорость движения отдельных элементов сценической композиции в отдельный отрезок времени.

Он указывает на интенсивность и скорость исполнения. Интерпретация темпа в драматическом искусстве всецело находится в ведении режиссера.

Существующая музыкальная классификация темпов не эквивалентна темпам пластического движения и мало пригодна для пространственно-временных искусств. Приведенная ниже классификация достаточно произвольная и не точная, в то же время более проста и применима на практике:

· статика;

· рапид;

· очень медленно;

· медленно;

· средний темп;

· быстро;

· очень быстро;

· совсем быстро.

Как правило, общий темп элемента композиции складывается из нескольких различных темпов, их сложения или контраста. Например: свет - статично; речь - совсем быстро (скороговорка); пластика актера - рапид. В такой системе темпов можно выстроить, скажем, сцену смерти героя.

Темп явление внутрисценическое, внутрикадровое. Монтаж эпизодов или кадров, в каком бы темпе мы его не производили - всегда явление ритмическое.

Столкновение темпов как внутри конструктивного элемента (кадра, сцены, эпизода) так и в двух, следующих один за другим конструктивных элементах, создают динамику действия и являются основой ритмических конструкций.

Наслоение темпов создает полифонию действия.

Столкновение темпов внутри композиционного элемента называется диссонансом (от латинского dissonare - звучать нестройно). Диссонанс - это не слитное, напряженное, одновременное действие в различных темпах. Он вызывает чувство тревоги нестройностью, внутренним трепетом биений, ощущением непримиримой противоречивости.

Слияние темпов внутри композиционного элемента называется консонансом (от латинского conconare - звучать в унисон). Консонанс - это согласованное сочетание темпов. Воспринимается как состояние покоя, гармонии.

Темпоритм.

Ритмически правильное чередование темпов, называется темпоритмом.

Поскольку в драматических искусствах ритм как бы сливается с темпом, сочетаясь с ним, К. С. Станиславский ввел термин "темпоритм", объединяющий эти понятия. Он различал темпоритмы всей пьесы, каждой отдельной роли, действия и сценической речи. К. С. Станиславский установил сложные взаимодействия внутреннего (ощутимого актером, связанного с психологической задачей, настроением того или иного эпизода) темпоритма и внешнего (видимого зрителем, воплощенного в характерности, в движениях персонажа, в его поведении)». [7]

В одном и том же внешнем темпе возможны разные внутренние ритмические акценты (например, заметно меняется состояние персонажа - походка, жест во время прогулки, похоронного шествия, военного марша). При контрастах, несовпадениях внешнего и внутреннего темпоритмов возникают комедийный эффект или драматическое напряжение. "У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпоритм, - утверждал Станиславский, - Каждый характерный внутренний или внешний образ: сангвиник, флегматик, Городничий, Хлестаков, Земляника - имеет свой темпоритм".

«Темпоритм каждой роли сообразуется с темпоритмом всей пьесы, а он подчинен сквозному действию, сверхзадаче, идейному замыслу постановки.

"Переживание и оформление в творческой... интуиции: вы включаете себя в ритм желаемого результата - все, не колеблющееся в том же ритме, отбрасывается, (творчество есть выделение из общего хаоса "группы" того, что годится. Все больший и больший отбор пригодного. Совершенная аналогия биологическому отбору. Или выработка из хаоса движения - движения рационального для данного случая в труде и биологическом продлении рода).

Все явления обладают ритмом. Лицо типажа, пейзаж, интенсивность света, возникающая ассоциация. И постановка перед аппаратом есть первый монтаж. Монтирование отдельных качеств объекта или объектов.

Тоже по обертонному признаку... физической сумме звучания - (типаж: глаза борода лоб) должны быть в унисон или в нужной формуле диссонанса.

Пейзаж: форма деревьев степень облачности густота тени тоже в той же формуле или другой, если дело на сочетании формул в новую. Но, так или иначе, свою суммарную формулу-результат они имеют.

Свой обертон, характеризуемый определенной формулой. Обертон пейзажа и обертон лица суть величины одного измерения. Причем измерения колебаний эмоционально-физиологического состояния самого творца.

Тон и ритм стадиально одно и то же.

Тон характеризуется формулой колебаний и ритм - формулой колебаний...

Эмоциональное состояние - материальная сторона режиссерского абстрактного намерения - эмоциональная проекция режиссерской тенденции - соизмерима обертонам любого подлежащего съемке предмета.

Частное решение происходит путем подгонки каждого элемента. Таким образом, чтобы формула его суммарного обертонного звучания равнялась формуле режиссерского "состояния"...

Грубейший пример: вы в вальсовом счете, когда ставите лирику. Под похоронный ритм не пойдет: и в ритме macabre был я, когда монтировал траур по Вакуленчуку". (С.Эйзенштейн).

Однако этот повтор грозит монотонном. Избежать его, можно применив закон "два с половиной", который гласит: при третьем повторе одного и того же темпа необходимо внести в него изменение. Кроме того, нет абсолютно неизменных повторов в искусстве. Даже при тождественном проведении темы, она попадает в иной контекст, изменяясь в своем значении.

Научно установлено, что это различие в восприятии обусловлено развитием двух полушарий мозга - от правого (и более древнего), хранящего запас оптических образов, иначе говоря "означаемых", информация поступает к левому, хранящему запас слов, то есть "означаемых". Ритм как повтор модификаций значений и темпов "пробивает" информацию из правого полушария в левое.

"Сцена удается, когда, прежде всего, чувствуется ее ритм" (Г.Козинцев).»[6]



§2. Практическое обоснование использование музыкального материала в праздновании юбилея ДХШИ «50 лет: истоки нашего времени» 3 ноября 2016 года

Звучит греческая народная музыка - Сиртаки. Оживают Зевс и Муза. Аборигенки прячутся за тумбы. Музыка продолжает звучать фоном.

Внучка. Да уж, вот тебе и палеолит.

Дедушка (наигранно). Что ты наделала? Мы вернулись в прошлое…

Внучка. Это не я, это всё истоки (показывая на альбом).

Зевс (внучке и дедушке). Античный период не менее значим.

Муза. Фи, как грубо. (Умничая). Вот роспись керамики, вазопись, скульптура, …

Аборигены (не понимая их язык). У-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у.

Музыка становится громче. На речь Зевса и Музы звучит тише.

ЭПИЗОД 1. Древняя Греция

Зевс. Здравствуйте! Мы приветствуем вас на торжественном событии, приуроченном к пятидесятилетию детской художественной школы искусств города Челябинска.

Дедушка (внучке, обвиняя). Это ты все перевернула с головы на пятки.

Внучка. Ничего я не перевернула. Радуйся, мы попали на праздник.

Зевс (дедушке, внучке, зрителю). Мы спустились с Олимпа неспроста.

Муза. Так и думала. (К Зевсу). Разгневал тебя кто-то?

Зевс. Наоборот. Слава об этой удивительной школе разнеслась по всему Олимпу.

Внучка. О нашей школе?

Дедушка. На Свердловском , 30?

Зевс. Да, именно. И я возжелал своими глазами узреть это Восьмое Чудо Света.

Волшебная музыка. Дедушка и внучка уходят со сцены. Фоном играет сиртаки.

Муза. Поговаривают, что это первая художественная школа на Южном Урале, основанная на традициях русского академического реалистического искусства.

Зевс. Творцы! (Зрителю). Я спустился, чтобы лично преподнести дары тем, кто посвятил себя искусству.

Муза. Именно сегодня прибыли обладатели золотых рук, великого ума.

Зевс. Слово предоставляется заместителю Министру культуры Челябинской области Григорию Владимировичу Цукерману.

На выход министра музыка становится громче. Слово Г.В. Цукермана. Он вручает восемь грамот от Министерства культуры Челябинской области и две губернаторские грамоты. Зевс надевает на награждаемых лавровые венки.

Муза. Спасибо, Григорий Владимирович. Занимайте своё почетное место в зале.

В данном отрывке режиссер использовал в качестве условной музыки, классический греческий танец сиртаки. Данная музыкальная композиция, звучит на выход греческих богов, на выход министра культуры и во время награждения чемпионов.

Прежде чем говорить об использовании данной музыкальной композиции, стоит обратиться к истории ее создания. Перед тем, как использовать музыкальное произведение нужно точно определить обстоятельства, для которых она создавалась

Сиртаки (от греч. ухсфЬкй - касание) -- популярный танец греческого происхождения, созданный в 1964 году для фильма «Грек Зорба». Он не является народным греческим танцем, однако представляет собой сочетание медленных и быстрых версий хасапико -- старинного танца воинов. Танец сиртаки, а также музыку к нему, написанную греческим композитором Микисом Теодоракисом, иногда называют «Танец Зорбы». Хореографом фильма и, в частности, танца Зорбы и Бэзила в финальной сцене, был Йоргос Провиас.

После выхода фильма на экран сиртаки стал самым популярным греческим танцем в мире и одним из символов Греции.

На появление богов должна звучать более торжественная, а не танцевальная мелодия, тем более, что эта, относительно новая композиция исторически не соответствует эпохе античности.

Выход Министра культуры так же осуществлялся под сиртаки. Высокопоставленный чиновник выходит на сцену под задорную танцевальную музыку, это придает ситуации комичности, которая в данной, официальной части театрализованного представления, неуместна. Здесь уместнее нейтральная торжественная подложка, позволяющая человеку свободно следовать к сцене. Начало данной композиции весьма спокойно, из-за чего человек, неумышленно, автоматически замедляет шаг, действуя в музыку.

Для награждения эта музыкальная композиция так же оказалась неудачной. Её относительно спокойный темп к середине активно ускоряется, что ставит награждаемых в неловкое положение: они торопятся и почти бегом выходят на сцену, так же, неумышленно, поддаваясь звучащей музыке. Ассистент министра, зачитывающий награждения, в свою очередь, начинала тараторить, сбиваться, так как ее подгоняла музыка. Здесь должна была звучать композиция, сохраняющая постоянный темп и ритм на протяжении всего звучания.

Еще одним минусом сиртаки послужила непродолжительность. По истечению определенного времени, приходилось включать её заново. Это было очень заметным сбоем для зрителя, ведь начало и конец композиции сильно отличаются.

Автор сценария указывает в ремарке сиртаки как народную музыку, что так же является ошибкой.

Исходя из анализа применяемой музыкальной композиции, можно сделать вывод: условная музыка подобрана неверно, что привело участников театрализованного представления к неестественному поведению (следованию темпу и ритму). Это значит, что одна музыкальная композиция изменила темпоритмическую картину целого эпизода.

Разобрав сиртаки по средствам художественной выразительности, можно найти ей те причины, по которым сиртаки оказался неподходящим для этого эпизода.

Динамика.

«Динамика в музыке -- совокупность понятий и нотных обозначений, связанных с оттенками громкости звучания.» [1]

Динамика данной музыкальной композиции обусловлена добавлением инструментов с каждым последующим проведением темы (главной партии). Так же, немаловажна смена ритмов данной композиции.

Мелодия.

«Мелодия -- один голос музыкальной фактуры, который трактуется в теории музыки и непосредственно воспринимается слухом как композиционно-техническое и ладовое целое.» [2] У сиртаки мелодия повторяющаяся, имеет три вариации. Начинается с медленной вариации, переходит в развивающуюся и, затем, в конце, мелодия стремительная, подвижная.

Инструментовка

«Инструментовка - изложение музыки в виде партитуры для камерного ансамбля (дуэт, трио, квартет, квинтет и др.) или оркестра (симфонического, духового, народных инструментов и др.).» [3] В данном случае в музыкальной композиции участвуют мандолина (домра), барабанная установка, бубен, аккордеон. Все эти музыкальные инструменты обеспечивают насыщенное звучание.

Регистр.

«Регистр (диапазон) в музыке - это отрезок диапазона какого-либо инструмента или певческого голоса. Он характеризуется одним тембром.» [4] Высота звука данного произведения характерная для второй октавы. Это характерный звук мандолины или домры.

Тембр.

«Тембр -- окраска звука; одна из специфических характеристик музыкального звука (наряду с его высотой, громкостью и длительностью).» [5] Тембр сиртаки характеризуется употреблением струнных, ударных инструментов, аккордеоном.

Наиболее значимые в контексте данного исследования средства: темп и ритм при подробном анализе показывают, насколько данная композиция экспрессивна для официальной части сценария, которая должна быть несколько более сдержанной.

Ритм увеличивается с течение времени трижды. Он становится все энергичнее, ускоряя действие. Синкопированный ритм, на слабую долю, так же не подходил для речи и проходки, которая должна быть на сильную долю.

Темп увеличивается от ста ударов в минуту в начале композиции до двухсот двадцати, это ускорение более чем в два раза не подходит для фоновой музыки, которая не должна привлекать к себе внимание. Условная музыка должна оставаться для создания настроя, атмосферы, но не для придания динамики действию в данном отрывке сценария.

Проведя подробный анализ сиртаки по музыкальным средствам выразительности музыки, можно сделать вывод, что в качестве фоновой музыки в данном эпизоде он не является верным решением музыкального оформления сценического действия. Здесь более подходящей была бы музыка с греческими мотивами, разнообразная и демонстрирующая культуры Греции более разносторонне.



ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Значение условной музыки в театрализованном представлении, безусловно, велико. Она создает необходимую атмосферу, подчиняет себе, воздействуя сразу на два органа чувств: слух и осязание.

Дать свободу действующим лицам или сковать их решает именно музыка.

При правильном, чутком подборе условной музыки и зрители, и ведущие будут вести себя органично. Музыка не будет подгонять или насильно замедлять их действия, если ее темп и ритм соответствуют происходящему в сценическом пространстве.

...