Интерпретационный и классификационный аспекты изучения исполнительских стилей в трудах отечественных исследователей фортепианного искусства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Российская академия музыки имени Гнесиных, Москва, Российская Федерация, 121069

Интерпретационный и классификационный аспекты изучения исполнительских стилей в трудах отечественных исследователей фортепианного искусства

А.В. Малинковская

Аннотация

стиль исполнительство фортепианный

В статье рассматриваются аспекты изучения феномена стиля в исполнительстве, которые сформированы и получили развитие в работах отечественных теоретиков фортепианного исполнительства. В первом разделе характеризуется интерпретационный аспект данной проблематики, констатируется, что для многих работ типично объединение стилевой тематики с широким спектром других вопросов, таких как совершенствование исполнительского мастерства, работа над музыкальным произведением, техническое развитие пианиста, использование средств выразительного исполнения и т. п. Другая общая тенденция - признание необходимости целостного подхода к исследованию и оценке искусства исполнителей, осмысление факторов, определяющих их индивидуальный облик и мастерство, включая их стилевые проявления. Подчёркивается, что общая концептуальная позиция советских музыкантов восходит к идее, высказанной академиком Б.В. Асафьевым в его теории интонации: стиль исполнения обусловлен, прежде всего, стилевыми особенностями исполняемой музыки. В центре данного раздела - характеристика воззрений на стилевую проблематику классика советской теории фортепианного искусства и методики обучения пианистов А.Д. Алексеева в его книге «Творчество музыканта-исполнителя». Методологические установки и конкретная разработка стилевых вопросов советскими музыкантами заключают в себе богатый потенциал для дальнейшего исследования отношений между индивидуальными особенностями исполнителя, функцией метода его творческой работы и выработанным стилевым комплексом,, реализующим эту систему в звучании, в процессе исполнения, - таков вывод по первому разделу статьи. Во втором разделе, посвящённом классификационному аспекту в трудах отечественных исследователей, обсуждаются их подходы к проблеме типологизации исполнителей. Авторы ряда работ: Д.А. Рабинович, В.П. Чинаев, Г.М. Цыпин (как и упомянутый уже А.Д. Алексеев) - анализируют концепцию немецкого теоретика и педагога К.А. Мартшнсена, используя, развивая, переосмысливая его принципы классификации исполнителей. Отмечается существенное обновление методологии изучения стилевых явлений и процессов в исполнительстве, расширение критериев стилетипологических характеристик в трудах XX - начала XXI века, отражающих особенности музыкально-культурных и образовательных процессов в мире - их глобализацию и ускорение, стремительное развитие средств и возможностей тиражирования продуктов исполнительского творчества, разрастание конкурсной практики и т. п. Появляется необходимость переосмысления некоторых устоявшихся представлений в стилевой области исполнительской теории. В качестве примера данной направленности приводится характеристика статьи А.М. Меркулова, в которой с критических позиций рассматривается концепция отечественной фортепианно-исполнительской школы как единого стилевого феномена, принципиально отличающегося от пианистических школ других стран. В заключительной части статьи намечаются пути дальнейшего развития исполнительско-стилевой проблематики, в частности высказывается авторская позиция относительно целесообразности системного объединения в изучении искусства исполнителей категорий стиль - творческий метод - индивидуально-типологический статус исполнителя.

Ключевые слова: исполнительский стиль, аспекты изучения; принципы типологии исполнителей, метод творческой работы, индивидуально-типологический статус исполнителя.

Interpretative and classification aspects of the performing styles study in the works of the russian researches

Augusta V. Malinkowskaya,

Gnessin Russian Academy of Music (RGMA), Moscow, Russian Federation, 121069

Abstract

The article presents the aspects of studying of a phenomenon of style in performance which are created and developed in works of Russian theorists of piano performance. In the first section the interpretative aspect of this problem is characterized, and it is noted that many works deal with the combination of style subject with a wide range of other questions, such as an improvement of performance mastery a work on the piece of music, the technical development of pianist, the use of means of expressive performance, etc. Other general tendency is recognition of need of complete approach to a research and evaluation of art of performers, judgment of many factors defining his individual shape and mastery including his style manifestations. It is emphasized that the common conceptual position of the Soviet musicians goes back to the idea stated by the academician B.V. Asafyev in his intonation theory: the performance style is first of all caused by style features of the played music. The characteristic of views on a style problem of the classic of the Soviet theory of piano art and a technique of training of pianists by A.D. Alekseev in his book “Creativity of the Performing Musician” is in the center of this section. It is a conclusion of the article first section, that methodological installations and concrete developments of style questions by the Soviet musicians contain the rich potential for a further research of the relations between the specific features of the performer, the method function of his creative work and the developed style complex realizing this system in sounding and in the performance course. In the second section devoted to classification aspect in works of Russian researchers their approaches to a profiling problem of performers are discussed. Authors of a number of works like A. Rabinovich, V.Р. Chinayev, G.М. Tsypin (as well as A.D. Alekseev mentioned already) analyze the concept by German theorist and teacher Carl Adolf Martienssen, using and developing and reinterpreting his principles of classification of performers. The author of article notes the essential updating of methodology of studying of the style phenomena and processes in performance, an expansion of criteria of the style typological characteristics in works during 20th and the beginnings of the 21st centuries reflecting the features of musical and cultural and educational processes in the world, their globalization and “acceleration ”, the rapid development of means and possibilities of replication of products of performing creativity, an expansion of competitive practice, etc. There is a need of rethinking the some settled concepts for style area of the performing theory. The characteristic of the scientific article of A.M. Merkulov in which from critical positions the concept of domestic piano and performing school as the uniform style phenomenon which essentially differs from pianistic schools of other countries is considered as an example of this orientation. Ways of further development of style performance problem are outlined in the conclusion of this publication, in particular, the author's position concerning usefulness of system combining the categories such as a style, a creative method, the individual and typological status, in study of art of performers.

Keywords: performance style, aspects of studying; principles of typology of performers, method of creative work, individual and typological status of the performer.

На подступах к теме...

Перед рассмотрением интерпретационного и классификационного аспектов изучения исполнительских стилей в трудах отечественных исследователей - музыкантов-педагогов - возникла необходимость пояснить читателям исходные позиции авторских рассуждений. Первую позицию - понятийно-терминологическую - требуется раскрыть, поскольку читатель встретится в данной статье с разными понятийными уровнями категории стиля в исполнительстве.

Общепринятое, широкое его понимание часто охватывает и обобщает большую совокупность признаков искусства того или иного исполнителя либо характеризует основные особенности исполнительства определённых исторических эпох, национальных или персональных школ, художественных направлений и т. п. Оно стало в какой-то степени канонизированным знаком, обладающим определённым смысловым, коммуникативным потенциалом (стиль романтизма, неофольклорный стиль, авангардный стиль, стиль школы и т. п.). Сформировавшееся и устоявшееся в историко-теоретических, эстетических истолкованиях художественных явлений и процессов, такое понимание стиля в исполнительстве активно циркулирует в практике образования исполнителей, в критических публикациях и других сферах.

Специальное толкование понятия стиль используется автором этих строк в изучении категориальной триады «стиль - метод - индивидуально-типологический статус исполнителя» [1].

Здесь стиль выступает как компонент названной триады, одновременно и автономный, и неотъемлемый от двух других, образующий с ними системную целостность. (В дальнейшем изложении тот или иной смысл понятия будет ясен из контекста, а в необходимых случаях оговорён).

Другая позиция - методологическая. Предпринятый автором анализ ряда трудов отечественных исследователей фортепианного искусства, в тех или иных ракурсах изучающих стилевые аспекты исполнительства (их подходов к стилевой проблематике, идей, концепций, вошедших в научный обиход), призван ответить на ряд вопросов. Назовём наиболее существенные.

В каких основных аспектах и исследовательских направлениях исполнительской теории и в каких ракурсах рассматривались ранее и в каких рассматриваются сегодня стилевые проблемы? Можно ли говорить о выработанных и устоявшихся принципах, методах исследования стилевых феноменов и процессов? Наблюдаются ли между разными подходами корреляционные связи, дающие основания говорить о пара- дигмальной целостности стилевого поля отечественной науки об исполнительстве? Какие обозначаются перспективы её дальнейшего развития?

В данной статье ограничимся рассмотрением исполнительской теории и направлений развития стилевой проблематики в двух аспектах - интерпретационном и классификационном.

Интерпретационный аспект в изучении исполнительских стилей

Интерпретационный аспект теории исполнительства (интерпретология) является одним из главенствующих в отечественной теории пианизма и тесно с нею связанной областью исполнительской педагогики. Начав формироваться в 1920-1930-х годах, в период интенсивного развития в нашей стране исполнительского музыкознания, системы музыкального образования, педагогических, методических концепций, он получает развитие в многочисленных исследованиях, монографиях, статьях, учебниках и учебных пособиях.

Прежде всего, укажем на линию трудов, в которых обобщается персональный опыт выдающихся деятелей отечественного исполнительского искусства и педагогики. (Ключевыми словами в названиях таких трудов часто бывают: «Уроки...», «В классе...», «Педагогика...», «Школа...»).

Ещё одна линия - книги, статьи, посвящённые специфике исполнительства как вида музыкального искусства, исследования исполнительства в философско-эстетических, теоретических ракурсах.

Особенно многочисленными были и остаются издания методической направленности. В них освещаются принципы и методы исполнительского освоения музыкальных произведений, а также пути достижения мастерства артиста. Вклад в стилевую область теории исполнительства таких практически ориентированных трудов, сочетающих богатый эмпирический опыт с теоретическими обобщениями, весьма ценен.

Стоит отметить, что стилевые вопросы не всегда рассматриваются в специально посвящённых этому разделах работ, нередко они смыкаются с другой тематикой, проникают в нее:, например интегрируются в область исполнительской техники, в анализы музыкальных произведений, в вопросы, связанные с пониманием и истолкованием авторского текста, с использованием средств выразительного исполнения, и т. п. «Растворённость» (или погружённость, «заглублённость») стилевых вопросов в общем тематическом спектре имплицитно указывает на структурно-функциональные связи и отношения между стилевыми и другими аспектами, определяющими видовую специфику исполнительства. Так, разработка разными авторами принципов подхода к изучению исполнителем музыкального произведения как основы его художественно убедительной, «правдивой» интерпретации даёт основания для теоретического анализа внутренней взаимообусловленности феноменов стиля и метода, механизмов их взаимодействия в творчестве исполнителя.

Большое внимание «пишущие» исполнители и педагоги уделяют индивидуальности исполнителя, её психофизиологической, характерологической предопределённости и проявлениям в деятельности, к раскрытию её у обучающихся и последующему воспитанию творческих личностей. Всё это выводит на спектр таких теоретических проблем, как генезис музыкально-интонационного сознания и мышления исполнителя, формирование их в контексте культуры, в условиях воздействия на личность духовно-материальных, языковых реалий - исторических и современных. Изучение индивидуальных проявлений артистов сопрягается с изучением типов высшей нервной деятельности, основ индивидуально-психологического развития, что ставит проблему теоретического исследования диалектики индивидуального и типологического в процессе становления творческой личности. Стилевые аспекты, в частности, тут присутствуют (точнее сказать, просвечивают) постольку, поскольку исполнительская и педагогическая практика изобилует как примерами гармоничных, «счастливых» совпадений индивидуально-типологических свойств тех или иных артистов со стилями, стилевыми репертуарными пластами исполняемой ими музыки, так и, напротив, случаями возникновения разного рода стилевых «диссонансов». Последнее, кстати говоря, не менее интересно и даёт не меньше оснований к плодотворному исследованию, чем первое.

Обобщённое рассмотрение интерпретационного аспекта завершим обращением к весьма важному вопросу: какие основные идеи объединяют прочерченные проблемно-тематические линии, в чём их сущностное зерно?

Здесь просматривается восходящая к теории интонации Б.В. Асафьева проблема отношений в триаде «композитор - исполнитель - слушатель» [2]. Исходные её пункты - «первичность» композиторского и производность, «вторичность» исполнительского творчества. Соответственно, ключевой стилевой проблемой является отношение: исполнитель - стиль исполняемого произведения (стили композиторов, исторических эпох, национальных или персональных школ, художественных направлений и т п.). В орбите обсуждений при этом оказались многие философско-эстетические, музыковедческие, психологические проблемы, такие как единство объективного и субъективного, взаимосвязь формы и содержания, использование исполнителем выразительных средств в их комплексе, соответствующем стилевым особенностям сочинения.

Из смежных областей искусства, в частности театрального, проникли в исполнительское музыкознание темы «переживания» и «представления», интеллектуального, рационального осмысления и непосредственного чувственного, эмоционального погружения в образы, драматургию произведений.

Изучение марксистского метода побудило некоторых авторов обсуждать вопросы социального бытия художественной культуры, осмысливать применение метода социалистического реализма в изучении исполнительства.

Во всех этих внутренних линиях интерпретационного направления, пересекающихся, встраивающихся одна в другую, в той или иной степени обнаруживается, как уже говорилось, причастность к стилевым проблемам исполнительства. Существенно то, что они заключают в себе богатейший потенциал теоретического исследования единства и внутренней динамики отношений между интонационным генотипом личности интерпретатора, функцией творческого метода, концептуализирующего все стороны его работы, и функцией стилевого комплекса, реализующего всю триаду в процессе исполнения, в звучании.

А.Д. Алексеев о стилевых вопросах исполнительства. Они обсуждаются в его статье «О проблеме стильного исполнения» [3], в книгах «Творчество музыканта-исполнителя: на материале интерпретаций выдающихся пианистов прошлого и современности» [4]; «Лекционный метод обучения и пути его совершенствования» [5]. Отдельные главы двух последних посвящены проблемам «воплощения исполнителями специфики стиля композитора» (1991), «стилевой проблематике курса» «История фортепианного искусства».

Обратимся к первой монографии, в которой творческое начало в деятельности музыканта-интерпретатора изучается и с теоретических, и с методических позиций. Автор привержен широкому истолкованию понятий как стиля композитора, так и стиля интерпретатора. Стиль первого, по А.Д. Алексееву, «охватывает всю сферу музыкальных представлений композитора и их преломления в его творческой деятельности» [4, с. 64]. Что касается исполнителя, то его «способность... проникнуть в стилевую специфику произведений композитора» автор считает «наиболее концентрированным выражением его художественной индивидуальности» [Там же].

Эту позицию видный отечественный историк и теоретик исполнительства подчёркнуто противопоставляет характеристикам и оценкам явлений музыкально-исполнительского искусства «по каким-либо отдельным признакам, особенно стилевым» [Там же, с. 8]. Он критикует при этом концепцию немецкого музыканта, педагога, теоретика исполнительства К.А. Мартинсена, изложенную в его книге «Индивидуальная фортепианная техника» [6]. Следует отметить, что издание этой книги на русском языке в 1966 году ознаменовало заметный рубеж в изучении исполнительского искусства отечественными исследователями.

А. Д. Алексеев усматривает односторонность концепции Мартинсена, «неполно и схематично передающую суть изучаемых явлений» [4, с. 8], в том, что она основывается исключительно на стилетипологическом подходе. Призывая к целостному подходу, к осмыслению многих факторов, определяющих творческую индивидуальность исполнителя, автор книги «Творчество музыканта-исполнителя» включает в этот комплекс мировосприятие и психический склад исполнителя, особенности его творческой личности и артистической деятельности, как и особенности трактовки им отдельных произведений [Там же].

Таким образом, в подходе автора стилевая проблематика исполнительства погружена в общую концепцию музыкального стиля, сформировавшуюся и утвердившуюся в отечественном музыковедении во второй половине ХХ века. Она восходит, как было отмечено выше, к асафьевской формулировке: «Стиль в музыкальном исполнительстве - собственно “искусство внутри искусства”, то есть высокое художественное мастерство воспроизведения на основе мастерства творчества, мастерства композиторского» [7, с. 142]. Вместе с тем в русле данной концепции актуально представление о том, что исполнительское искусство является «особым аспектом проявления стиля»: «Его стилевые черты труднее определить, так как исполнительская интерпретация опирается не только на объективные данные раз и навсегда зафиксированного нотного текста. <...> В исполнительском искусстве также сочетаются индивидуальный стиль музыканта и господствующие стилевые тенденции эпохи; интерпретация того или иного произведения зависит от эстетических идеалов, мировоззрения и мироощущения художника» [8, стб. 288].

Позднее, в обсуждении книги К.А. Мартинсена с аспирантами, коллегами, в частности с автором этих строк, А.Д. Алексеев отошёл от оценки стилевого подхода немецкого автора как одностороннего и схематичного. Со временем становилось всё более ясно, что в мартинсеновской стилетипологической классификации исполнителей заключена и развёрнута - в непосредственной и в опосредованной (имплицитной) формах - идея неразрывной связи разных сторон исполнительского мастерства, их взаимной обусловленности. Концепция Мартинсена развивается от одной из сторон, точнее, от «центра» - «звукотворческой воли» исполнителя, иррациональной, обусловленной психофизическим складом индивидуума, - к «индивидуальной технике» артиста, трактуемой целостно: мастерство пианиста предстаёт в стилистическом единстве с поэтикой его искусства.

Мартинсеновские стилетипологические, двойные определения («классический-статический», «романтический-экстатический», «экспрессионистский-экспансивный») отразили обусловленность искусства исполнителей композиторским творчеством разных эпох, историческим, художественно-культурным контекстом - в идеальном «созвучии», в творчески непротиворечивом избирательном сродстве с индивидуальными духовными мирами и структурами «звукотворческой воли» артистов. К сказанному можно было бы добавить: «отразили диалектику этих отношений», но Мартинсен, мысливший в системе идей и представлений немецкой идеалистической философии, конечно бы, с этим не согласился.

Последующие обращения теоретиков исполнительства к книге К.А. Мартинсена дают всё более диалектичные истолкования его концепции, что будет показано нами в следующем разделе.

Классификационный аспект в изучении исполнительских стилей

Стоит отметить, что данное направление выросло и во многом сформировалось в русле рецензий на выступления артистов, критических публикаций, их объединении в монографиях, сборниках статей. Это обеспечило и богатство конкретных наблюдений, живую достоверность «портретов» исполнителей, и возможность выхода этого эмпирического пласта исполнительского музыкознания на уровень теоретических обобщении, создав серьёзный научный потенциал для новых исследовании стилевой сферы музыкального исполнительства.

Типология исполнителей, по Д.А. Рабиновичу. Среди трудов такого рода выделим двухтомник Д.А. Рабиновича под общим названием «Исполнитель и стиль» (1979-1981) [9]. Создавался же он на протяжении двух десятков лет, начиная с 1960-х годов. Первая часть издания посвящена проблемам пианистической стилистики, а основным концептуальным центром является собственно раздел «Исполнитель и стиль». Заметим, что название раздела правомерно толковать двояко: с одной стороны, как рассмотрение диалектики отношений между исполнителем и стилем исполняемой музыки, с другой - как анализ картины исполнительства в кругу исторически уже созревших и новых, современных исследователю, стилевых проблем.

Вся книга отмечена пристальным вниманием Д.А. Рабиновича, критика, публициста, к «стилевым явлениям, стилевым процессам, развернувшимся в середине нашего века и заметно изменившим облик... пианистического и дирижёрского искусства» [Там же, с. 3]. Изучение исполнительских индивидуальностей в неразрывной связи с названными общими стилевыми процессами, а также в динамике, в развитии позволило автору расширить концептуальную базу «стилевой классификации» исполнителей.

Д.А. Рабинович также проявил большой интерес к мартинсеновской типологии исполнителей - в её соотнесении с эпохальными музыкальными стилями, что стимулировало его к дальнейшей разработке проблемы типологии исполнителей, к расширению индивидуально-типологических критериев их классификации. При этом исследователь вышел за пределы ставших к тому времени чрезмерно узкими традиционных классификационных принципов, исходящих из проекции на исполнительское искусство «классического, романтического, современного» стилей.

Исследовательская программа Д.А. Рабиновича, «основанная на материалистической диалектике в области исполнительского музыкознания» [Там же, с. 4], ставит во главу угла новые реалии исполнительского искусства: «Порождённые громадными общими социально-историческими и социально-эстетическими фактами и факторами, они, отбросив в прошлое обветшавшие, изжившие себя эстетические нормы и формы воплощения, обусловили появление новой исполнительской цели, нового понимания и толкования творческих взаимосвязей между исполнителем и композитором, исполнителем и аудиторией; они содействовали нахождению новых путей творческого самовыражения исполнителей, нового репертуара; они дали себя знать не только в исполнительстве как таковом, но и в педагогике, методике, в сфере мысли о музыкальном исполнении, другими словами, положили начало новому этапу в развитии исполнительского музыкознания» [Там же].

Типология исполнителей Рабиновича опирается и на доставшееся от античности учение о темпераментах, на исследования И.П. Павлова, констатировавшего наличие трёх основных типов нервной системы - возбудимого, уравновешенного, тормозимого (с членением уравновешенного на два подтипа - оживлённого и спокойного) [9, с. 131].

Так в работе Рабиновича возникла распространившаяся в теории и практике исполнительства и педагогики (и позднее подхваченная авторами последующих работ) новая типологическая дифференциация со своими у каждого типа «доминантами»: исполнители-виртуозы («поражать раньше, чем выражать»), артисты эмоционального типа («выражать»), рационалистичного («убеждать»), интеллектуального («постигать»), интеллектуально-лирического типа.

Выстраивая разветвлённую классификационную систему, Рабинович не отвергает, но диалектически развивает традиционные подходы, в том числе выработанные К.А. Мартинсеном. Ценность труда отечественного теоретика в том, что он стремится раскрыть механизмы отношений между индивидуальностью исполнителя и социально-историческими факторами, культурным контекстом времени (то есть между тем, что традиционно определяется как отношение субъективного и объективного начал в искусстве артиста), что обращает внимание на явление «типовых диффузий» [Там же, с. 143], на относительность, «зонную природу» явлений «тип» и «стиль» [Там же]. Важно и то, что все эти явления изучаются в книге «Исполнитель и стиль» в исторической динамике.

Концепция исполнительских стилей в исследовании В.П. Чинаева. Следующей значимой вехой в теоретической разработке исполнительской стилевой проблематики стало фундаментальное исследование (докторская диссертация, защищённая в 1995 году) В.П. Чинаева «Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII-XX веков (на примере фортепианного исполнительского искусства)» [10]. Главная цель исследования - «на основе широкого круга историко-фактологических и теоретических данных обосновать и доказать концепцию исполнительских стилей как явления, неразрывно связанного с универсальной эволюцией культуры и обусловленного целостным художественно-культурным контекстом» [Там же, с. 6].

Автор освещает историю исполнительства многомерно, комплексно и системно, обращаясь к огромному объёму культурно-художественных явлений и процессов, конкретных реалий искусства и анализируя их в общегуманитарном контексте в «поле взаимодействий». Исполнительский стиль учёный определяет как «систему эстетических принципов и выразительных средств, характерных для индивидуального артистического почерка или же для конкретной художественной эпохи...» [Там же]. Он указывает при этом на раскрывающуюся «перспективу взаимосвязей - от взаимодействия исполнительских и композиторских идей, обладающих в каждую эпоху своей спецификой, вплоть до философско-мировоззренческих универсалий» [Там же, с. 7].

Свою систему стилевой дифференциации и классификации исполнителей В.П. Чинаев формирует на базе критериев, исходящих из разных категориальных оснований. Такие определения, как «классицистский», «романтический», «неоромантический», исходят из традиционной историкостилевой типологии; «патетический» стиль исполнения - характеристика, отчасти восходящая к эстетической категории «возвышенное», и одновременно понятие эмоционально-психологического плана. Такие ответвления основных линий, как стили «блестящий», «миниатюристский», «салонный», коренятся в истории исполнительства и относятся к культурно-социальным условиям бытования музыки, а также к исполнительским манерам (амплуа). Определения «эмоционально-нарративный» (синоним «беллетристический»), «интеллектуально- контемплативный» тяготеют к особенностям склада художественного сознания, мышления исполнителей; «неидиоматический» (иначе - авангардистский) стиль, а также аутентичный характеризуют рассматриваемые явления с исторических позиций и восходят к методологии художественного творчества («формально-аналитический», видимо, тоже); эпический стиль - из родовой классификации в эстетике явлений искусства.

Такая многомерная система критериев охватывает, вбирает в себя исторические, культурно-социальные, художественно-аксиологические координаты. Она необходима автору как возможность соотнесения между собой применяемых в общеэстетических теориях категорий стиль, художественное направление (течение, движение). Характеризуемые исполнительские стили выступают как разные формы объективации явлений и процессов, объединённых тем, что исследователь именует «огромной сферой общего жизненного опыта», «духовными психологическими параметрами» единого культурного пространства-времени.

Таким образом, в исследовании В.П. Чинаева категория стиля в исполнительстве оказывается наиболее всеохватной, некоей метакатегорией, вмещающей и характеристики общестилевых процессов в музыкальном искусстве, и типологические их манифестации, и индивидуальные стилевые портреты-характеристики многих исполнителей.

Исполнительская техника и стиль в книге Г.М. Цыпина. Новое, интересное преломление проблемы типологизации исполнителей находим в книге Г.М. Цыпина «Исполнитель и техника» (1999) [11]. Автор - представитель старшего поколения советских теоретиков пианизма, авторитетный критик-рецензент, специалист в области исполнительской педагогики, педагогической психологии, методологии музыкально-педагогических исследований. В главе «Индивидуальные особенности технических манер и стилей (типология музыкантов исполнителей)» автор также не обходит вниманием исходные посылки типологии К.А. Мартинсена, обращаясь, как и немецкий теоретик, к области исполнительской техники.

Г.М. Цыпин выявляет именно стиле-типологическую сущность мартинсеновской классификации, отмечая: «Принадлежность к тому или иному типу не только определяет художественный профиль музыканта, его технику, но и ориентирует его в сторону наиболее близких ему композиторов, стилей, репертуарных пластов в мировой музыкальной литературе» [Там же, с. 91].

Ставя во главу угла основные мартинсеновские типы - классический, романтический, экспрессионистский, автор существенно расширяет спектр факторов, влияющих на «технический облик современных артистов», анализирует их совокупное воздействие. Один из важных факторов - типы высшей нервной деятельности артистов - рассматривается в реальном их проявлении, «в виде бесчисленного множества различных нервно-психических модификаций, что позволяет говорить, применительно к конкретному человеку, лишь о тенденциях, тяготениях к тому или иному типу, и не более того» [11, с. 95].

Подобное же стремление - уйти от однозначности, углубить, открыть внутреннюю сложность, противоречивость, казалось бы, устоявшихся представлений - заметно в рассмотрении Г.М. Цыпиным и других сторон обсуждаемой проблематики: «...В какой мере типология, предложенная К.А. Мартинсеном, соответствует реалиям музыкально-исполнительской практики?.. Не теоретизирует ли К.А. Мартинсен, сводя всё многообразие художественных индивидуальностей, весь богатейший спектр явлений и фактов, связанных с исполнительской техникой, к неким абстрактным схемам и классификациям?» [Там же, с. 93].

Задавшись этим закономерным вопросом, автор пересматривает в достаточной степени клишированное понимание эпохальных музыкальных стилей, обнаруживая примеры гипертрофии в игре отдельных пианистов тех или иных стилевых черт, обогащает традиционные представления, обнаруживая примеры проникновений признаков одних стилей в другие, и т. п. Этому во многом способствует то, что, в отличие от концепции Мартинсена, опирающейся на картину исполнительства конца XIX - первых десятилетий XX века, Г.М. Цыпин раскрывает широчайшую «многофигурную» панораму исполнительства второй половины ХХ века.

Современная эпоха и пришедшие с нею явления и процессы побудили Г.М. Цыпина обратить внимание и на новые факторы, далеко не всегда положительно влияющие на формирование технического мастерства пианистов и исполнителей других специальностей, вносящие коррективы в прежние его оценки. К ним относятся интенсивное и стремительное развитие грамзаписи, столь же стремительное распространение исполнительских конкурсов, имеющих к проблемам техники «самое прямое и непосредственное отношение» [Там же, с. 97].

Резюмируя содержание главы, Г.М. Цыпин отмечает в целом произошедшие в последние десятилетия «существенные изменения в общем стилевом облике музыкального исполнительства» [Там же, с. 102], в том числе заметное смещение влечений молодых исполнителей к «объективистскому» полюсу, что также в немалой степени связано с конкурсной практикой.

Перспективы дальнейшей разработки проблемы

По ходу исследования стилевых вопросов в исполнительской теории прошлого и настоящего логически неизбежно возникает необходимость выявления назревающих новых аспектов, обновления критериев анализа, оценки, классификации стилевых явлений в исполнительстве.

Пожалуй, объективно главное здесь - изучение стилевой проблематики в контексте значительно более сложной, в силу факторов глобализации и ускорения культурных процессов в мире, их «массовости» - панорамы исполнительства второй половины ХХ - начала XXI века. (Заметим попутно, что слово массовая прежде относилось в основном к «слушательским массам», ныне же можно говорить и об «исполнительских массах», что само по себе ни хорошо, ни плохо, а является объективным следствием названных процессов.) Всё это открывает перед теоретиками исполнительства новые, актуальные исследовательские аспекты.

Следует отметить тесно сопряжённое с первой упомянутой тенденцией обращение специалистов к стилевым феноменам более масштабных, чем это было ранее, уровней. Закономерно, например, движение исследовательской мысли от изучения стилевых особенностей искусства конкретных исполнителей и объединения их в типологические группы к обсуждению в разных ракурсах, в том числе в стилевом, феномена исполнительских, исполнительско-педагогических школ. Это теоретические основы изучения школы как явления музыкальной культуры и образования, школа в ракурсе инструментально-исполнительской специфики, школа с позиций методологических и теоретических основ изучения этого феномена и понятия.

Новый ракурс сопряжения понятий «школа» и «стиль» представлен в недавно изданной статье А.М. Меркулова «К вопросу о стилевой специфике отечественной пианистической школы» [12], где данная проблематика обретает полемическую обострённость. Автор отмечает: «...Постоянные, на наш взгляд, неудачи в определении неповторимой духовной сущности и основных специфических черт отечественной фортепианно-исполнительской школы (“русской”, “советской”, “российской”), рассматриваемой как единое художественное целое и как явление, принципиально отличное от пианистических школ других стран, и заставляет нас задуматься о том, как и в каких условиях возникло само это понятие, как оно видоизменялось, какое содержание и кем в него вкладывалось, насколько оно правомерно, каким в разное время было к нему отношение со стороны пианистов-практиков и теоретиков пианизма, наконец, какие мнения на этот счёт высказываются в наши дни» [Там же, с. 112].

Таков программный замысел статьи А.М. Меркулова, которая по масштабности исторического охвата индивидуальных и «коллективных» стилевых проявлений в отечественном и зарубежном фортепианном исполнительстве тянет на целую монографию. Позиция автора принципиально открыта для дискуссий, как и для продолжения исследований в данном направлении. «Задача написанного, - подчёркивает он в заключении, - не только в том, чтобы показать, что (при наличии множества уникальных школ виднейших российских пианистов-педагогов) сегодня трудно говорить об одной, единой для всех её представителей, как бы коллективной русской пианистической школе. Цель, скорее состояла в том, чтобы обратить внимание, что те, сформулированные ещё в середине ХХ века и критически рассмотренные выше критерии отечественной пианистической школы, которые применялись для её обобщённого определения (и которые по инерции бытуют и сейчас), ныне выглядят всё более проблематичными» [Там же, с. 132]. Повторим, что категория стиля проецируется в статье А.М. Меркулова на «специфику» столь масштабной манифестации стиля как исторически сложившаяся отечественная пианистическая культура в её сопоставлении с искусством зарубежных мастеров и школ, то есть в ещё более широком культурно-историческом пространстве.

Далее важно отметить методологическое углубление традиционного стиле-типологического подхода к изучению стилевой картины исполнительства - в связи с современными достижениями в области психологии личности, психологии творчества, с разработкой методологии исследования сознания, мышления музыканта (работы М.С. Старчеус, [13; 14]; А.В. Тороповой [15; 16]).

Перспективы изучения стилевых явлений и процессов прошлого и современности видятся также в системном объединении категорий стиля, творческого метода, индивидуально-типологического статуса исполнителя. Разработке связанных с этим методологических подходов и стратегий посвящена статья автора этих строк [1]. В ней предпринят опыт выявления диалектики взаимосвязи названных категорий, выведения их на феноменологический уровень единства, целостности. Одна из задач - испытание «трёхгранной призмы»: стиль - метод - индивидуально-типологический статус исполнителя в действии, в частности в её проекции на внутривидовые области музыкального исполнительства, на аспекты, оставшиеся неосвещёнными, или мало освещёнными в относящейся к нашей теме литературе.

Список источников и литературы

1. Малинковская, А.В. Категориальная триада «стиль - творческий метод - индивидуально-типологический статус» как методологическая основа изучения искусства музыканта-исполнителя [Текст] / А.В. Малинковская // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». - 2017. - № 1 (17). - С. 13-32.

2. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация [Текст] / Б.В. Асафьев // Асафьев Б.В. Избранные труды: в 5 т. Т. V. - М.: Изд- во АН СССР, 1957. - С. 163-276.

3. Алексеев, А.Д. О проблеме стильного исполнения [Текст] / А.Д. Алексеев // О музыкальном исполнительстве. - М.: Музыка, 1954. - С. 159-170.

4. Алексеев, А.Д. Творчество музыканта-исполнителя: на материале интерпретаций выдающихся пианистов прошлого и настоящего [Текст] / А.Д. Алексеев. - М.: Музыка, 1991. - 104 с.

5. Алексеев, А.Д. Лекционный метод обучения и пути его совершенствования (на материале курса «История фортепианного искусства») [Текст]: монография-пособие для педагогов и студентов высших учебных заведений / А.Д. Алексеев. - М.: Российская академия музыки им. Гнесиных, 1995. - 72 с.

6. Мартинсен, К.А. Индивидуальная фортепианная техника: на основе звукотворческой воли [Текст] / К.А. Мартинсен; пер. с нем. В.Л. Михелис; ред. и примеч., вступ. ст. Г.М. Когана. - М.: Музыка, 1966. - 220 с.

7. Асафьев, Б.В. (Игорь Глебов). Путеводитель по концертам (Словарь наиболее необходимых терминов и понятий) [Текст] / Б.В. Асафьев. - Изд. 2-е. - М.: Советский композитор, 1978. - 200 с.

8. Царёва, Е.М. Стиль музыкальный [Текст] / Е.М. Царёва // Музыкальная энциклопедия. - Т. 5. - М.: Советская энциклопедия, 1981. - Стб. 281-289.

9. Рабинович, Д.А. Исполнитель и стиль [Текст] / Д.А. Рабинович. - Вып. 1. - М.: Советский композитор, 1979. - С. 103-313.

10. Чинаев, В.П. Исполнительские стили в контексте художественной культуры ХМШ-ХХ веков (На примере фортепианного исполнительского искусства) [Текст]: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения (17.00.02. - Музыкальное искусство) / В.П. Чинаев. - М.: 1995. - 48 с. - На правах рукописи.

11. Цыпин, Г.М. Исполнитель и техника [Текст]: учеб. пособие для студ. муз.-пед. фак. и отделений высш. и сред. пед. учеб. заведений / Г.М. Цыпин. - М.: Академия, 1999. - 192 с.

12. Меркулов, А.М. К вопросу о стилевой специфике отечественной пианистической школы [Текст] / А.М. Меркулов; [науч. тр. Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского; кафедра истории и теории исполнительского искусства] // Фортепианная культура России: история и современность: сборник статей и материалов. - М.: НИЦ «Московская консерватория», 2016. - С. 112-132.

13. Старчеус, М.С. Слух музыканта. Кн. 1. [Текст] / М.С. Старчеус; Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского; Проблем. науч.-исслед. лаб. музыки и муз. образования. - М.: Изд-во Московской гос. консерватории им. П.И. Чайковского, 2003. - 640 с. - (Серия «Психология: о музыкантах, для музыкантов»).

14. Старчеус, М.С. Личность музыканта [Текст] / М.С. Старчеус; Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского; Проблем. науч.-исслед. лаб. музыки и муз. образования. - М.: Изд-во Московской гос. консерватории им. П.И. Чайковского, 2012. - 848 с. - (Серия «Психология: о музыкантах, для музыкантов»).

15. Торопова, А.В. Интонирующая природа психики [Текст] / А.В. Торопова. - М.: Ритм, 2013. - 340 с.

16. Торопова, А.В. Феномен интонирования в генезисе музыкально-языкового сознания [Текст]: автореф. дис. ... д-ра психол. наук / А.В. Торопова. - М., 2015. - 43 с.

References

1. Malinkovskaya A.V. Kategorial'naya triada “stil' - tvorcheskij metod - mdividual'notipologicheskij status kak metodologicheskaya osnova izucheniya iskusstva muzykanta-ispolnitelya” [Category triad “Style - the Creative method - the Individual and typological status as a methodological basis of studying of art of the performing musician”]. Vestnik kafedry UNESCO "Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie" - Bulletin of the UNESCO Chair "Musical Arts and Education", 2017, no. 1 (17), pp. 13-32 (in Russian).

2. Asaf'ev B.V. Muzykal'naya forma kak protsess. Kn. 2. Intonatsiya [Musical form as process. Book 2. Intonation]. Asaf'ev B.V. Izbrannye trudy [Selected works]. Vol. 5. Moscow, AN SSSR Publ., 1957, pp. 163276 (in Russian).

3. Alekseev A.D. O probleme stil'nogo ispol- neniya [On the problem of style in performance]. Alekseev A.D. O muzykal'nom ispolnitel'stve [About the musical performance]. Moscow, Muzyka Publ., 1954, pp. 159-170 (in Russian).

4. Alekseev A.D. Tvorchestvo muzykanta-ispolnitelya: na materiale interpretatsij vydayushchihsya pianistov proshlogo i nastoyashchego [Creation of the performing musician: on material of interpretations of past and present outstanding pianists]. Moscow, Muzyka Publ., 1991. 104 p. (in Russian).

5. Alekseev A.D. Lektsionnyj metod obucheniya i puti ego sovershenstvovaniya (na materiale kursa "Istoriya fortepiannogo iskusstva") [Lecture method of training and way of its improvement (On material of the course “History of Piano Art”)]. Moscow, Rossijskaya akademiya muzyki im. Gnesinyh Publ., 1995. 72 p. (in Russian).

6. Martienssen K.A. Individual piano equipment: on the basis of sound creative will [Die individuelle Klaviertechnik, 1930]. Translation from German by V.L. Mihelis. (Russ. ed.: G.M. Kogan. Individual'naya fortepiannaya tekhnika: na osnove zvuko-tvorcheskoj voli. Moscow, Muzyka Publ., 1966. 220 p. (in Russian).

7. Asaf'ev B.V. (Igor' Glebov). Putevoditel' po kontsertam (Slovar' naibolee neobhodimyh terminov i ponyatij) [Guide to concerts (Dictionary of the most necessary terms and concepts)]. 2nd ed. Moscow, Sovetskij kom- pozitor Publ., 1978. 200 p. (in Russian).

8. Tsaryova E.M. Stil' muzykal'nyj [Musical style]. Muzykal'naya entsiklopediya [Music Encyclopedia]. Vol. 5. Moscow, Sovetskaya entsiklopediya Publ., 1981, column 281-289 (in Russian).

9. Rabinovich D.A. Ispolnitel' i stil' [Performer and style]. Issue 1. Moscow, Sovetskij kompozitor Publ., 1979, pp. 103-313. (in Russian).

10. Chinaev V.P. Ispolnitel'skie stili v kontekste hudozhestvennoj kul'tury XVIII-XX vekov (Na primere fortepiannogo ispolnitel 'skogo iskusstva) Extended abstract of Doctoral dissertation (Arts). [Performing styles in the context of the art culture of the XVIII-XX centuries (On the example of piano performing art)]. Moscow, 1995. 48 p. (unpublished) (in Russian).

11. Tsypin G.M. Ispolnitel' i tekhnika [Performer and technology]. Moscow, Akademiya Publ., 1999. 192 p. (in Russian).

12. Merkulov A.M. K voprosu o stilevoj spetsifike otechestvennoj pianisticheskoj shkoly [To a question of style specifics of domestic pianistic school]. Nauch. trudy Moskovskoj gosudarstvennoj konservatorii im. P.I. Chajkovskogo "Fortepiannaya kul'tura Rossii: istoriya i sovremennost': sbornik statej i materialov” [Proc. of the Moscow State Tchaikovsky Conservatory “Piano Culture of Russia: history and modernity: collection of articles and materials”]. Moscow, NITS “Moskovskaya konservatoriya” Publ., 2016, pp. 112-132 (in Russian).

13. Starcheus M.S. Sluh muzykanta. Kn. 1 [Hearing of the musician. Book 1]. Moscow, Moskovskaya gos. konservatoriya im. P.I. Chajkovskogo Publ., 2003. 640 p. (Series “Psi- hologiya: o muzykantah, dlya muzykantov”). (in Russian).

14. Starcheus M.S. Lichnost'muzykanta [Identity of the musician. Moscow, Moskovskaya gos. konservatoriya im. P.I. Chajkovskogo Publ., 2012. 848 p. (Series “Psihologiya: o muzykantah, dlya muzykantov”). (in Russian).

15. Toropova A.V. Intoniruyushchaya priroda psihiki [The intoning mentality nature]. Moscow, Ritm Publ., 2013. 340 p. (in Russian).

16. Toropova A.V. Fenomen intonirovaniya v genezise muzykal'no-yazykovogo soznaniya [Intoning phenomenon in the genesis of musical and language thinking]. Extended abstract of Doctoral dissertation (Psychology). Moscow, 2015. 43 p. (in Russian).

Малинковская Августа Викторовна - доктор педагогических наук, профессор кафедры педагогики и методики, профессор

Российская академия музыки имени Гнесиных, ул. Поварская, д. 30-36, Москва, Российская Федерация, 121069

Augusta V. Malinkowskaya - Doctor of Pedagogical Sciences, Professor at the Department of Pedagogy and Methodology, Professor Gnessin Russian Aca,demy of Music (RGMA), Povarskaya Street, 30-36, Moscow, Russian Federation, 121069

Размещено на Allbest.ru