История формирования учебной дисциплины "Концертмейстерский класс"

Размещено на http://www.allbest.ru/

ИСТОРИЯ ФОРМИРОВАНИЯ УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ «КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКИЙ КЛАСС»

класс концертмейстерский образование музыкальный

Калицкий Виталий Валерьевич,

Российская государственная специализированная академия искусств,

121165, Москва, Российская Федерация



Калицкий Виталий Валерьевич, кандидат философских наук, профессор кафедры инструментального исполнительства, профессор

Российская государственная специализированная академия искусств,121165, Москва, Российская Федерация

Аннотация

Актуальность темы статьи обусловливается недостаточной изученностью истории формирования учебной дисциплины «Концертмейстерский класс» и её роли в процессе обучения профессионального пианиста-исполнителя и педагога. Предметом исследования является освещение основных этапов в истории формирования указанной дисциплины. Цель данной работы установление предпосылок и реальных действий по внедрению дисциплины «Концертмейстерский класс» в содержание отечественной системы профессионального музыкального образования. Основные задачи работы заключаются в осуществлении исторического экскурса, позволяющего понять генезис исследуемой проблемы; в выявлении специфики подготовки концертмейстеров в разных странах; в анализе учебных планов и программ, направленных на прослеживание эволюции предмета в музыкально-образовательном пространстве и выявление основных тенденций его развития; в определении места дисциплины в современном образовательном процессе. Дисциплина «Концертмейстерский класс» рассматривается в качестве обязательного элемента подготовки профессионального пианиста (как солиста, так и ансамблиста), при этом сама специфика предмета изучается с позиции формирования ансамблевого мастерства музыканта-исполнителя. Именно по этой причине автор заведомо не употребляет понятие «аккомпанемент» и его производные, осознавая подготовку концертмейстера как профессиональное обучение ансамблевому мастерству, а саму дисциплину как звено в цепочке обучения «камерный ансамбль фортепианный ансамбль концертмейстерский класс», способной полноценно подготовить современного артиста ансамбля.

Ключевые слова: концертмейстерский класс, профессиональное обучение, история формирования дисциплины.



THE HISTORY OF THE FORMATION OF THE DISCIPLINE "CONCERTMASTER CLASS"

Vitaly V. Kalitzky,

Russian State Specialized Academy of Arts,

121165, Moscow, Russian Federation

Vitaly V. Kalitzky, PhD in Philosophy, Professor at the Department of Instrumental Performance, Professor Russian State Specialized Academy of Arts, Moscow, Russian Federation

Abstract. Topicality of the article is conditioned by the insufficient knowledge of the history of the formation of the discipline “Concertmaster class” and its role in the process of learning professional pianist-performer and teacher. The subject of the study is to highlight the main stages in the history of the formation of the discipline. The aim of this work is to clarify the preconditions and real action to implement discipline, “Concertmaster class” in musical and educational process in Russia. Main objectives of the work lies in the implementation of the historical perspective that allows to understand the Genesis of the research problem; identifying the specific training concertmaster class on this side in different countries; the analysis of curricula and programs, allowing to trace the evolution of the subject in musical and educational space and to identify the main trends of its development: the determination of the disciplines in the modern educational process, the subject “Concertmaster class” is considered as a mandatory element of the preparation for a professional pianist (as a soloist and ensemble player), with the very specifics of the subject being studied from the perspective of ensemble skill of the performer. It is for this reason that the author obviously does not use the concept of “accompaniment” and its derivatives, knowing the preparation of the concertmaster as a professional training ensemble skills, and the discipline as a link in the chain of learning “Chamber ensemble Piano ensemble Concertmaster class”, able to come up with a modern artist ensemble.

Keywords: concertmaster class, professional training, discipline history.



Введение

Профессиональное музыкальное образование практически во все времена носило элитарный и индивидуальный характер, поэтому до появления первых консерваторий задача формирования отдельного направления подготовки будущего концертмейстера в рамках специального обучения не выдвигалась. Да и с возникновением профессиональных музыкальных заведений данный вопрос решался не сразу.

Становление учебной дисциплины «Концертмейстерский класс» за рубежом

Первая консерватория Парижская, основанная в 1795 году на базе Королевской школы пения и декламации и Музыкальной школы Национальной гвардии, включила в свои программы ансамблевую игру и чтение с листа только в ХХ веке. Отличительной чертой обучения являлось то, что студент самостоятельно, по своему усмотрению, имел возможность выбирать перечень предметов для освоения, поэтому все ансамблевые дисциплины, в том числе и концертмейстерский класс, могли полностью отсутствовать в программе подготовки пианиста [1].

Открытая Ф. Мендельсоном в 1843 году Лейпцигская консерватория (первая в Германии) изначально позиционировала себя как учебное заведение, осуществляющее комплексное обучение музыкантов, однако включение концертмейстерской подготовки в учебную программу пианистов произошло только в середине ХХ века [2].

В Венской консерватории, основанной в 1819 году, была выстроена ступенчатая образовательная система: первый год школа, второй училище, с третьего по шестой вуз, седьмой Майстершуле аспирантура. Во время обучения в вузе происходило разделение специализаций обучающихся на «исполнителей» и «педагогов». Исполнители при успешной сдаче выпускного экзамена получали диплом «виртуоза», который давал им право выступать на различных концертных площадках. Обучавшиеся же на преподавателя музыки начинали педагогическую деятельность уже в стенах консерватории, на шестой год своего обучения, а их дипломной работой становилось исполнение программы учеником. Существовали также классы ансамблевого исполнительства и концертмейстерского мастерства, но особого внимания до середины прошлого века им не уделялось. Отметим, что в европейских консерваториях практически отсутствовали историко-теоретические факультеты, а музыковедами в основном становились исполнители, прошедшие обучение по программе «Музыкальная философия» [3].

Ситуация начала постепенно меняться, особенно в Германии, во второй половине ХХ века. Концертмейстеры стали получать специальную подготовку, как правило, в высших музыкальных заведениях, готовящих кадры для работы в определённых организациях. Так, высшая школа музыки имени Карла Марии фон Вебера в Дрездене (Hochschule fьr Musik Carl Maria von Weber) в рамках аспирантуры начала готовить концертмейстеров для Дрезденской оперы и Государственного хора Дрездена [4].

В Италии общепринятой стала подготовка концертмейстеров в так называемых школах при оперном театре. В такие школы принимают пианистов, владеющих фортепиано на уровне выпускника вуза. Обучение проводится по двум дисциплинам: изучение иностранных языков и непосредственно работа над клавиром. Существует и класс «художественного аккомпанемента» (например, в римской консерватории Санта-Чечилия), но в качестве дополнительной дисциплины [5].

В магистратуре Королевской академии музыки в Лондоне проводится подготовка концертмейстеров оперного театра (выпускникам присваивается квалификация PgDip (Postgraduate Diploma). Такой тип обучения скорее напоминает курсы повышения квалификации и не является полноценным образованием (продолжительность курсов, как правило, не превышает две-три недели) [6].

Похожая ситуация сложилась и в североамериканской Джульярдской школе. Концертмейстерская специализация здесь существует, однако обучение проводится в виде непродолжительных курсов после получения образования уровня магистратуры или осуществляется параллельно на договорной основе [7].

Формирование и развитие учебной дисциплины «Концертмейстерский класс» в России

К середине XVIII века в России формируется большое количество образовательных пансионов. Помимо общего образования, в них предоставлялась возможность обучиться пению и игре на музыкальных инструментах. Так как профессиональное музыкальное образование не считалось «барским делом», то для обучения музыке крепостных помещики открывали в своих усадьбах особые школы, при этом некоторые из них (например, школа при театре Н. П. Шереметева) достигали очень высокого уровня. В таких школах особое внимание уделялось ансамблевой игре.

Во второй половине XVIII века появляются первые специальные музыкальные учреждения. Среди них открывшееся в 1773 году в Москве Училище музыки И. Б. Керцели, в котором в содержание обучения было включено изучение учащимися основ пения, игры на струнных и клавишных инструментах, генерал-баса и композиции. В целом 70-е годы XVIII столетия знаменуют создание целого ряда аналогичных учебных заведений музыкальных училищ А. Ростовского, П. Гердлички, И. Морцеуса, М. Стабингера, Д. Кашина и др.

Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что до начала XIX века концертмейстерского класса как учебной дисциплины даже в специальных музыкальных учреждениях не существовало. Процветало определённое наставничество, которое заключалось в том, что наиболее опытные и известные концертмейстеры поощряли так называемых ассистентов, которым передавали менее ответственные выступления, иногда помогая советами. Таким образом, непосредственный опыт начинающие концертмейстеры были вынуждены получать сугубо практическим путём в процессе самостоятельной подготовки. Как следствие этого, сложный подготовительный период оставался незаметным создавалось впечатление, что умение выступать в ансамбле является исключительно природным даром, приобретается только через практику и научить этому невозможно. Бытовало и другое мнение: работа пианиста в составе ансамбля не представляет особой трудности и не требует специальных навыков, а заниматься ею могут те пианисты, которые не достигли успехов в сольной исполнительской деятельности. Но подобные мнения, как было показано в одной из наших работ, глубоко ошибочны [8]. Отметим в этой связи, что в последние годы появились фундаментальные исследования, посвящённые раскрытию специфики концертмейстерского мастерства, как например, работы В.Л. Бабюк [9], Н. Н. Горошко [10], В.В. Калицкого [11], Л. А. Могилевской [12], Г Г Сибиряковой [13], М. З. Хазанзуна [14], А. Н. Юдина [15; 16], М. Каца [17], П. Нельсон [18] и др. Также нельзя не упомянуть труды концертмейстеров, выпущенные во второй половине ХХ века и имеющие большое теоретическое и практическое значение. К ним относятся работы Н. А. Крючкова [19], А. П. Люблинского [20], К. Адлера [21], Дж. Мура [22; 23] и др. Однако вернёмся к истории.

В начале XIX столетия учреждаются высшие музыкальные классы, в которых все обучающиеся изучали генерал-бас, а преподаватель Театральной школы К.А. Кавос акцентировал внимание на необходимости подготовки концертмейстеров для работы с вокалистами [9, с. 32-38].

Обратим внимание, что в учебном плане музыкальных заведений первых десятилетий XIX века обязательными дисциплинами были занятия фортепиано, изучение теории музыки, а для старших классов камерный ансамбль («класс совместной игры»). Главный инспектор Московского воспитательного дома отмечал в 1831 году, что для того, «чтобы они играли при аккомпанировании одного или более инструментов... Гарткнох ныне находит нужным пригласить из театральной капеллы трёх художников, играющих на скрипке, альте и виолончели» [24, с. 271]. В 1834 году классы совместной игры были расширены исполнителями «на трёх скрипках, альте, виолончели, контрабасе, двух флейтах, гобое, кларнете, роге и тимпане» [Там же].

В 1820-1830-е годы в России фундаментальное музыкальное образование давали театральные училища в Москве и Петербурге, а также Певческая капелла в Петербурге.

Во второй половине XIX века, с открытием консерваторий в Петербурге и Москве, были созданы первые курсы концертмейстерского мастерства (в основном на добровольной основе), что отвечало требованиям, выдвинутым активным развитием общекультурной и музыкальной жизни. Именно в это время заметно возросла потребность в высококвалифицированных концертмейстерах, и целенаправленное обучение музыкантов концертмейстерскому мастерству стало одной из приоритетных задач.

К концу XIX века классы совместной игры вошли в учебный план отечественных консерваторий, но программы подготовки в них весьма различались. В Петербургской консерватории ансамбль был введён в 1865/1866 учебном году. Вёл его сам А. Г. Рубинштейн, и только лишь на последнем курсе старшего отделения. При этом к пианистам предъявлялись следующие требования: умение читать с листа, делать транспозицию, импровизировать, сочинять каденции к инструментальным концертам, исполнять оперные и балетные клавиры.

На данном поприще невозможно переоценить роль братьев Антона и Николая Рубинштейнов, служивших достойным примером для подражания. Так, именно в Петербургской консерватории в классе А. Г. Рубинштейна были заложены основы методики обучения концертмейстеров в курсе профессионального воспитания пианистов, хотя в первой редакции устава консерватории концертмейстерский класс как учебная дисциплина ещё не был включён в программы образования. В инструкции лишь сказано, что «обязанностью педагога считается развить механизм обучения настолько, чтобы он (ученик. В. К.) был в состоянии исполнять удовлетворительно соло, мог удовлетворительно читать с листа по нотам и хорошо аккомпанировать пению или инструменту...» [25, с. 31].

На занятиях А. Г. Рубинштейн требовал от учеников пропевать вокальные произведения, понимая, что благодаря пению можно научиться качественному звуковедению на фортепиано (принцип, заимствованный из методики Ф. Шопена), выразительности фразировки, разнообразию интонаций. А. Логинова, одна из учениц Рубинштейна, записала в своём дневнике: «Наш Антон мудрит приказал до завтра петь романсы Шумана и Алябьева. С. начала петь только напев без слов, мы закрыли лица, чтобы не смеяться. Он приказал петь со словами. С. путала. Тогда заставил Л. и к тому же сказал: “Пианисты не умеют играть со словами, а нужно, будто со словами”» [26, с. 17].

В 1885 году концертмейстерский класс официально был внесён в учебные планы Петербургской консерватории, при этом штатной должности концертмейстера в консерваториях тогда ещё не существовало эту работу выполняли или студенты-пианисты, или же сами преподаватели вокальных и инструментальных классов, которые владели игрой на фортепиано.

А. Г Рубинштейн и сам часто выступал в роли концертмейстера, продолжительное время работал в этом качестве при дворе княгини Елены Павловны, концертировал с певцом В. Петровым.

В 1863 году Рихард Вагнер, посетивший Петербург, описал в своём дневнике впечатления о концерте, на котором Антон Рубинштейн выступал в качестве концертмейстера, аккомпанируя певице Юлии Абаза: «Как сама композиция, так и исполнение г-жой Абаза произвели на меня весьма благоприятное впечатление» [27, с. 54].

По инициативе Н. Г. Рубинштейна сразу после создания Русского музыкального общества в Москве было открыто его московское отделение, главой которого он стал. Спустя непродолжительное время при московском отделении были организованы музыкальные классы, на основе которых в 1866 году образовалась Московская консерватория, где первоначально велись занятия по теории музыки, хоровому пению, игре на музыкальных инструментах и сольному академическому пению.

С самого начала работы Московской консерватории руководство активно взялось за формирование существенных сторон профессионального образования производственной практики обучающихся. Соответственно, практикой пианистов старших курсов стали занятия с товарищами из инструментальных и вокальных классов. К выступлению в концертах в качестве концертмейстеров допускались лишь те пианисты, которые в этой деятельности добились значительных успехов.

В конце XIX века отделениями Русского музыкального общества были открыты музыкальные училища и школы в различных городах России, но ансамблевые дисциплины преподавались далеко не везде. Как правило, такие образовательные организации не ставили своей целью поступление выпускников в консерватории. Только в некоторых школах и училищах (например, в школе П. И. Губицкого, школе К. И. Даннемана и др.) обязательными дисциплинами были класс совместной игры, чтения с листа и транспонирования. Также изучались теоретические предметы и регулярно проводились публичные концерты, то есть постепенно формировалась привычная нам модель подготовки пианиста для поступления в училища и консерваторию.

В Московской консерватории в 1867 году Н. Г Рубинштейн ввёл «особый общий класс совместной игры, чтения с листа как фортепианных, так и оркестровых и вокальных сочинений, транспозиции с листа всякого рода вещей, исполнения камерной музыки и т. п.» [28, с. 283]. По его мнению, владение транспонированием является одной из основ пианистического мастерства, непосредственно влияющей на развитие качественного музыкального слуха. Поступающие для обучения в его класс должны были очень хорошо владеть искусством гармонии и импровизации, а также уметь сочинять каденции к инструментальным концертам.

Целью получения образования на старшем отделении являлась подготовка профессионального артиста, готового выступать с сольными и камерными программами. В содержание обучения входили упражнения «в чтении нот с листа, транспортировке и т. п.» [Там же, с. 287].

В классе Н. Г Рубинштейна в обязательном порядке осваивались оркестровые партии концертов как по клавиру, так и по партитуре. Вскоре подобный подход к воспитанию пианиста стал предъявляться и в других классах: В. И. Сафонова, А. Н. Скрябина, Ф. М. Блуменфельда. Последний практиковал самостоятельно выполненную аранжировку оркестровки для фортепиано в исполнении своих учеников.

В Московской консерватории отдельным классом совместной игры до 1881 года руководил ученик Ф. Листа К. К. Клиндворт. Так как уровень подготовки других инструменталистов (не пианистов) был довольно низким, то «для оживления и облагораживания игры таких учеников, которые в технике оказали уже значительные успехи» [Там же], было решено приглашать преподавателей, а также опытных оркестрантов. На старших курсах обучения пианистам надлежало вести занятия «обязательного фортепиано» с обучающимися-инструменталистами других специализаций и вокалистов.

В последние два десятилетия Х1Х века класс ансамблевой игры проводился на старших курсах поэтапно: фортепианный ансамбль (который вёл Э. Л. Лангер), камерный ансамбль со скрипкой (им руководил И. В. Гржимали) и трио (в классе профессора В. И. Сафонова) [Там же, с. 274]. У обучающихся в Московской консерватории пианистов было две специализации исполнители и преподаватели. Исполнители на выпускных экзаменах, помимо сольной программы (изученной в классе и подготовленной самостоятельно), выступали в составе камерного ансамбля, читали с листа и транспонировали.

В выпускной программе Петербургской консерватории на 1865/1866 учебный год пианисты, помимо сольной программы, исполняли часть трио или сонату (целиком или часть), показывали владение чтением с листа, транспонированием и выступали в качестве концертмейстера с вокалистом. Несмотря на то что в 1912 году учебные планы подверглись существенным изменениям, такой экзамен для выпускников сохранился. Н. И. Голубовская отмечает, что посещение всех занятий было свободным и многие студенты просто не ходили на занятия по ансамблевым дисциплинам, чтению с листа и транспонированию (первоначально последние две дисциплины преподавал Ф. В. Лежен) [29, с. 337-338].

Долгое время перед столичными консерваториями стоял вопрос: кто именно должен работать концертмейстером в инструментальных и вокальных классах. А. Г Рубинштейн придерживался позиции, согласно которой «посторонним лицам в консерватории аккомпанировать не разрешалось» [30, с. 25]. Похожая ситуация была и в классе камерного ансамбля: «С хорошими пианистами инструменталисты играли добровольно... <...> Пианисты, не нашедшие добровольных партнёров, платили за репетиции и экзамен» [31, с. 378].

Показательным в данном контексте является такой случай: «Вскоре мадам Абаза опять задумала поставить у себя спектакль, но на этот раз со сценой и в костюмах, в её большой концертной зале. Выбраны были сцена письма Татьяны с Няней и второе действие “Юдифи”: Юдифь, Авра и старейшины. Обе роли сопрано пела я, оба контральто Лавровская, певшая тогда в Московской опере, а старейшины были артисты Мариинского театра. Нужно отдать справедливость, что обе сцены шли прекрасно под великолепный аккомпанемент С. А. Малозёмовой; на репетициях иногда происходили трагикомические остановки, так как Малозёмова нет-нет и прослезится от умиления, и тогда ей приходилось протирать очки» [31, с. 132]. С. Малозёмова на тот момент обучалась в Петербургской консерватории и, судя по приведённой цитате, уже во время обучения в классе А. Рубинштейна прекрасно справлялась с трудным концертмейстерским репертуаром.

В период подготовки постановки в Московской консерватории оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин» возник вопрос в необходимости привлечения пианистов, которые бы владели навыками работы оперного концертмейстера, поскольку в их обязанности входило изучение партий с певцами. Данная ситуация спровоцировала и внесение изменений в учебные планы: «На заседании Совета профессоров 14 апреля 1880 года были установлены и введены в действие типы выпускных программ учеников консерватории. Пианисты, скрипачи и виолончелисты должны исполнить произведения крупной и малой формы, приготовленные под руководством профессора, одну-две пьесы, выученные самостоятельно, сыграть в камерном ансамбле (пианисты, кроме того, должны были показать умение читать с листа и играть партитуру)» [32].

В 1886 году для учащихся фортепианных классов был открыт курс транспонирования и чтения партитур. Впрочем, художественный аккомпанемент как факультативный предмет был введён лишь в 1925 году, а кафедра концертмейстерского искусства создана в 1943 году.

Отметим роль сестёр Гнесиных, инициаторов учреждения музыкальной школы и музыкального техникума, а впоследствии музыкально-педагогического института (ныне Российская академия музыки имени Гнесиных) во внедрении в учебный процесс дисциплины «Концертмейстерский класс». В музыкальном училище Елена Фабиановна Гнесина основала и возглавила отдел камерного ансамбля. В целях подготовки концертмейстеров для работы в вокальных и инструментальных классах в училище было введено изучение художественного аккомпанемента, которым первоначально руководил К. Виноградов (впоследствии он стал оперным концертмейстером, на протяжении многих лет работал в Большом театре оперы и балета СССР и опубликовал ряд ценных статей и материалов по теории и практике концертмейстерского искусства).

В 20-30-е годы ХХ века происходит значительная реорганизация всей системы музыкального образования. Появляется большое количество музыкальных (в том числе и специальных при высших учебных заведениях) школ, училищ, открываются музыкальные факультеты и новые консерватории, филармонии и музыкальные театры. Этот процесс потребовал подготовки профессиональных концертмейстеров, способствуя активному появлению отделений и кафедр концертмейстерской подготовки.

Наконец, в середине 20-х годов ХХ столетия в программы обучения вводится новая дисциплина «Концертмейстерский класс». В Московской консерватории он появился в 1925 году, в Ленинградской в 1935 году, а в первые послевоенные годы в школах и музыкальных техникумах. Также к началу 1930-х годов в учебных заведениях вводится штатная должность концертмейстера. В наше время на уровне высшего образования у пианистов ведётся целый комплекс ансамблевых дисциплин, из которых предметы «Концертмейстерский класс», «Фортепианный ансамбль» и «Камерный ансамбль» являются обязательными. Во многих учебных заведениях вводится очень полезный и нужный курс импровизации для пианистов. В некоторых вузах (Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова, Российская академия музыки имени Гнесиных, Российская государственная специализированная академия искусств и др.) проводится целенаправленная подготовка концертмейстеров в ассистентуре-стажировке (поступающие должны иметь высшее образование уровня специалитета или магистратуры).

В стандартную подготовку концертмейстера уровня специалитета входит умение транспонировать во все тональности, читать с листа свою партию и одновременно партии партнёров, умение делать нетрудные переложения оркестровых и хоровых партитур, знать обширный вокально-хоровой и инструментальный репертуар. Обязательной является практика, в рамках которой обучающиеся выступают на различных площадках в качестве концертмейстеров. За один учебный год пианист осваивает несколько оперных клавиров, не менее 100 произведений камерно-вокального репертуара, сдаёт обязательные «списки», включающие наиболее исполняемые произведения отечественной и зарубежной классики. Отметим, что на недавно открытых кафедрах исторического исполнительства (факультет исторического и современного исполнительского искусства в Московской государственной консерватории, включающий кафедры клавишных, струнных, духовых и ударных инструментов; органа, клавесина и карильона; факультет искусств Санкт-Петербургского государственного университета и др.) вновь уделяется внимание искусству расшифровки цифрованного баса и стилевой импровизации.



Заключение

В ХХ1 веке профессия концертмейстера стала неотъемлемой частью музыкального исполнительства и педагогики, что требует не только специальной практической подготовки, но также теоретического и методического осмысления. Отметим, что и по сей день на начальном этапе обучения в ДМШ и ДШИ основам ансамблевого исполнительства (в том числе и концертмейстерского искусства), как правило, уделяется небольшое внимание. Обучение длится не более трёх лет (а иногда и вовсе не осуществляется), что крайне мало, особенно если юный исполнитель выбирает музыку своей профессией и намеревается продолжить обучение в колледже и вузе, по сути, поступая в них с почти полным отсутствием практических навыков ансамблевого исполнительства, что не может не сказаться отрицательно на всём дальнейшем пути развития и профессиональной востребованности музыканта.

Существует ещё один тревожный момент: современные информационные технологии, имеющие большое количество преимуществ (особенно с точки зрения поиска и получения необходимой теоретической информации, а также учебных и нотных изданий), не всегда оказывают положительное влияние на музыкальное искусство. Практически полностью исчезли традиции домашнего музицирования (в основе которых лежат истоки ансамблевого исполнительства), составлявшие существеннейшую часть духовного наследия России. И если мы не хотим окончательно лишить национальную культуру её самобытности и уникальности, то возрождение многих традиций (и поддержка ещё не утраченных посещение концертов, спектаклей, активное участие в них и т. д.), в том числе и силами профессионально обученных концертмейстеров, должно осуществляться постоянно.

Выражаю искреннюю благодарность редакционной коллегии журнала «Вестник кафедры ЮНЕСКО “Музыкальное искусство и образование”» за внимательное отношение к моей работе и ценные советы по подготовке статьи к публикации. express my sincere gratitude to the editorial Board of the journal “Bulletin of the UNESCO Chair “Musical Art and Education” for your attention to my work and valuable advice in preparing the article for pmblication.



Список источников и литературы

Официальный сайт Парижской национальной консерватории [Электронный ресурс].

Официальный сайт Лейпцигской консерватории [Электронный ресурс].

Официальный сайт Венского университета музыки и исполнительского искусства [Электронный ресурс].

Официальный сайт Дрезденской высшей школы музыки имени Карла Марии фон Вебера [Электронный ресурс].

Официальный сайт Государственной музыкальной консерватории Санта-Чечилия [Электронный ресурс].

Официальный сайт Королевской академии музыки [Электронный ресурс

Официальный сайт Джульярдской школы

[Электронный ресурс]. Калицкий, В. В. Функциональная дифференциация профессий «концертмейстер» и «аккомпаниатор» [Текст] / В. В. Калицкий // Обсерватория культуры. 2016. Т 13. № 4. С. 480-484.

Бабюк, В. Л. Становление концертмейстерской деятельности в России XVIIIXX веков (фортепианно-вокальный аспект) [Текст] : дис. ... канд. искусствоведения / В. Л. Бабюк. Магнитогорск, 2003. 183 с.

Горошко, H. H. Формирование художественных критериев исполнительского мастерства пианиста в концертмейстерском классе: на примере камерно-вокального творчества русских композиторов XIX века [Текст] : дис. ... канд. искусствоведения : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Н. Н. Горошко. Магнитогорск, 2009. 179 с.

Калицкий, В. В. История, теория и методология концертмейстерского искусства: учеб.-метод. пособие [Текст] / В. В. Калицкий. М. : Спутник+, 2016. 179 с.

Могилевская, Л. А. За кулисами оперы: Записки концертмейстера [Текст] / Л. А. Могилевская. М. : Музыка, 2010. 288 с.

Сибирякова, Г. Г. Профессиональное развитие будущего педагога-музыканта в условиях исполнительской подготовки: на материале дисциплины «Концертмейстерский класс» [Текст] : дис. . канд. пед. наук : спец. 13.00.08 «Теория и методика профессионального образования» / Г Г. Сибирякова. Волгоград, 2005. 230 с.

Хазанзун, М. З. Пианист-концертмейстер: из истории аккомпаниаторского искусства: учеб.-метод. пособие [Текст] / М. З. Хазанзун. Чебоксары : Изд-во ЧТУ, 2008. 63 с.

Юдин, А. Н. Концертмейстерская практика русских композиторов XIX начала XX вв. [Текст] : дис. ... канд. искусствоведения : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / А. Н. Юдин. СПб., 2010. 169 с.

Юдин, А. Н. Секреты мастерства. Русская школа концертмейстерства [Текст] / А. Н. Юдин. СПб. : Невская нота, 2008. 124 с.

Catz, M. The Complete Collaborator: the Pianist as Partner [Text] / M. Cats. Oxford : Oxford University Press, 2009, 283 p.

Nelson, P. D. Accompanying Skills for Pianists: Including Sight Play with Skillful Eyes [Text] / P. D. Nelson. Culver City : Culver Crest Publications, 2005, 202 p.

Крючков, Н. А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения [Текст] / Н. А. Крючков. Л. : Музгиз, 1961. 72 с.

Люблинский, А. П. Теория и практика аккомпанемента: методологические основы [Текст] / А. П. Люблинский. Л. : Музыка, 1972. 82 с.

Adler, Kurt. The art of accompanying and coaching [Text] / K. Adler. New York : Da Capo Press, 1965, 260 p.

Moore, G. Furthermoore Interludes in an Accompanist's Life [Text] / G. Moore. London : Hamish Hamilton Ltd, 1983, 254 p.

Мур, Дж. Певец и аккомпаниатор [Текст] / Дж. Мур ; пер. с англ. И. Авалиани, И. Париной ; предисл. В. Н. Чачавы. М. : Радуга, 1987. 432 с.

Натансон, В. Прошлое русского пианизма (XVIII начало XIX века). Очерки и материалы [Текст] / В. Натансон. М. : Музгиз, 1960. 290 с.

Из истории Ленинградской консерватории: материалы и документы 18621917 гг. [Текст] / ред.-сост. А. Л. Биркенгоф, С. М. Вильскер и др. Л. : Музыка, 1964. 328 с.

Аккомпанемент как профессия и искусство: тексты лекций [Текст] / сост. С. Савари. Харьков : Изд-во Харьковского обл. управления культуры, 1993. 60 с.

Вагнер, Р. Моя жизнь. Мемуары [Текст] . Т 4. Письма. Дневники. Обращение к друзьям / Р. Вагнер. СПб. : Грядущий день, 1911. 554 с.

Любомудрова, Н. Фортепьянные классы Московской консерватории в 60-70-х годах прошлого столетия. Из истории русской фортепьянной педагогики [Текст] / Н. Любомудрова // Вопросы музыкальноисполнительского искусства: сб. ст. / сост. Л. А. Баренбойм, Л. С. Гинзбург, А. А. Николаев, А. А. Соловцов. Вып. 3. М. : Музгиз, 1962. С. 263-298.

Голубовская, Н. Искусство исполнителя [Текст] : сборник / Н. Голубовская ; ред.сост. Т Зайцева, С. Закарян-Рутстайн,

Смирнов ; Санкт-Петербургская гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб. : Композитор, 2007. 488 с.

На уроках Антона Рубинштейна [Текст] / ред.-сост. и автор вступ. ст. Л. А. Баренбойм. М. ; Л. : Музыка, 1964. 100 с.

Панаева-Карцова, А. В. Воспоминания о П. И. Чайковском [Текст] / А. В. Панаева-Карцова // Воспоминания о П. И. Чайковском : сб. статей / сост. Е. Е. Бортникова, К. Ю. Давыдова, Г. А. Прибегина. М. : Изд-во Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М. И. Глинки : Государственного домамузея П. И. Чайковского в Клину, 1973. 140-161.

Московская консерватория. 1866-1966. Консерватория до 1917 года. Гл. I. Ч. 4. [Электронный ресурс]. иБТ: Мір://%'%гмг. mosconsv.ru/ru/book.aspx?id=131310&page =131356 (дата обращения: 12.02.2017).



References

Oficial'nyj sajt Parizhskoj nacional 'noj konservatorii. URL: http://wwwxonservatoir edeparis.fr (data obrashcheniya: 12.06.2017).

Oficial'nyj sajt Lejpcigskoj konservatorii. URL: http://www.hmt-leipzig.de (data obrashcheniya: 12.02.2017).

Oficial'nyj sajt Venskogo universiteta muzyki i ispolnitel skogo iskusstva. URL: https://www. mdw.ac.at (data obrashcheniya: 12.026.2017).

Oficial'nyj sajt Drezdenskoj vysshej shkoly muzyki imeni Karla Marii fon Vebera. URL: https://www.hfmdd.de (data obrashcheniya:

Oficial'nyj sajt Gosudarstvennoj muzykal'noj konservatorii Santa-Chechiliya. URL: http://www.conservatoriosantacecilia.it/ilconservatorio.1.html (data obrashcheniya: Oficial'nyj sajt Korolevskoj akademii muzyki. URL: http://www.ram.ac.uk (data obrashcheniya: 12.02.2017).

Oficial'nyjsajtDzhul'yardskojshkoly. URL: https://www.juilliard.edu (data obrashcheniya: 12.02.2017).

Kalickij V V Funkcional'naya differenciaciya professij “koncertmejster” i “akkompaniator”. In: Observatoriya kul'tury. 2016. T. 13. No. 4, pp. 480-484. (in Russian)

Babyuk V L. Stanovlenie koncertmejsterskoj deyatel'nosti v Rossii XVIII-XX vekov (fortepianno-vokal'nyjaspekt). PhD dissertation (Arts). Magnitogorsk, 2003, 183 p. (in Russian)

Goroshko H. H. Formirovanie hudozhestvennyh kriteriev ispolnitel skogo masterstva pianista v koncertmejsterskom klasse: na primere kamerno-vokal'nogo tvorchestva russkih kompozitorov XIX veka. PhD dissertation (Arts): spec. 17.00.02: “Muzykal'noe iskusstvo”. Magnitogorsk, 2009, 179 p. (in Russian)

Kalickij V V Istoriya, teoriya i metodologiya koncertmejsterskogo iskusstva: ucheb.metod. posobie. Moscow: Sputnik+, 2016, 179 p. (in Russian)

Mogilevskaya L. A. Za kulisami opery: Zapiski koncertmejstera. Moscow: Muzyka, 2010, 288 p. (in Russian)

Sibiryakova G. G. Professional'noe razvitie budushchego pedagoga-muzykanta v usloviyah ispolnitel 'skoj podgotovki: na materiale discipliny "Koncertmejsterskij klass". PhD dissertation (Pedagogy): spec. 13.00.08: “Teoriya i metodika professional'nogo obrazovaniya”. Volgograd, 2005, 230 p. (in Russian)

Hazanzun M. Z. Pianist-koncertmejster: iz istorii akkompaniatorskogo iskusstva: ucheb.-metod. posobie. Cheboksary: Izd-vo ChGU, 2008, 63 p. (in Russian)

Yudin A. N. Koncertmejsterskaya praktika russkih kompozitorov XIX nachala XX vv. PhD dissertation (Arts): spec. 17.00.02: “Muzykal'noe iskusstvo”. St. Petersburg, 2010, 169 p. (in Russian)

Yudin A. N. Sekrety masterstva. Russkaya shkola koncertmejsterstva. St. Petersburg: Nevskaya nota, 2008, 124 p. (in Russian)

Catz M. The Complete Collaborator: the Pianist as Partner. Oxford: Oxford University Press, 2009, 283 p.

Nelson P. D. Accompanying Skills for Pianists: Including Sight Play with Skillful Eyes. Culver City: Culver Crest Publications, 2005, 202 p.

Kryuchkov N. A. Iskusstvo akkompanementa kakpredmet obucheniya. Leningrad: Muzgiz, 1961, 72 p. (in Russian)

Lyublinskij A. P. Teoriya i praktika akkompanementa: metodologicheskie osnovy. Leningrad: Muzyka, 1972, 82 p. (in Russian)

Adler Kurt. The art of accompanying and coaching. New York: Da Capo Press, 1965, 260 p.

Moore G. Furthermoore Interludes in an Accompanist's Life. London: Hamish Hamilton Ltd, 1983, 254 p.

Moore G. Pevec i akkompaniator. Per. s angl. I. Avaliani, I. Parinoj. Predisl. V. N. Chachavy. Moscow: Raduga, 1987, 432 p. (in Russian)

Natanson V Proshloe russkogo pianizma (XVIII nachalo XIX veka). Ocherki i materialy. Moscow: Muzgiz, 1960, 290 p. (in Russian)

Iz istorii Leningradskoj konservatorii: materialy i dokumenty 1862-1917 gg. Red.sost. A. L. Birkengof, S. M. Vil'sker i dr. Leningrad: Muzyka, 1964, 328 p. (in Russian)

Akkompanement kak professiya i iskusstvo: teksty lekcij. Sost. S. Savari. Har'kov: Izd-vo Har'kovskogo obl. upravleniya kul'tury, 1993, 60 p. (in Russian)

Wagner R. Moya zhizn'. Memuary. T. 4. Pis'ma. Dnevniki. Obrashchenie k druz'yam. St. Petersburg: Gryadushchij den', 1911, 554 p. (in Russian)

Lyubomudrova N. Fortep'yannye klassy Moskovskoj konservatorii v 60-70-h godah proshlogo stoletiya. Iz istorii russkoj fortep'yannoj pedagogiki. In: Voprosy muzykal'no-ispolnitel 'skogo iskusstva: sb. st. Sost. L. A. Barenbojm, L. S. Ginzburg, A. A. Nikolaev, A. A. Solovcov. Vyp. 3. Moscow: Muzgiz, 1962, pp. 263-298. (in Russian)

Golubovskaya N. Iskusstvo ispolnitelya: sbornik. Red.-sost. T. Zajceva, S. ZakaryanRutstajn, V. Smirnov. Sankt-Peterburgskaya gos. konservatoriya im. N. A. RimskogoKorsakova. St. Petersburg: Kompozitor, 2007, 488 p. (in Russian)

Na urokah Antona Rubinshtejna. Red.-sost. i avtor vstup. st. L. A. Barenbojm. MoscowLeningrad: Muzyka, 1964, 100 p.

Panaeva-Karcova A. V Vospominaniya o P. I. Chajkovskom. In: Vospominaniya o P. I. Chajkovskom: sb. statej. Sost. E. E. Bortnikova, K. Yu. Davydova, G. A. Pribegina. Moscow: Izd-vo Gosudarstvennogo central'nogo muzeya muzykal'noj kul'tury im. M. I. Glinki: Gosudarstvennogo doma-muzeya P I. Chajkovskogo v Klinu, 1973, pp. 140-161. (in Russian)

Moskovskaya konservatoriya. 1866-1966. Konservatoriya do 1917 goda. Gl. I. Ch. 4.

Размещено на Allbest.ru

...