Фортепианный стиль А.Н. Скрябина, как предмет освоения в музыкально-исполнительском классе

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский педагогический государственный университет (МПГУ)

Фортепианный стиль А.Н. Скрябина, как предмет освоения в музыкально-исполнительском классе

Николаева Анна Ивановна, доктор педагогических наук, профессор кафедры музыкально-исполнительского искусства в образовании, профессор

199991, Москва, Российская Федерация

Аннотация

Статья посвящена важной для педагогики музыкального образования проблеме, а именно характеристике музыки великого русского композитора А. Н. Скрябина для духовного развития и образования современного культурного человека, приобщения молодого музыканта к уникальному миру скрябинских образов и средств их инструментального воплощения. В статье раскрываются новаторские черты фортепианной фактуры Скрябина, специфика которой должна быть познана учащимися-инструменталистами, поскольку новые художественные образы вызвали к жизни особые формы фортепианного изложения, требующие новаторского подхода к способам звукоизвлечения, артикуляции, педализации, исполнительской трактовки ритма.. Особое внимание уделено рассмотрению скрябинского творчества сквозь призму символизма, ставшего определяющим философским кредо для художественного мышления композитора. В творчестве А. Н. Скрябина находят воплощение конкретные символы, например «огня», «далёкой звезды», «дьявольской стихии», «колокола», а также эфемерные, неуловимые, зыбкие, связанные с об разами «томления», «неги», «хрупкости». Особенно важную роль для композитора игра- т «образ полёта», который также может рассматриваться в качестве определённого символа. «Озвучивая» художественные символы, композитор опирается на ассоциативные возможности фортепианной фактуры. В статье подчёркивается динамизм скрябинского стиля, который свидетельствует об особом чувстве времени, присущем композитору. Свойственное ему «уплотнение» времени, приводящее к максимальной смысловой наполненности каждой «молекулы» музыкальной ткани, автор считает предвестником нового мироощущения современного человека. Особое внимание уделяется раскрытию провозглашённого А. Н. Скрябиным «принципа единства», проявляющегося на трёх уровнях: уровне стиля в целом, фортепианной фактуры, а также связи горизонтали и вертикали изложения, при которой «мелодия становится развёрнутой гармонией» и наоборот. Раскрывая смыслы символики национальной культуры и проникаясь ощущением единства, или всеединства, истоки которого коренятся в мировоззрении романтизма и символизма, учащийся-музыкант обогащает свой духовный мир, приобщается к ценностям русской культуры, всё более утверждающимся в отечественном сознании, что выступает в качестве сверхзадачи для прогрессивной педагогики любой исторической эпохи.

Ключевые слова: А. Н. Скрябин, стиль, фортепианное творчество, фактура, символ, единство, композитор, образ, полётность, изложение, педагогика музыкального образования, проблема интерпретации, культура, новаторство, учащийся, исполнение, уплотнение, горизонталь, вертикаль, время.

Abstract

PIANO STYLE A. N. SCRIABIN AS A SUBJECT OF DEVELOPMENT OF MUSIC PERFORMANCE CLASS

Anna I. Nikolaeva, Doctor in Pedagogy, Professor at the Department of Music Performing Art in Education, Professor

Moscow State University of Education (MSPU), 199991, Moscow, Russian Federation

The article is devoted to the important for the pedagogy of music education problem, namely, the characteristics of the music of the great Russian composer A. N. Scriabin for the spiritual development and education of a modern cultural person, familiarizing the young musician with the unique world of Scriabin images and means of their instrumental embodiment. The article reveals the innovative features of the piano texture of Scriabin, the specificity of which must be known by instrumental students, as new artistic images brought to life special forms of piano presentation, requiring an innovative approach to the methods of sound extmction, articulation, pedalization, the performance of the rhythm. Particular attention is paid to the study of Scriabin art through the prism of symbolism, which has become a defining philosophical credo for the composer's artistic thinking. In the work of A. N. Scriabin, concrete symbols are found, such as “fire”, “distant star”, “devil's element”, “bell”, as well as Ephemeral, elusive, unsteady, associated with images of “languor”, “bliss”, “fragility”. A particularly important role for the composer is played by the “image of the flight”, which can also be regarded as a certain symbol. “Speaking” artistic symbols, the composer relies on the associative possibilities of piano texture. The article emphasizes the dynamism of the Scriabin style, which testifies to the special sense of time inherent in the composer. Its inherent “condensation” of time, leading to the maximum semantic fullness of each “molecule” of musical tissue, the author considers a harbinger of a new worldview of modern man. Particular attention is paid to the disclosure of the “Principle of Unity” proclaimed by A. N. Skryabin, which manifests itself on three levels: the level of the style as a whole, the piano texture, and also the connection between the horizontal and the vertical of presentation, in which “the melody becomes an unfolding harmony” and vice versa. Revealing the meanings of the symbolism of the national culture, and imbued with a sense of unity or “Allunity”, the origins of which are rooted in the worldview of romanticism and symbolism, the student-musician enriches his spiritual world, joins the values of Russian culture, increasingly asserted in the domestic consciousness, which acts as a super task for progressive pedagogy of any historical epoch.

Keywords: A. Scriabin, style, piano creativity, texture, symbol, unity, composer, image, flight, presentation, pedagogy of music education, problem of interpretation, culture, innovation, student, performance, artistic, condensation, horizontal, vertical, time. Постановка проблемы

Введение

Александр Николаевич Скрябин вошёл в историю фортепианной музыки как создатель глубоко оригинального фортепианного стиля, в котором синтезировались черты его творческой и исполнительской индивидуальности. Воплощение новаторских замыслов вызвало к жизни особые формы инструментального изложения, требующие специфических приёмов звукоизвлечения, артикуляции, педализации, исполнительской трактовки ритма. Отличающийся глубоким своеобразием, художественной самобытностью, особой изысканностью и утончённостью скрябинский стиль стал очередной ступенью в раскрытии непознанных возможностей рояля, поднимая на новый уровень культуру фортепианного исполнительства. Совершенно очевидно, что молодому музыканту, обращающемуся к творчеству А. Н. Скрябина в XXI столетии, необходимо изучить специфику скрябинского стиля, освоить нововведения композитора в сфере пианистического искусства, и ключевая роль в этом процессе должна принадлежать педагогу. В связи с этим представляется столь важным для педагога инструментального класса понимание стилистических особенностей творчества Скрябина, отличающих его стиль от стилей других композиторов. Рассмотрим под этим углом зрения такие особенности его стилистики, как символизм, ассоциативность и динамизм.

Символизм фортепианного стиля А.Н. Скрябина

Скрябинское фортепианное творчество аккумулирует в себе различные стилевые «нити» (направления). В нём достаточно ощутимы романтические тенденции (Л. Гаккель характеризовал стилистику композитора как «последнее цветение» романтизма) [1, с. 5], черты экспрессионизма, а также ряд особенностей, сближающих его с символизмом.

На тесные связи скрябинского стиля с символизмом указывали уже в конце XIX столетия современники композитора. Так, Леонид Сабанеев отмечал в своих «Воспоминаниях»: «Скрябин... был ничем иным, как символистом в музыке, и те предпосылки, которые стали традиционными по отношению к символистам поэзии и литературы, целиком и даже в ещё более категорической форме приложимы к нему» [2, с. 8]. По мнению исследователя Т. Левой, Александр Николаевич был единственным русским композитором, воплотившим с такой яркостью наиболее характерные черты рассматриваемого стилевого направления: «Думается, что оно стало определяющим для самого склада композиторского мышления Скрябина, по крайней мере, начиная с 30-х опусов; им обусловлены многие свойства его музыкальной материи, её горизонталь и вертикаль, её время и пространство» [3, с. 63].

Проанализируем фортепианный стиль Скрябина как целостное явление сквозь призму художественно-эстетических устремлений композитора, его приверженности философии символизма.

По характеристике, данной Н. А. Бердяевым, «символ» представляет собой «связь между двумя мирами, знак иного мира в этом мире» [4]. Уточняя это понятие, С. С. Аверинцев отмечал: «символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделённый всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. <...> ПереМузыкальное искусство и образование ходя в символ, образ становится “прозрачным”; смысл “просвечивает” сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива...» [5, с. 607].

Присутствие подобной уходящей вдаль перспективы мы всегда ощущаем в скрябинской интонации. Уже в ранних фортепианных опусах она в своём развёртывании передаёт сложный сплав чувства-мысли. Отсюда «задумчивые» ферматы, вопросительные мелодические «повисания» (Прелюдия Си-бемоль мажор ор. 11 № 21), интонационная многозначность, недоговорённость, особый тип высказывания - не открытообщительного, а интимно-поверяющего, не выявляющего смысл до конца, а лишь дающего намёк на него, у Скрябина, бесспорно, от символизма, считает исследователь М. Михайлов [6, с. 138].

Этим, на наш взгляд, обусловлена и столь важная для его музыки роль тишины - своеобразного инобытия звука. Иногда первые такты его произведений создают ощущение «оживающей» тишины, особенно если они начинаются с паузы на сильной доле (Прелюдия ми минор ор. 11 № 4). Вообще паузы, составлявшие, по воспоминаниям современников, также неповторимую особенность скрябинского исполнения, являются важнейшей отличительной чертой его стиля. Т. Шаборкина пишет об искусстве «говорящего молчания», свойственного музыке и интерпретаторской манере композитора [7, с. 220].

С миром символизма связано и тяготение композитора к обострённым контрастам, характерным для его игры «преувеличением эффектов piano и forte» [8, с. 93]. Эмоциональная предельность, «чрезвычайность» пришли в его искусство так же, как в искусство его современников - поэтов и художников, - от напряжённого мироощущения эпохи «испепеляющих» лет «русского культурного ренессанса» [9, с. 9]. Однако в скрябинском стиле эти полярности смыкаются, образуя особое качество - своеобразный синтез утончённости и грандиозности. Его образы грандиозного, несущие в себе огромный накал энергии, в фортепианном воплощении редко бывают массивными и тяжёлыми, что подтверждают кульминации Четвёртой и Пятой сонат композитора.

В творчестве А. Н. Скрябина мы находим конкретные символы, например «огня», «звезды», «дьявольской стихии», «колокола», «трубного гласа», «полёта», что не только сближает его с современ- никами-символистами, но и говорит о связях с глубинными пластами культуры, прежде всего русской. Символ «полёта», очень важный для скрябинского духовного мира, в основе своей романтический; вспомним строки из стихотворения Ф. И. Тютчева «Наполеон»:

Ширококрылых вдохновений

Орлиный, дерзостный полёт...[10].

Так композитор обогащает символический арсенал эпохи, связывая ещё одной нитью преемственности романтическое и символическое стилевые направления.

Работая над интерпретацией фортепианных произведений А. Н. Скрябина, учащийся-музыкант должен погрузиться в духовный мир литературного символизма, вчитаться в стихи А. Блока, К. Бальмонта, И. Северянина, А. Белого и других поэтов. Так на инструментальных занятиях можно решить важную образовательную задачу: через «окошечко» скрябинского стиля и познание культуры его эпохи осуществить движение в направлении расширения и обогащения духовного мира и тезауруса ученика.

Ассоциативность фортепианного стиля А. Н. Скрябина

Возвращаясь к фортепианному стилю А. Н. Скрябина, следует отметить, что образ полёта, как и вообще полётное начало, в творчестве А. Н. Скрябина играет важнейшую роль. Оно воплощает опьяняющую игру жизненных сил, радостную устремлённость в будущее, составлявшую основу жизнеощущения композитора [11, с. 15]. В твор- чески-созидательном процессе, воспроизведённом в его крупных сочинениях, полётность выполняет роль промежуточного звена между замыслом-томлением и свершением-экстазом, являясь своего рода символом вдохновенной действенности.

Фортепианные средства, с помощью которых композитор «озвучивает» символы «полёта» или «пламени», могут показаться изобразительными. Но это лишь первый слой восприятия. По сути же это явление так называемой прозрачности символа. Ведь художественный символ, чтобы заставить резонировать то, что скрыто в его глубинах, должен вызывать эмоциональную реакцию на сам предмет - образ, иначе он останется сугубо умозрительным. Только переживая, погружаясь душой в красоту звёздного неба с его «поющими звёздами», по словам самого композитора [12] (вспомним медленную часть Третьей сонаты ор. 23), или сгорая в пламени экстаза, мы оживляем в себе всё то, что скрыто за этими образами-символами, всё то, что накоплено для нас опытом собственной жизни и культуры.

Воздействие музыкального символа основано на ассоциациях. Возможно, именно поэтому столь важна для фортепианного стиля А. Н. Скрябина роль ассоциативного начала. Например, духовное состояние «полётности», реализуясь в звучании, вызывает к жизни средства, ассоциирующиеся с конкретным физическим движением. Это восходящие, словно «улетающие» мелодии, рисунки фактуры, передающие ощущение взлёта-отталкивания (начало финала Четвёртой сонаты ор. 30), различные приёмы вуалирования опорного характера сильной доли (начало первой части Второй сонаты, ор. 19, переход от первой части к финалу Четвёртой сонаты и т. п.). скрябин фортепианный композитор

В сфере лирики можно наблюдать своеобразную ассоциативную связь возвышенного и земного, обострённо-интеллектуального и опьяняющечувственного. Легко набегающие фигурации напоминают ласковые прикосновения, как бы следуя скрябинским словам: «вы, нежные линии моих ласк» [13, с. 137]. А возникшая на последнем его творческом этапе характерная фактурная форма, воплотившая лёгкие, парящие звучания, несёт в себе вполне реальные «антигравитационные» свойства. Это басы на слабых долях, особый фактурный рисунок «вогнутой волны», симметричное движение контуров изложения, ассоциирующееся со свободным дыханием (пьеса «Хрупкость» ор. 51).

Обращаясь к символам «полёта», «огня», «далёкой звезды», композитор создаёт для их воплощения новые формы фортепианного изложения. Но это фактурное новаторство важно не только само по себе - от него тянутся нити к более значимому явлению, а именно к новаторству стиля. Так, символизация изложения постепенно вытесняет из скрябинской ткани средства, образующие фортепианный мир романтизма: пассажи октав, двойных нот, общие формы движения. У Скрябина эти традиционные приёмы растворяются, создавая новое фактурное качество. В изложении его фортепианных сочинений пианистический приём-тип заменяется приёмом-символом. В поздних произведениях композитора символическим становится почти каждый элемент ткани.

Осваивая эти новые фактурные средства, проникая в их смысл, молодой исполнитель не только обогащает свой пианистический арсенал, но и развивает ассоциативное мышление. Последнее особенно важно, так как и сознание человека, и склад его социального бытия, будучи по сути семиотическими, всегда тесно связаны с разнообразными ассоциациями.

Динамизм фортепианного стиля А.Н. Скрябина как выразитель «чувства времени» композитора

С духовной атмосферой, питавшей творчество А. Н. Скрябина и его современников, связано одно из определяющих качеств его фортепианного стиля - напряжённый динамизм. Стремление «жить удесятерённой жизнью», беспокойный дух ожидания, то радостного, то тревожного, проникает в его музыку, делая её возбуждённой, экзальтированно-приподнятой, внося в неё особый «духовный активизм»

Постоянным присутствием движения в разных планах изложения - неустанно-гибкими фигурациями, трелями, тремоло, всплесками коротких мелодических фигур, сложностью ритмической жизни фактурных линий - создаётся нервная трепетность звучаний, словно передающая биение пульса жизни. В поздних произведениях, по образному выражению Т. Левой, возникает образ «непрерывно вибрирующего пространства» [3, с. 31].

Скрябинским динамизмом объясняется присущее ему чувство времени: так обострённо-нервное ощущение неповторимости убегающего момента вызывает стремление к его максимальному смысловому насыщению. Отсюда свойственный композитору лаконизм, проявляющийся в смысловой ёмкости коротких мелодических оборотов; афористическая краткость высказывания, определяющая тенденцию к сжатию формы; интонационная насыщенность всей музыкальной ткани.

Тенденция к уплотнению времени нашла отражение и в фортепианном стиле композитора, приведя в поздние годы его творчества к уходу развёрнутых, единообразного характера построений, к образованию прерывистой, «мозаичной» фактуры.

В философских записях композитора есть слова: «миг, излучающий вечность», которые могли бы стать эпиграфом к скрябинскому творчеству в целом, настолько точно они передают его ощущение времени, чувство момента [16, с. 710]. Мгновенность его проникновения в суть вещей, свёртывание времени и перевод его в другую координату - в бесконечность духовного пространства, открываемого символом, - таковы глубинные свойства стиля композитора.

Нервный динамизм скрябинского творчества не только передаёт мироощущение эпохи рубежа столетий, доминантой которого становится нетерпеливое ожидание грядущих перемен, но и во многом предвещает чувствования людей последующих десятилетий. Исполнительское проникновение в стихию времени, передающую напряжённость скрябинского стиля, в какой-то мере способно подготовить учащегося-музы- канта к адекватному восприятию времени в эпоху высоких скоростей, в которых живёт современное человечество.

«Принцип единства» в фортепианном стиле А.Н. Скрябина

Ещё одной линией соприкосновения творчества композитора с миром символизма является идея единства всего сущего во Вселенной, или всеединства. Одинаково значительная и для А. Н. Скрябина, и для его современни- ков-поэтов, она наполняла их жизнь радостной целеустремленностью, выступала как выразитель ключевой идеи русской культуры рубежа XIX и XX столетий. Скрябинская «Мистерия» - это не что иное, как фантастическое преломление идеи соборности, объединения человечества в акте духовного преображения. Композитор много размышлял о некоем «принципе единства», которому, по его мысли, были подчинены все планы бытия. В его собственном творчестве этот принцип проявился на разных уровнях - от отдельного фактурного комплекса до фортепианного стиля в целом [17, с. 100]. Экспромт ор. 14 фа-диез минор - пример того, как уже в раннем творчестве Скрябина фактурные планы стремились к спаянности, к единству. В процессе исполнительского освоения сочинения педагогу необходимо обратить внимание учащихся на то, что первая мелодическая фраза строится как цепь трёхкратных восхождений, завоёвывавших вершину gis2. Сходным же образом, лишь двумя волнами восхождения построен и рисунок сопровождения, причём вершинным звуком в трёх первых тактах является также gis1. Две интонации «просьбы» (h - d - cis1 и h - gis1 - cis1) как будто подготавливают начальную квартовую интонацию в мелодии (gis1 - cis2). Она словно поднимает ниспадающую интонацию, которой завершается аккомпанирующая фраза; в начале же следующей фразы сопровождение (звуки cis2 - fis1) «гасит» затактовую интонацию в мелодии (cis2 - fis2), как бы предуказывая её дальнейшее нисходящее движение. Кроме того, уже в начальной ячейке сопровождения оказываются в зародыше все важнейшие интонации основной мелодии (см. нотный пример на с. 86).

В процессе разучивания данного произведения учащийся-музыкант сможет понять и передать в исполнении не только интонационную взаимозависимость планов фактуры, но и их функциональное сближение. Принципиально важно, что оба пласта музыкальной ткани выявляют общую мелодическую сущность, создавая единый полимело- дический комплекс. На полимелодиче- ский дар композитора указывал Ю. Энгель, говоря о темах «Поэмы экстаза»: «...сила скрябинских тем не столько в каждой, взятой отдельно, сколько в её развитии, в соединении с другими, часто достигающем сложности необычайной» [18, с. 248]. В этой «интонационной атмосфере», по мнению исследователя, размываются границы мелодии и сопровождения, главного и второстепенного [Там же].

Звучащий феномен поздних произведений обнаруживает ещё большую цельность: возникает единый пространственно-временной континуум, где, по словам самого композитора, «мелодия есть развёрнутая гармония» и наоборот [19, с. 215]. В этом «живом растворе», словно в первозданном мировом хаосе, таится возможность жизни всей скрябинской музыки. Её по рождают молнии жизненной энергии, то сворачивая, то разворачивая звуковую материю, то конденсируя её в аккорд, то «распрямляя» в мелодические структуры, словно играя пространством и временем, неуловимо переходящими друг в друга.

Обращаясь к творчеству Скрябина на уроках в инструментальном классе, нельзя оставить без внимания эволюцию творческого почерка композитора, в котором отчётливо прослеживаются три образно-эмоциональные линии, определяемые, как лирика, образы движения и героика. В ранние годы их автономия не нарушена, они развиваются параллельно, и каждая имеет свой круг фортепианных средств.

Начиная с 30-х опусов внутри этих сфер происходит значительная образная трансформация, не мешающая, однако, распознать в новых состояниях их генезис. Так, образ «томления» вырос из недр лирики, в сфере героики родился образ «экстаза», образы движения обрели характер «полёта». Эта образная преемственность подтверждается и средствами фортепианного изложения, корни которых уходят в ранние опусы.

На новом же этапе происходит их взаимопроникновение, образуя из знакомых элементов новые структуры. На подступах к последнему периоду ещё более усиливается полётное начало, разрывающее фактурную ткань в произведениях различных образных сфер, делая её разрыхлённой, паузированной. Полётность вторгается и в «огненную», «экстатическую» фактуру, разбивая огонь на многочисленные ослепительные искры.

Полётность, таким образом, играет роль основного фактора единства скрябинского фортепианного стиля. Проникая во все образные сферы его зрелых произведений, она сближает их и духовно, и материально, то есть на уровне приёмов и звуковых средств. В ранние же годы она существует ещё в непрояв- ленном состоянии, давая о себе знать нервной трепетностью звучания, нетерпеливой импульсивностью. Не она ли сообщает особое свойство скрябинской лирике, полной, по образному выражению Б. Асафьева [20, с. 46], «невыразимого тяготения ввысь»?

Так, прослеживая эволюцию фортепианного стиля А. Н. Скрябина, обучающийся может убедиться, что по мере кристаллизации в зрелом творчестве композитора философской системы возникает новый феномен. Имеется в виду особое изложение в виде «фактуры символов», берущей в качестве строительного материала композиционные элементы, характерные для всех образных сфер раннего периода. Это и ритмические фигуры, и фактурные рисунки, и даже своего рода прообразы-эскизы поздних комплексов изложения. Всё сказанное подтверждает мысль, высказанную композитором: «Я в юности - искание того, чем потом стал» [13, с. 718].

Можно утверждать, что скрябинский «принцип единства», нашедший яркое воплощение в его фортепианном стиле, явился выразителем не только ключевой идеи искусства символизма, но и едва ли не основной метафорой русской культуры в целом, выступая одним из глубинных качеств национального менталитета. Постижение этого принципа в педагогическом процессе даёт возможность не только развить в ученике способность к обобщению и проникновению в сущность явлений, но и позволяет приобщиться к национальным ценностям русской культуры, обретающим всё большую значимость в современном обществе.

Заключение

Разучивание и исполнение фортепианных произведений А. Н. Скрябина, как известно, вызывает у учащегося-музыканта значительные трудности. Они связаны с выявлением в скрябинских опусах непривычных приёмов изложения, с недостаточной осведомлённостью учащегося-музыканта о новаторских достижениях композитора в области содержания и средств музыкальной выразительности. Указанные причины оказывают негативное воздействие на процесс исполнительского постижения художественного содержания сочинений Скрябина, вынуждая обучающегося двигаться по пути «наименьшего сопротивления» - интерпретации скрябинских сочинений в стилистической манере других композиторов - Ф. Шопена,

А. С. Аренского, А. К. Лядова. Вместе с тем скрябинское наследие - это особый мир, успешное воплощение которого зависит от многих профессиональных слагаемых пианистического творчества. Требуется не только техническое совершенство игрового аппарата, но прежде всего духовная сонастроенность обучающегося на постижение нового стиля. Открывая для себя этот новый стиль, молодой исполнитель призван познать и ассимилировать особый «пульс культуры», взрастившей скрябинский гений. Раскрывая смысл символики, свойственной искусству Серебряного века, и проникаясь ощущением единства, или всеединства, молодой музыкант расширяет и обогащает свой духовный мир, что выступает в качестве сверхзадачи прогрессивной педагогики любой исторической эпохи.

Статья подготовлена в русле научного направления, разрабатываемого кафедрой музыкального исполнительства в образовании Московского педагогического государственного университета. Автор благодарен членам кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование на протяжении жизни» при Московском педагогическом государственном университете за высказанные ценные советы в процессе подготовки данной статьи к публикации.

This article was prepared in line with the scientific directions developed by the Department of Music Performance in Education of Moscow State University of Education (MSPU). The author is grateful to members of the Department of UNESCO “Musical Arts and Education in Life-Long Learning” at the Moscow State University of Education, who expressed valuable advice in preparing this article for publication.

Список источников и литературы

1. Гаккель, Л. Фортепианная музыка XX века [Текст] / Л. Гаккель. - Л.; М.: Композитор, 1976. - 296 с.

2. Сабанеев, Л. Воспоминания о Скрябине [Текст] / Л. Сабанеев. - М.: Классика- XXI, 2003. - 391 с.

3. Левая, Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи [Текст] / Т Левая. - М.: Музыка, 1991. - 166 с.

4. Бердяев, Н. А. Философия свободного духа [Текст] / Н. А. Бердяев. - М.: Республика, 1994. - 480 с.

5. Философский энциклопедический словарь [Текст] / сост. Л. Ф. Ильичёв, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалёв, В. Г. Панов. - М.: Советская энциклопедия, 1983. - 840 с.

6. Михайлов, М. О национальных истоках раннего творчества Скрябина [Текст] / М. Михайлов // Русская музыка на рубеже XX века. - М.; Л.: Музыка, 1966. - С. 129-148.

7. Шаборкина, Т. Заметки о Скрябине-ис-

8. полнителе [Текст] / Т Шаборкина // А. Н. Скрябин:1915-1940. Сборник

9. к 25-летию со дня смерти / ред. Ст. Маркус. - М.; Л.: Музгиз, 1940. - С. 216-224.

10. Скрябин, А. Н. Письма [Текст] / А. Н. Скрябин / сост. и ред. А. В. Кашперова. - М.: Музыка, 1965. - 720 с.

11. Ермичёв, А. А. Суждения Н. А. Бердяева о «русском культурном ренессансе» и настоящее значение этого термина [Текст] / А. А. Ермичёв // Альманах `ЯІиіш сиНигае”. - Вып. 2. - № 2. - СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского философского общества, 2002. - С. 9-24.

12. Тютчев, Ф. И. Полное собрание сочинений. Письма [Текст]: в 6 т Т 1 / Ф. И. Тютчев; сост. В. Н. Касаткина. - М.: Классика, 2002. - 528 с.

13. Шлёцер, Б. Живу только одним будущим [Текст] / Б. Шлёцер // Музыкальная жизнь. - 1992. - № 2. - С. 15-16.

14. Михайлов, М. К. Биография А. Н. Скрябина. Вступление в жизнь [Электронный ресурс]. -

15. Скрябин, А. Н. Я начинаю свою повесть [Текст] / А. Н. Скрябин // Русские пропилеи. Материалы по истории русской мысли и литературы / собрал М. Гершензон. - М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1919. - Т. 6. - С. 137-175.

16. Блок, А. А. О романтизме [Электронный ресурс].

17. Житомирский, Д. Скрябин [Текст] / Д. Житомирский // Музыка ХХ века. Очерки. Ч. 1 (1890-1917). Кн. 2 / ред. Д. В. Житомирский. - М.: Музыка, 1977. - С. 73-124.

18. Лосев, А. Ф. О философском мировоззрении Скрябина [Текст] / А. Ф. Лосев // На рубеже эпох. Работы 1910-х - начала 1920-х годов. - М.: Прогресс-Традиция, 2015. - 1088 с.

19. Николаева, А. И. Особенности фортепианного стиля А. Н. Скрябина [Текст] / А. И. Николаева. - М.: Советский композитор, 1983. - 104 с.

20. Энгель, Ю. Д. Глазами современника [Текст] / Ю. Д. Энгель // Избранные статьи о русской музыке 1898-1918 / сост., ред., коммент. и вступ. ст. И. Кунина. - М.: Советский композитор, 1971. - 524 с.

21. Николаева, А. И. Хронотоп стиля А. Н. Скрябина [Текст] / А. И. Николаева // А. Н. Скрябин в пространстве культуры XX в. - М.: Композитор, 2008. - С. 212-216.

22. Асафьев, Б. Опыт характеристики [Текст] / Б. Асафьев // А. Н. Скрябин. Сборник статей: к столетию со дня рождения. 18721972 / ред. и сост. С. Павчинского; общ. ред. В. Цуккермана. - М.: Советский композитор, 1973. - С. 41-55.

References

1. Gakkel' L. Fortepiannaya muzyka XX veka. Leningrad; Moscow: Kompozitor, 1976, 296 p. (in Russian)

2. Sabaneev L. Vospominaniya o Skryabine. Moscow: Klassika-XXI, 2003, 391 p. (in Russian)

3. Levaya T. Russkaya muzyka nachala XX veka v hudozhestvennom kontekste epohi. Moscow: Muzyka, 1991, 166 p. (in Russian)

4. Berdyaev N. A. Filosofiya svobodnogo duha. Moscow: Respublika, 1994, 480 p. (in Russian)

5. Filosofskij enciklopedicheskij slovar'. Sost. L. F. Il'ichyov, P. N. Fedoseev, S. M. Kovalyov, V. G. Panov. Moscow: Sovetskaya enciklopediya, 1983, 840 p. (in Russian)

6. Mihajlov M. O nacional'nyh istokah rannego tvorchestva Skryabina. In: Russkaya muzyka na rubezhe XX veka. Moscow; Leningrad: Muzyka, 1966, pp. 129-148. (in Russian)

7. Shaborkina T Zametki o Skryabine-ispolnitele. In: A. N. Skryabin: 1915-1940. Sbornik k 25-letiyu so dnya smerti. Red. St. Markus. Moscow; Leningrad: Muzgiz, 1940, pp. 216-224. (in Russian)

8. Skryabin A. N. Pis'ma. Sost. i red. A. V. Kashpero- va. Moscow: Muzyka, 1965, 720 p. (in Russian)

9. Ermichyov A. A. Suzhdeniya N. A. Berdyaeva o “russkom kul'turnom renessanse” i nastoyash- chee znachenie etogo termina. In: Al'manah “Stu- dia culturae". Vyp. 2. No. 2. St. Petersburg: Izd- vo Sankt-Peterburgskogo filosofskogo obshchest- va, 2002, pp. 9-24. (in Russian)

10. Tyutchev F. I. Polnoe sobranie sochinenij. Pis'ma. V 6 t. T. 1. Sost. V N. Kasatkina. Moscow: Klassika, 2002, 528 p. (in Russian)

11. Schloezer B. de. Zhivu tol'ko odnim budushchim. In: Muzykal'naya zhizn'. 1992. No. 2, pp. 15-16. (in Russian)

12. Mihajlov M. K. BiografiyaA. N. Skryabina. Vstuple- nie vzhizn'.

13. Skryabin A. N. Ya nachinayu svoyu povest'. In: Russkie propilei. Materialy po istorii russkoj mysli i literatury. Sobral M. Gershenzon. Moscow: Izdanie M. i S. Sabashnikovyh, 1919. T. 6, pp. 137-175. (in Russian)

14. Blok A. A. O romantizme.

15. Zhitomirskij D. Skryabin. In: Muzyka XX veka. Ocherki. Part 1 (1890-1917). Kn. 2. Red. D. V. Zhitomirskij. Moscow: Muzyka, 1977, pp. 73-124. (in Russian)

16. Losev A. F. O filosofskom mirovozzrenii Skryabina. In: Na rubezhe epoh. Raboty 1910-h - nachala 1920-h godov. Moscow: Progress- Tradiciya, 2015, 1088 p. (in Russian)

17. Nikolaeva A. I. Osobennosti fortepiannogo stilya A. N. Skryabina. Moscow: Sovetskij kompozitor, 1983, 104 p. (in Russian)

18. Engel' Yu. D. Glazami sovremennika. In: Izbran- nye stat'i o russkoj muzyke 1898-1918. Sost., red., komment. i vstup. st. I. Kunina. Moscow: Sovetskij kompozitor, 1971, 524 p. (in Russian)

19. Nikolaeva A. I. Hronotop stilya A. N. Skryabina. In: A. N. Skryabin vprostranstve kul 'turyXXv. Moscow: Kompozitor, 2008, pp. 212-216. (in Russian)

20. Asaf'ev B. Opyt harakteristiki. In: A. N. Skryabin. Sbornik statej: k stoletiyu so dnya rozhdeniya. 1872-1972. Red. i sost. S. Pavchinskogo; obshch. red. V. Cukkermana. Moscow: Sovetskij kompozitor, 1973, pp. 41-55. (in Russian)

Размещено на Allbest.ru