Категориальная триада "стиль – творческий метод – индивидуально-типологический статус" как методологическая основа изучения искусства музыканта-исполнителя

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Российская академия музыки имени Гнесиных

Категориальная триада «стиль - творческий метод - индивидуально-типологический статус» как методологическая основа изучения искусства музыканта-исполнителя

А.В. Малинковская

г. Москва

Аннотация

В статье ставится проблема системно-целостного рассмотрения трёх ключевых категорий в теории музыкального исполнительства: стиль, творческий метод, индивидуально-типологический статус исполнителя. При характеристике категории стиля автор на основе экскурса в историю вопроса, в том числе анализируя позиции отечественных музыковедов, аккумулирует постулаты, образующие в современной исполнительской теории стилевую парадигму, обращает внимание на её преемственность с концепцией исполнительского стиля в учении об интонации Б.В. Асафьева. Исследование диалектики отношений между категориями стиля и творческого метода приводит к принципиальному положению о взаимообусловленности этих категорий, о «заглублённости» одной в другой, о «резонировании» признаков метода в стилевом комплексе и об обратном влиянии последнего на творческий метод. Рассмотрение закономерностей и механизмов осуществления описанных системных отношений в исследуемой категориальной триаде даёт основание считать, что в качестве её центрального структурно-функционального звена, системообразующего фактора выступает интонационный генотип личности музыканта-исполнителя, на основе которого формируется его интонационное сознание и мышление, вырабатыоается подвижная динамическая взаимосвязь сил метода и стиля и развивается в целом художественная целенаправленность его искусства. Автор обращается к методу построения «типологии индивидуальности на основании стиля интонирования» А.В. Тороповой, дающему новые ориентиры для изучения индивидуально-типологических различий исполнителей. В заключение следует вывод о целесообразности изучения искусства музыкантов-исполнителей через призму категориальной триады «стиль - метод - индивидуально-типологический статус».

Ключевые слова: музыкально-педагогическое исследование, музыкант-исполнитель, стиль, творческий метод, индивидуально-типологический статус, отношение категорий, регуляция и механизмы отношений в категориальной триаде.

Abstract

The article is devoted to the systematical consideration of three key categories of the performance art theory: style, art method, individual-typological status of music performer. In the first part the author - in the historical excurse - analyses the positions of native researchers aimed at this problem, concentrates postulates which formed style paradigm in contemporary theory of music, paying attention on its closely connections with Asafiev intonation-doctrine. In the next part the author investigates a dialectical relation between categories of style and method. It results in the principal thesis about mutual (reciprocal) caused of this categories, deep integration of each other, a «resonance» of methods signals in the style complex and a reveres influence of style on the method. The last part is devoted to the consideration of regulations and mechanisms of system relations in the categorical triad. The central structural-function link, the system formed factor is intonation genotype of the interpreter, on this basis formed his intonation consciousness, mentality, produced a dynamic relation of method and style forces and develops his art image. The author addresses to the conception of «individual typology on the intonation style foundation» by psychologist A. Toropova, whose methodical system presents new orientates for studying the individual-typological differences between musicians. at the end drained a conclusion: studying the music-performers art through a «prism» of category triad «stile - method - individual-typological status» have scientific and practical perspectives.

Keywords: music and pedagogical study, of a musician-performer, style, art method, individual-typological status, relation between categories, regulations and mechanisms of system relations.

Основная часть

Стиль в музыкальном исполнительстве - собственно «искусство внутри искусства», то есть высокое художественное мастерство воспроизведения на основе мастерства творчества, мастерства композиторского.

Б.В. Асафьев

К постановке проблемы

В предлагаемой вниманию читателей статье автор стремится обосновать системно-целостный подход к изучению трёх ключевых эстетико-теоретических категорий исполнительского искусства - стиля, творческого метода, индивидуально-типологического статуса исполнителя. Среди причин, побудивших предпринять такую попытку, - разная степень разработанности названных категорий в современной отечественной эстетике и теории исполнительства, а именно существенное преобладание стилевой проблематики, а также то, что они практически не изучались эстетиками и теоретиками в ракурсе их отношений и взаимосвязей.

Объективные предпосылки системного рассмотрения данных категорий обнаруживаются в накопленном веками огромном практическом опыте исполнительства и исполнительской педагогики, в методико-теоретических трудах, в биографической, эпистолярной, мемуарной, критико-публицистической литературе. В многочисленных описаниях игры тех или иных артистов, особенностей исполнительско-педагогических школ, других разнообразных явлений исполнительского искусства традиционно преобладают характеристики и классификации, которые с современных позиций истолковываются как стилевые. При этом последние обычно раскрываются в широком смысловом спектре: в них можно выделить и наблюдения, касающиеся художественных индивидуальностей артистов, и скрытые указания на принципы и методы их творческой работы. Все эти наблюдения, характеристики и оценки предстают в спонтанных сплетениях, наложениях, взаимопроникновениях.

Таким образом, решение поставленной в статье проблемы связано с двойной задачей: разграничением названных категорий, с одной стороны, и выявлением факторов их взаимотяготения, обнаружением структурно-содержательного принципа системности - с другой. Автор исходит из предположения, что подобный подход расширит возможности исследования ряда существенных сторон исполнительства. При таком подходе на первый план выходит выявление диалектики отношений интересующих нас категорий, «кооперативного эффекта» единения различного, когда «как в зеркале преломляются и высвечиваются признаки сопрягаемых сторон» [1, с. 465].

Исследование в этом направлении позволит продвинуться в раскрытии интонационно-видовой специфики исполнительства как области музыкально-творческой деятельности. При этом необходимо заметить, что заявленная тематика требует полноты и глубины рассмотрения, не осуществимых в рамках журнальной статьи, поэтому остановимся лишь на некоторых положениях выстраиваемой концепции.

Стиль в музыкальном исполнительстве

Вопросы, относящиеся к стилю в исполнительстве, начали осмысливаться музыкантами ещё в эпоху Возрождения. Стилевые представления, идеи, понятия исторически формировались и развивались в русле единого музыкально-культурного процесса, отражая его эволюцию. Результаты анализа методических руководств XVII-XIX веков дают основание говорить о внимании авторов к необходимости верного понимания и воспроизведения в исполнении стилей музыки разных национальных школ, так же как и стилей разных композиторов. Показательна в этом отношении приводимая нами позиция знаменитого вокального педагога Й. Хиллера: «Страны, национальный вкус народа, гений автора, место, время, сюжеты (тематика) - всё это запечатлевается в музыке и выливается в различие манер письма, то есть определяет стили…» [2, с. 66]. Ранние рассуждения о стиле, по данным А.Д. Алексеева, относились и к необходимости соответствия исполнения особенностям отдельных произведений. В качестве одного из подтверждений своей позиции автор рассматривает указание Д.Г. Тюрка на то, что, исполняя какое-либо произведение, необходимо учитывать не только его принадлежность к той или иной национальной школе (например, итальянской, немецкой), но также и качества инструмента, и жанр музыки, и манеру композитора. «Произведения Генделя, Себастьяна Баха следует играть с большей настойчивостью (nachdr скНЛег), чем современный концерт Моцарта, Кожелуха и др. Сонаты для клавесина не должны исполняться тяжёлым [способом], который, однако, следует применить при игре клавирных сонат К.Ф.Э. Баха» [3, с. 71].

Каждое произведение, музыку каждого композитора следует исполнять в том стиле, в каком она создана, - эту максиму, обобщающую высказывания названных музыкантов (а также и многих других), можно было бы выгравировать на воображаемой мраморной доске, так как данный постулат стал основным и отправным в истории развития стилевых идей и представлений в исполнительстве.

Со временем появлялась потребность углубляться в подробности стилевых описаний и оценок, расширять критерии стилевой адекватности игры исполнителей. Часто авторы разного рода публикаций дают «объёмные» портреты артистов, содержащие анализы их игры в сочетании с описанием качеств мастерства, проявлений таланта и артистической харизмы, с проникновением во внутренний мир музыканта, в особенности его натуры (нередко с отображением внешности, манеры поведения на сцене, жестов и т.п.). Наряду с этим находимы наблюдения, касающиеся их трактовок исполняемой музыки, отношений к авторским замыслам сочинений, подходов к раскрытию содержания произведений. Вот как характеризует К.А. Мартинсен исполнительское искусство артистов романтического типа, их «достижения высокого стиля, порождённые настоящей экстатической звукотворческой волей» (речь идёт об искусстве Бетховена, Антона Рубинштейна. - А.М.): «Опьяняющая мощь жизненных сил, сочетающихся у призванных с величием истинного проповедничества, делает понятной покоряющую магическую власть над массой, которой пользуются великие этого типа. <…> Для экстатической (она же романтическая. - А.М.) звукотворческой воли целое с самого начала является главным. <…> Не охват цельности художественного произведения - высшее её стремление, а охват цельности человеческих душевных сил, создавших художественное произведение. <.> Поэтому при проникновении в музыкальное произведение дело для неё идёт прежде всего о том, чтобы войти в мир чувств, сконденсированным воплощением которого является музыкальное произведение» [4, с. 103-104].

В приведённом образце и других описаниях такого рода явно или скрыто обнаруживаются представления авторов о внутренней обусловленности стилевых проявлений в искусстве артистов чертами их личности, психологическими, психофизиологическими их особенностями, а также эстетическими идеалами, художественными позициями, способами, средствами и приёмами раскрытия содержания исполняемой музыки. Подобное свойство стилевой проблематики в музыке, в музыкальном исполнительстве - вбирать в себя, ассимилировать индивидуально-типологические и методологические аспекты - сложилось исторически, обосновано многочисленными связями музыкальной эстетики, теории с развивающимися философскими, эстетическими учениями, с анализом литературных процессов, направлений в разных видах искусства. В музыке - композиторском творчестве, исполнительстве - особая широта и ёмкость стилевых характеристик, определений позволяли проецировать их как на уровень отдельных произведений и исполнительских интерпретаций, так и на значительные культурно-исторические явления музыкального искусства, композиторские, исполнительско-педагогические, национальные школы, художественные направления.

Актуальность стилевой проблематики неуклонно возрастала, а спектр проблем расширялся соответственно расширению репертуара исполнителей, углублению интерпретаторского начала в исполнительстве, выходу на мировую сцену многочисленных артистов, обладавших ярко индивидуальными исполнительскими обликами. В Х1Х-ХХ веках обсуждение стилевых вопросов стало обширным проблемным полем исполнительской теории.

В отечественном музыкознании стилевой проблематике посвящено немалое количество монографических исследований, статей, диссертаций. В большинстве своём они относятся к области композиторского творчества, исполнительские аспекты в них либо затрагиваются попутно и лаконично, либо выявляются в контексте. Среди них труды А.Н. Сохора [5], М.К. Михайлова [6; 7], Л.Н. Раа - бена [8], С.С. Скребкова [9], Е.М. Царёвой [10], Е.В. Назайкинского [11], ставшие классическими и основополагающими для дальнейшей, в том числе исполнительски ориентированной, разработки этой тематики.

Среди публикаций, специально посвящённых проблемам стиля в исполнительстве, назовём работу Д.А. Рабиновича «Исполнительство и стиль» [12], раздел «Стиль» в книге С.Е. Фейнберга «Пианизм как искусство» [13], статью А.Д. Алексеева «О проблеме стильного исполнения» [14], фундаментальное диссертационное исследование В.П. Чинаева «Исполнительские стили в контексте художественной культуры ХУШ-ХХ веков (На примере фортепианного исполнительского искусства)» [15], монографическое исследование педагогической направленности А.И. Николаевой «Стилевой подход в фортепианно-исполнительском классе педагогического вуза как фактор формирования личности ученика-музыканта» [16].

Накопилось немалое количество аналитических истолкований феномена стиля в исполнительстве и соответствующих дефиниций. Категория стиля в настоящее время общепризнана как одна из главнейших категорий исполнительской теории при различиях в истолкованиях и определениях стиля в исполнительстве; выявляющиеся в них смысловые пересечения, содержательные константы и потенциальные «точки развития» позволяют говорить о парадигмальном уровне научного знания в стилевой области исполнительства.

Развитие стилевой проблематики восходит к идеям Б.В. Асафьева, в 1920-х годах начавшего разрабатывать интонационную концепцию музыки. К статье «Стиль», впервые включённой в его «Путеводитель по концертам (Словарь наиболее необходимых терминов и понятий)» в 1919 году [17], учёный в дальнейшем возвращался: категория стиля вышла за терминологические рамки, содержательно углубилась, понятие стиля стало одним из основополагающих в его учении об интонации. Асафьев, в частности, истолковывает стиль в музыкальном исполнительстве, находя ему неожиданное, оригинальное определение (см. эпиграф к настоящей статье). Мысль об «искусстве внутри искусства» не просто подтверждает общеизвестную истину о зависимости, производности исполнительского воплощения музыки от композиторского замысла, воли творца, от текста сочинения. Казалось бы, скорее образное, метафорическое, нежели научное, это утверждение подчёркивает генетическое родство, интонационную связь этих двух художественных организмов - порождающего и порождаемого, их общее интонационное «кровообращение». В этой же статье есть важнейшие положения о «творческом возрождении или «переинтонирова - нии» музыки» исполнителями высокого уровня, о том, что «мастерство исполнителя… это… доведение сочинённой музыки до слушателей» [17, с. 142-143], от чего зависит жизнеспособность исполняемых произведений. Таким образом, в свою модель обращения музыки в социуме Асафьев включил аспект слушательского восприятия, что в проекции на стилевую область открыло новую смысловую, проблемную грань: стилевые различия в искусстве интерпретаторов тогда конкретны и существенны, когда они реально воспринимаются и осознаются слушателями в процессе воспроизведения музыки.

В кругу принципиальных устоявшихся постулатов в современной исполнительской теории стиля отчётливо проявляются асафьевские заветы. К ним относится, например, проекция на аналитические «характеристики исполнительских стилевых явлений эпохальных художественных стилей в музыке (барокко, классический, романтический, авангардный стиль ХХ века и т.п.). Е.М. Царёва отмечает, что определение стилевых черт в исполнительстве «приблизительно совпадает с основными направлениями в композиторском искусстве», однако при этом оговаривает необходимость учитывать «индивидуальный стиль музыканта (исполнителя. - А.М.) и господствующие стилевые тенденции эпохи» [10, с. 288]. Утверждение, явное или подразумеваемое, производной от композиторского творчества природы и сущности искусства «второго творения» встречается в работах многих музыкантов. «.Нельзя говорить о развитии исполнительского фортепианного стиля в отрыве от истории творчества композиторов, писавших для этого инструмента и в большинстве случаев бывших выдающимися пианистами», - подчёркивает С.Е. Фейнберг [13, с. 86]. «Генетическая связь с источником (композиторским творчеством. - А.М.) - сущностный, центральный критерий стилевого качества», - утверждает Е.В. Назайкинский [11, с. 19].

Постулат о единстве формы и содержания как манифестации того или иного определённого, «узнаваемого» стиля в исполнительстве также коренится в родовой связи и преемственности исполнительского искусства с композиторским творчеством. Характерно, что при этом в названном единстве именно форма (в широком смысле слова), выражающаяся, в первую очередь, в системном, гармоничном использовании исполнителями комплекса выразительных средств, адекватных исполняемой музыке, нередко понимается как специфический для исполнительства параметр. Е.Я. Либерман предлагает различать в авторском тексте произведения «объективно-композиционную» и «субъективно-интерпретаторскую» составные части [18, с. 193]. Отсюда его разделение текста музыкального произведения на три уровня и соответственно на три «зоны интерпретации»: «1. Исполнительский уровень текста, или эмоциональная зона интерпретации. 2. Смешанный композиторско-исполнительский уровень текста, или смешанная эмоционально-интеллектуальная зона интерпретации. 3. Композиторский уровень текста, или интеллектуальная зона интерпретации» [18, с. 194]. В проекции на стилевой аспект исполнения, при небес - спорности приведённой дифференциации, в ней сквозит общепринятая точка зрения, подразумевающая, что «в руках исполнителя» концентрируются, в первую очередь, средства и приёмы «внешней формы», то есть средства, реально звукоритмически варьируемые и слухом воспринимаемые в процессе исполнения: темпоагогические, динамические, тембровые, артикуляционные и т.п. Этим прежде всего обеспечивается узнаваемость особенностей стиля исполнения в его отличии от других, о чём пишет Е.В. Назайкинский [11, с. 17-18].

Узнаваемость как универсальный признак стилевого явления выводит приведённые выше стилевые критерии из плана глубинно-аналитического в план «внешней формы». При этом стоит напомнить, что стилевые особенности исполнительской интерпретации воспринимаются слухом только в процессе её реализации в конкретных исполнительских актах, в отличие от созданий композиторского творчества, представление о которых может быть получено на основе изучения нотного текста.

Существенна как обобщающая предыдущие ещё одна детерминанта проявлений стиля. Имеется в виду системность, понимаемая как художественная структурно-содержательная целостность, полнота и взаимосвязь всех сторон искусства и технического мастерства исполнителя.

В рассматриваемой стилевой парадигме приведённые выше критериальные основания логично отнести к стилецентрирующим (фиксирующим имманентные стилевые признаки) принципам категоризации. Однако обнаруживаются и другие, условно говоря центробежные, принципы, выявляющие в категории стиля пограничные свойства - те, что обусловливают её тяготение к смежным эстетико-теоретическим категориям. Так, активно в своё время обсуждавшаяся эстетиками и теоретиками искусства, относимая к музыке и её исполнению проблема объективного и субъективного видится как некая «точка бифуркации», откуда отходят два ответвления: одно в направлении обсуждения индивидуально-типологических особенностей исполнителей, другое - в сторону художественного (творческого) метода, его специфики в исполнительстве.

Творческий метод в исполнительстве

Проблематика, связанная с творческим (художественным) методом в исполнительстве, относительно меньше привлекает внимание исследователей. Если за композиторами, безусловно, признаётся необходимость обладания собственными творческими методами, то для исполнителей как представителей искусства «воспроизведения созданного» данный вопрос словно бы не считается столь существенным. Между тем предпосылки развития музыкально-исполнительской методологии возникли тогда же, когда начиналось развитие самой практики исполнения музыки и обучения этому искусству, возникла потребность закрепления опыта, создавались трактаты, школы и другие руко Музыкальное искусство и образованиеводства. Они ориентировали исполнителей в основном на овладение инструментальными (вокальными) технологиями, а также на складывавшиеся в практике нормативы реализации композиторских текстов (чтение табулатур, расшифровку цифрованного баса, культуру мелизматики и т.п.). Развивались и эстетико-теоретические концепции, такие как теория аффектов - свод музыкально-языковых и музыкально-речевых норм, канонов выразительно-содержательного исполнения. Осознание ограниченности, схематичности нормативных подходов в дальнейшем вело как зарубежных авторов, так и представителей русской эстетико-публицистической и методико-теоретической мысли к раскрытию внутренних, содержательно-структурных закономерностей музыкального искусства, принципов композиции, указывающих исполнителям пути к интерпретации. Обретали актуальность вопросы поэтики исполнительства, философско-эстетические, художественно-мировоззренческие проблемы¹ а также аспекты физиологии, психологии исполнительского творчества, образовавшие на рубеже Х1Х-ХХ веков целые направления в теории исполнительства.

Многочисленные труды создали богатейший потенциал для научной разработки категории художественного метода в исполнительстве. От «метод» к «методу», к постижению идейно-образных, структурно-содержательных, художественно-мировоззренческих, психологических закономерностей творчества и путей их решения исполнителями - таков был Данные аспекты проблемы подробно рассмотрены нами в работе «Фортепианно-исполнительское интонирование» [2]. путь создания потенциала для современной научной разработки категории творческого метода в исполнительстве.

В отечественном музыкознании истолкование творческого (художественного) метода как сравнительно новой категории музыкальной эстетики изначально (с 1930-х годов) было в основном погружено в стилевую проблематику. В трудах А.Н. Сохора [5], М.К. Михайлова [6; 7], Е.В. Назайкинского [11] и других авторов рассматривается взаимосвязь категорий стиля и метода, которые выступают, по существу, как категориальная пара. Так, Е.В. Назайкинский отмечает «большое значение… соотношения стиля и метода» [11, с. 15]. Указывая на различия стиля и метода, Е.В. Назайкинский рассуждает: «Последний (метод. - А.М.) включает особенности композиторского подхода к жизни, способы отбора впечатлений, пути их переплавки в музыку, оценку отображаемой и преобразуемой действительности, опору на определённое мировоззрение, эстетику, на определённые способы организации творческой работы. Они. влияют на стиль, являются его детерминантами. <…> Стиль - это почерк, т.е. отличительные характерные черты, проявляющиеся в самом тексте произведения, в его организации, в отборе средств музыкального языка. Метод предполагает отбор отображаемых явлений действительности, стиль - отбор музыкальных средств и только через их совокупность, трактовку и организацию испытывает влияние метода и всех особенностей деятельности» (выделено автором. - А.М.) [11, с. 23]. Касаясь различных форм проявления музыкального стиля, учёный останавливается на специфике музыкально-исполнительского стиля, которому, по его словам, «соответствует исполнительский художественный метод, изучение которого… представляет большой интерес для теории и практики исполнительского музыкального творчества» [11, с. 24]. Данное положение, в частности мысль о влиянии метода на стиль (что позволяет говорить о стиле метода, по аналогии со стилем жанра, жанровым стилем), может быть разработано в применении к исполнительству, чему будут посвящены наши дальнейшие размышления.

Значительно больший интерес к специфике творческой деятельности исполнителя проявили отечественные авторы методико-теоретических работ, учебных пособий (А.Д. Алексеев [19], С.И. Савшинский [20], Г М. Цыпин [21; 22], Г.М. Коган [23], Е.Я. Либерман [18] и многие другие), в которых обнаруживаются, по сути их содержания, выходы в методологическую проблематику. Переходящая из одних публикаций такой направленности в другие тематика «работа [исполнителя] над музыкальным произведением» (явная перекличка с системой Станиславского) свидетельствует об ориентации авторов на теоретико-практическое раскрытие специфики творческого метода исполнителя в двух его взаимосвязанных сторонах. Одна из них - подходы, система принципов, пути и способы познания исполнителем произведения; другая - пути, способы исполнительского овладения произведением и реализации познаваемого, воспроизведения его в звучании (звучащей интерпретации).

Среди принципов-постулатов отечественной эстетики, во многом исходивших из марксистско-ленинской теории, первый и основной - это гносеологический постулат: отношение художника

к объекту познания - к жизни, к миру, к реальности человеческого бытия, то есть к «внешней» (бытийной и событийной) стороне, а также к миру «внутреннему» - личностному строю мыслей, чувств, душевных и духовных устремлений. С этим связаны и упомянутый выше стилевой критерий единства объективного и субъективного, искания диалектической меры в их отношениях.

Другое важнейшее положение, выявляющее, в отличие от научного, саму специфику художественного познания - особенности, типы образного мышления, являющиеся основой и детерминантой творческого отражения реальности. С одной стороны, это неотъемлемое качество индивидуальности художника, с другой - характеристика культурно-исторически сложившихся типов художественного сознания, строя мышления целых творческих эпох, художественных течений, направлений. «Художественный метод - результат активного отражения предмета искусства. Мировоззрение и избранная художественная традиция выступают как призма между действительностью и способом мышления художника» [24, с. 158].

Таким образом, мировоззрение художника, в котором, в свою очередь, отражается историческая и социально-культурная реальность и которое определяет отношение творца к реальности, - третье ключевое положение современной эстетической концепции творческого метода.

Четвёртое положение - опосредованность творческих исканий, в целом художественного сознания как творческих личностей, так и целых поколений, эпох художественно-культурными нормами, выработанными до этого и сложно, порой противоречиво ассимилирующимися в творческой практике, опосредованность «материальным фондом искусства», «инструментарием» мышления. Это тоже своего рода призма между непосредственно оплодотворяющей творчество реальностью и предписываемыми культурной традицией «порядком», «правилами хорошего тона», опосредующими, ограничивающими и канонизирующими творческое поведение художника, но при этом также оплодотворяющими его творчество энергией, заключённой в пластах традиции, энергией памяти культуры.

К названным обобщённым признакам-детерминантам творческого (художественного) метода стоит добавить, что художественное познание реальности (лежащее в основе всех других атрибутов метода) отличается от научного тем, что здесь особенно существенен, влиятелен фактор субъективный (влияние субъекта на объект познания), который неизбежно ведёт к преображению, пересозданию, «переинтонированию» познаваемого. Невозможность для художника творчески познавать явления, объекты реальности, не вплавляя в них свойства, отпечаток своей личности и таким образом переосмысливая реальность, с необходимостью выводит осмысление принципа единства объективного и субъективного в область психологии творчества, в изучение художественного метода с позиции индивидуально-типологических различий личностей творцов. С фактором отношений объективного и субъективного также глубинно связана проблема отношений в процессе художественного творчества сфер осознаваемого и бессознательного, проявлений последнего и в индивидуально-личностном плане, и в плане манифестации в индивидуальности художника коллективного бессознательного начала.

Как соотносится видовая специфика исполнительства с очерченными общими признаками творческого (художественного) метода? Иными словами, исходя из принципа отражения-преображения, - что является «реальностью» для композитора, а что - для исполнителя? Одна и та же ли это реальность, или две разные, и если так, то в чём их различие и как это сказывается на специфике творческого метода в одном и другом случаях? Далее, и это главный вопрос в нашем обсуждении: как соотносятся стиль и творческий метод в исполнительстве, в чём суть их рассмотрения как категориальной диады? Какие внутренние условия и механизмы обеспечивают единое интонационное обращение между стилем и методом?

Взаимосвязь категорий «стиль», «метод», факторы и механизмы её осуществления

Чтобы разобраться в том, как охарактеризованные методологические стороны творческого процесса преломляются в деятельности исполнителя, творящего «изнутри» созданной композитором музыки, стоит обратиться к музыкальному феномену, в котором начала создающее и воссоздающее, искусство «первотворения» и «второго творения» принадлежат одной творческой личности, находятся «в одних руках». Это, конечно, искусство композиторов-исполнителей, прежде всего композиторов-аутоинтерпретаторов (по аналогии с искусством автопортрета). Оно может служить своего рода моделью осмысления и обоснования категориальной парности «стиль - метод», а далее и триады «стиль - метод - индивидуально-типологический статус артиста». В этой модели асафьевская формула «композитор - исполнитель - слушатель», обращённая учёным к социуму, как бы свёрнута внутрь (не забудем: исполнительство, по Асафьеву, «искусство внутри искусства»).

В рассматриваемой модели очевидно, что и «субстрат» творчества - отражаемая и отображаемая «реальность» (время - пространственная бесконечность внешнего, то есть вселенского, космического, природного, социального, и внутреннего: душевного и духовного, ментального мира художника), и фактор отношения содержания и формы, системность мышления, и факторы объективного-субъек - тивного, осознаваемого и бессознательного имеют своим единым центром творческую личность художника, единое музыкально-интонационное сознание. Для композитора, интерпретатора своей музыки, сам процесс мышления специфичен, отличен от мышления «чистого» исполнителя. Музыкальные идеи-образы и способы их воспроизведения в исполнении взаимообусловлены, рождаются и оформляются в процессе создания сочинения одновременно; они тут же и выверяются внутренним слухом в их направленности на восприятие слушателя, ибо композитор-исполнитель является одновременно и слушателем. Можно представить это единство и целостность как процесс непрерывного взаимообращения создаваемого и потенциально воссоздаваемого. Трудно (или в принципе невозможно) определить, что здесь является первичным, порождающим, а что - «вторичным», порождаемым. Формосодержательные звуковые комплексы (во внутреннем плане мыслимые ком - позитором-исполнителем или подкрепляемые пробами на инструменте) и вызывают определённые способы, приёмы, средства воплощения и стимулируются последними («руки» или мысленные двигательные представления и повинуются интеллекту творца, и, в свою очередь, управляют им).

Представим, как в описанном процессе происходит в мышлении музыканта таинство осуществления отношений стиля и метода. Можно ли утверждать, что первичен метод, что он порождающее начало, а стиль - порождаемое (стиль метода), или наоборот? Возможно, точнее было бы говорить об отражении одного в другом, о «заглублённости» их друг в друга, о своеобразном «резонировании» признаков метода в стилевом комплексе, а последнего в методе. (Стоит привести здесь мудрый афоризм Г Г Нейгауза, передаваемый из уст в уста: в исполнении Что определяет Как, хотя в конечном счёте Как решает. Что здесь, как можно понять, имеет отношение к методу, а Как - к стилю.)

Что же меняется с точки зрения «механизма» отношений стиля и метода, когда в исполнительстве композитор и исполнитель в массе своей разделены во времени и пространстве, а произведения композитора обретают осуществление во множестве интерпретаций, в коллективном интерпретационном поле, которое непрерывно расширяется с ходом исторического музыкального процесса? Во множестве музыкальных сознаний, человеческих типов, личностей, индивидуальностей? Какие факторы системности являются константами, а какие компоненты и механизмы подвижны, изменяются и как? Что происходит с тем общим интонационным «кровообращением», о котором шла речь?

Одним из существенных здесь становится вопрос о том, что является реальностью, отражаемой, отображаемой (преломляемой) исполнителем. Как уже говорилось, реальность для композитора - отнюдь не некое бытийное (феноменологическое) «сырьё», но уже многократно переработанный (до него), перерабатываемый одновременно с ним, идейно-образный, исторически накопленный «материал искусства». Сюда входят и интонационный фонд, и словарь времён, и разные рационально-иррационально действующие «силы эпох», напластования профессионального опыта поколений творцов, культурных норм, форм, художественных принципов. Весь этот ансамбль факторов «полифонически» опосредует рождаемые первообразы. Реальность для исполнителя в сравнении с композиторской предстаёт ещё более сложно опосредованной. Различие в том, что стоящее между композитором и исполнителем музыкальное произведение (в искусстве письменной традиции) представляет собой бытийную реальность, уже творчески переработанную конкретным субъектом творчества, хотя и не «открытую до конца», оставляющую исполнителю пространство для диалога, реконструкции, интерпретации.

Сама по себе эта проблематика не нова, она основательно разработана в теории интерпретации, представляет собой эстетико-теоретическое поле, возделанное многими исследователями. Но при этом остаётся главный вопрос: как преломляется в этом поле рассматриваемая нами категориальная диада?

Среди возможных поисков ответа на этот вопрос может быть предложен подход с точки зрения различия в способах движения творческой мысли, условно здесь определяемых как художественно-индуктивный по преимуществу в творчестве композитора и художественно-дедуктивный - в искусстве исполнителя. (Оговорка об условности данных определений необходима, так как прямой перенос научного метода на художественно-творческий некорректен, такой перенос может быть лишь ассоциативным.) Однако правильнее было бы рассуждать более диалектично: индуктивно-дедуктивный - у композитора и дедуктивно-индуктивный - у исполнителя. В процессе познания произведения исполнитель применяет преимущественно художественную дедукцию: встречаясь с проблемой отношения части и целого, он осуществляет движение от целого к части, от «материализованного» композиторского продукта-произведения к частным смыслам, в том числе к конноти - рованному в нотном тексте комплексу стилевых средств, вскрывая, проявляя при этом иерархическую структуру уровней и механизмов порождения (включая глубинные, иррациональные). В процессе исполнительского овладения произведением необходимо обратное движение - от частностей к целому, но, по сути, происходит непрерывное взаимообращение этих процессов. В расширении это будет относиться и к познанию исполнителем стиля композитора, эпохи, национальной школы и т.п. Казалось бы, логично говорить при этом о существенно большем значении для исполнителя опосредованности его постижения музыки культурными формами, разного рода канонами, регулирующими принципами «школы», в том числе связанными с инструментально-двигательными технологиями, и т.п., то есть о рациональности исполнительского познания. Однако описанные стратегии мышления в процессе реализации исполнительской концепции оказываются погружёнными в иррациональную стихию интонирования, обретённые смыслы становятся подвижными, текучеускользающими, мгновенно свёртываются и развёртываются в звуковременном континууме.

Неразрывная связь, сущностное единство в искусстве исполнения познания-отражения и воплощения музыки выражаются в том, что исполнительская интерпретация существует в двух (основных) формах реализации, разделённых во времени и различающихся по описанным выше механизмам осуществления: фрагментарно-пролонгированной форме познания-овладения и целостно-единовременной, являющейся собственно исполнительским актом - каждый раз завершённом в себе и в то же время потенциально открытом бесконечному количеству повторений, объективно вариантных, «относительных» повторений. Если в первой форме, как было отмечено, преобладает художественно-творческая дедукция, то исполнительский акт являет собой пример метода индуктивного, в поступательном, последовательном развёртывании-интонировании интерпретационного проекта, воспроизведении познанного.

В этих условиях на первый план выступают субъективные факторы исполнения, легче поддающиеся власти актуальности (хотя последнее очень индивидуально). Звуковое непрерывное развёртывание музыкального материала выводит во «внешний» план исполнительского воспроизведения (и слушательского восприятия) стилевые, стилистические компоненты целого (звучащую форму). Метод как бы вибрирует, оживает, «материализуется» в стиле воссоздания.

Подобный методо-стилевой диалог, напряжение «интонационного пространства» между композитором и исполнителем, «консонансы и диссонансы», гармония противоречий, объективно при этом возникающие, и есть то явление исполнительского «пере- интонирования», какое Асафьев считал важнейшим условием осуществления музыки в исполнении, движителем глобальных стилевых процессов во времени [17].

Таким образом, в ходе развития нашей гипотезы о системных отношениях между категориями, определяющими видовую специфику исполнительства, пришло время остановиться на последней по порядку рассмотрения в настоящей статье, но первостепенной по значимости категории - индивидуально-типологическом статусе исполнителя.

Принципы типологии исполнителей. Индивидуально-типологический статус исполнителя

Важнейшее значение здесь принадлежит факторам интонационного сознания, интонационного мышления исполнителя, «центрирующим» и регулирующим закономерности и механизмы взаимоотношении стиля и метода. Это суть факторы, обусловливающие, с одной стороны, уникальность каждой творческой индивидуальности, с другой - принадлежность их к определённым типологическим группам.

Данными аспектами музыкального искусства - композиторского творчества и исполнительства - издавна интересовались историки, биографы, критики, а позднее также психологи и педагоги. Примеры подобного рода находим в относительно ранних опытах стилевых характеристик артистов, особенно в сравнениях их искусства. Так, К. Черни, описывая игру пианистов-виртуозов «блестящего стиля» с её несомненными достоинствами (виртуозностью, бравурностью, без - укоризненной чистотой, блеском и элегантностью…), но и с ограниченностью в содержательности, глубине исполнения, сравнивал её со «звуковыми картинами», создаваемыми его учителем Бетховеном: «Его игра не отличалась той чистотой, блеском и элегантностью. Зато она была одухотворён ной, величественной, в высшей степени полной чувства и романтики, особенно в Adagio. Его исполнение, как и его произведения, были звуковыми картинами высшего рода, рассчитанными только на воздействие в целом» [3, с. 123]. Во вдохновенном описании Черни бетховенской игры выявлялись её стилевые новации, вырисовывался и целостный портрет композитора-исполнителя, его личность, совершившая прорыв в музыкально-стилевых канонах времени, представала во всей её человеческой и художнической мощи. Фигура Бетховена, композитора-исполнителя, и в дальнейшем постоянно привлекала многих музыкантов, находивших объяснение его гениальных творческих достижений в том числе в свойствах его личности. Э. Фишера особенности бетховенского музыкального мышления даже навели на соображения психофизического, индивидуально-конституционального порядка. Он отнёс Бетховена к пикническому типу с соответствующим строением и крепкой плотностью, мясистостью рук, коим отвечают его фортепианные сочинения с их отмечавшейся ещё К. Черни (ссылается Фишер) необычайной силой, «плотностью» (звуковой насыщенностью), «широким полнозвучным пением» [25, с. 16]. К этому (бетховенскому) стилю пианизма Фишер отнёс исполнителей такого же психофизического типа - Антона Рубинштейна, Э. д'Альбера, М. Регера, противопоставляя их исполнителям астенического телосложения, «длиннопалым» (Лист, Паганини, Э. Зауэр). Предоставляем читателям возможность находить другие многочисленные примеры «бинарных» стилетипологических портретов-характеристик (например, Шопена и Листа, Листа и Тальберга, Скрябина и Рахманинова, Бузони и Гофмана) с углублением авторов таких портретов в психологические особенности личностей музыкантов, в их эстетические позиции, художественное мировоззрение, идеологию.

Углублённым опытом концептуального рассмотрения вопросов связи в исполнительстве «человеческих и художественных типов», свойств «основных душевных структур» исполнителей с их искусством явилась книга К.А. Мартинсена «Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли» [4]. В мартинсеновском труде представителями трёх основных типов исполнителей выступили соответственно Г фон Бюлов, Антон Рубинштейн и Ферруччо Бузони. В аналитических описаниях автора эстетико-этические позиции каждого музыканта, особенности его мировосприятия и мирочувствования, свойства музыкально-мыслительных процессов, стилевые тяготения и предпочтения в музыке, выработанные комплексы инструментально-технологических средств и приёмов, осознаваемые и иррационально создаваемые звуковые картины предстают в их взаимообусловленности, представляя собой, по существу, типологическую целостность.

Центральная идея концепции Мартинсена заключается в том, что названная целостность генетически восходит к главной «действующей силе» - «звукотворческой воле» интерпретатора. Анализируемый в книге спектр её проявлений выводит автора на ряд новых для своего времени наблюдений и идей. Таковы идея «истинной музыкальности», обусловленной доминированием слуховой сферы в механизмах творческой деятельности исполнителя; идея индивидуальной природы и сущности техники исполнителя; идея интегрированности во внутреннем плане мышления исполнителя осознаваемых и бессознательных, иррациональных факторов и некоторые другие. Всё это даёт основания рассматривать концепцию Мартинсена как методологически ценный, новаторский опыт систематизации принципов изучения искусства музыканта-исполнителя, шире - видовой специфики исполнительства. Именно «звукотворческая воля» выступает у исследователя как системообразующее начало и результирующий вектор рассмотрения разных сторон творческой работы исполнителя. Она же позволила ему углубиться в вопросы различия стилевых проявлений исполнителей, вывести образцы типов-стилей (классического, романтического, экспрессионистского), а проекция «звукотворческой воли» на различия в процессах, принципах и способах исполнительского овладения произведением имплицитно встроила в его систему аспект творческого метода.

Понятие «звукотворческой воли» выросло на почве немецкой идеалистической философии и литературы. Однако, по сути, многое из движения и системного «взаимопритяжения» идей Мартинсена в 20-30-х годах прошлого столетия даёт основания воспринимать их как своего рода аналог исканий в этот же период Б.В. Асафьева (тогда Игоря Глебова), который, как отмечает Е.М. Орлова, активно испытывал в эти годы материалистический метод [26, с. 5]. Эти искания, размышления о закономерностях и механизмах «оформления звучащего вещества» привели отечественного учёного к открытию «явления интонации», связывающего воедино композиторское творчество, исполнительское воспроизведение музыки и слушательское восприятие. При этом Асафьев выдвинул радикальный тезис о том, что по сущности своей деятельности, «всецело интонационной, исполнитель в интонировании осуществляет музыку: отсюда и вырастает сугубая важность стилей исполнения» (разрядка автора. - А.М.) [27, с. 226].

Проблематика природы и сущности интонации, процессов интонирования, в том числе исполнительского, далеко не исчерпана. Принципы типологии Мартинсена критически рас Музыкальное искусство и образование сматривали Г М. Коган [4], Д.А. Рабинович [12, с. 129, 133]. С опорой на мартинсеновскую стилетипологическую классификацию анализирует типы пианистов Г М. Цыпин [22, с. 90-97]. Стилетипологическим закономерностям, раскрываемым Мартинсеном в искусстве выдающихся мастеров пианизма, посвящена публикация автора настоящей статьи [28].

Новое, современное направление в изучении интонационного сознания, мышления Homo тшКш'а («Человека мусического») разработано в ряде трудов музыканта, педагога, психолога А.В. Тороповой [29; 30]. Её многогранная концепция психологической сущности феномена интонирования включает в себя обширный комплекс теоретико-методологических аспектов. Они освещают психосемантическую структуру музыкально-языкового сознания, демонстрируют процессы его формирования и развития в «общении с интонационным полем культуры», открывают принципы и пути анализа индивидуального стиля интонирования личности, а также построения «типологии индивидуальности на основании стиля интонирования» [30, с. 39].

Исполнительско-педагогическая интерпретация «6 архетипов интонирования», выделенных А.В. Тороповой в экспериментальном исследовании, позволяет проецировать их и на восприятие музыки субъектами, выявляет их интонационно-стилевые «пристрастия» и даёт возможность использовать их как инструментарий индивидуально-типологического анализа конкретных звучащих интерпретаций, искусства исполнителей.

Все эти теоретические положения, процедуры и выводы экспериментальных исследований учёного дают многочисленные и чрезвычайно ценные ориентиры для теоретиков исполнительства. Они применимы также в методике обучения исполнителей, стимулируют использование их в практике психодиагностики учащихся-исполнителей и т.п.

Тот или иной архетип интонирования, глубинно активизирующий сознание и мышление исполнителя, является регулятором творческого процесса, обусловливает избирательность в восприятии и индивидуальной переработке («переинтонировании») постигаемой художественной реальности произведения (мира композитора, творческой эпохи). «Интонационный камертон», вибрирующий в подсознании исполнителя, служит генератором идей интерпретационного проекта, регулирует механизмы их концептуализации (движения к целостности). Этот же «фильтр» пропускает через себя и индивидуализирует заложенные образованием, «школой» ментальные формы музыкального мышления, организации материала, технологии. Все эти интерпретационные, относящиеся по преимуществу к сфере метода силы выводят слухомышление исполнителя на принципы формования (в широком смысле слова), на дедуктивно-индуктивные формоструктурные решения, определяя предпочтительное тяготение музыканта либо к конструктивно-архитектоническим, симультанизирующим представлениям композиции и соответствующим приёмам формования, либо к динамике последовательно развёртываемого, ориентированного прежде всего на актуальность процесса воссоздания звукового целого. Они же выводят активность исполнителя

на уровень организации системы средств - инструментально-интонационный (вокальный) комплекс, неразрывно связанный с технологиями (в том числе двигательными) его реализации во всём их многообразии, детализированности. Последнее уже смещает акценты в сферу стиля, выводит на стилистику конкретного произведения, в ту пограничную зону, где действуют силы взаимотяготения метода и стиля, где в реальности исполнительского акта - слухом воспринимаемого - являет себя стилеметодологическая система.

В заключение попытаемся ответить на ключевой вопрос нашей статьи: складываются ли рассмотренные компоненты триады в целостность, где во внутренней динамике отношений компонентов ярче и объёмнее предстают и художественная ценность исполнительской интерпретации произведения, и индивидуальное искусство музыканта-исполнителя в целом? В конечном счёте - насколько адекватна представленная категориальная система видовой специфике исполнительства?

Отвечая на этот вопрос, целесообразно двигаться в порядке «ракохода» - от последнего тематического раздела статьи к первым.

1. В качестве центрального структурно-функционального компонента выстраиваемой целостности, ядра триады видится интонационный генотип личности музыканта-исполнителя. Это архетипическая константа и глубинный фактор формирования и развития «мусического сознания» (термин А.В. Тороповой) личности, обусловливающие, в основном на бессознательном уровне, её первичную ориентацию в бесконечном многообразии и сложности музыкально-языковых символов и смыслов.

2. Другой функционально-структурный компонент системы - формирующиеся (на основе первого) в музыкально-культурной среде времени свойства интонационного сознания, мышления музыканта-исполнителя, его строй чувствования музыки. В этом ансамбле, регулируемом циркуляцией интонационного сознания, проявляют себя грани творческой активности личности, художественная целенаправленность развития исполнителя. «Звукотворческая воля» Мартинсена, процесс исполнительского интонирования-формования у Асафьева есть динамический регулирующий фактор в изучаемой системе, функция, обеспечивающая подвижную взаимосвязь, взаимообусловленность, синергию сил метода и стиля.

3. Концептуализирующая функция творческого метода и реализующая художественные концепты в звуковом процессе функция стилевого комплекса непрерывно взаимодействуют по принципу прямой и обратной связи. Эти функциональные отношения компонентов проявляются во взаимообусловленности двух условно автономных форм существования исполнительской интерпретации: а) фрагментарно-пролонгированной; б) «актуальной». Последняя есть процесс интонирования музыкального произведения, подчиняющийся закону «трёх единств» - регламентированного времени звучания произведения, линейной (поступательной) направленности процесса, смыслосодержательной непрерывности развёртывания звукового материала. Таким образом, пространственно Музыкальное искусство и образование временная, континуальная природа и сущность феномена интонирования обнаруживают взаимообусловленность, системность проявления действующих сил метода и стиля в искусстве музыканта-исполнителя.