Педагогические воззрения на творческое восхождение Алексея Султанова к вершинам фортепианного исполнительства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский педагогический государственный университет

Педагогические воззрения на творческое восхождение алексея султанова к вершинам фортепинного исполнительства

Е.П. Красовская, А.И. Николаева

Москва, Российская Федерация

Аннотация

В статье анализируется творческий путь ярчайшего пианиста современности - Алексея Султанова. Рассмотрены ключевые вехи его биографии и основные факторы, оказавшие решающее влияние на формирование личности музыканта. Показана исключительная роль семьи, а также значение занятий в музыкальной школе под руководством Т. А. Попович для развития феноменального дарования пианиста и кристаллизации его исполнительского мастерства. Особое внимание уделено анализу становления личности А. Султанова в период его обучения в Московской консерватории в классе Л. Н. Наумова. Напряжённый поиск собственного пути в музыкально-исполнительском искусстве способствовал формированию особой интерпретаторской манеры пианиста, отличающейся такими характерными чертами, как неистовый темперамент, высочайший психологический «вольтаж», предельная эмоциональность высказывания, эмпатийность, волевое начало, мощь, яркость, картинность музыкальных образов при сохранении классических канонов отношения к музыкальному содержанию, безупречная техничность. Изучение особенностей исполнительского стиля А. Султанова показало, что новаторский поиск пианиста находится в русле отечественной интерпретаторской традиции (в частности, традиции школы Г. Г. Нейгауза с её приоритетами поэзии, интеллектуальной воли, страсти и вдохновенной фантазии). Наряду с этим искусство музыканта являет собой яркий феномен современного масштабного романтического пианизма, синтезирующего лучшие традиции мировой фортепианной культуры. По мнению авторов статьи, ознакомление молодых исполнителей с творчеством А. Султанова открывает перед ними новые перспективы понимания и освоения музыкального содержания. Изучение творчества А. Султанова может обогатить теорию и методику преподавания в исполнительском классе, наметить пути решения проблем, которые встают на пути педагога, работающего с феноменально одарёнными личностями.

Ключевые слова: Алексей Султанов, жизненный путь, творческие достижения, фортепианное исполнительство, педагогика музыкального образования, талант, методическая система Т. А. Попович, школа Г. Г. Нейгауза, педагогика Л. Н. Наумова, исполнительский стиль, самобытность интерпретации, масштабный романтический пианизм, экспрессия исполнения, особенности обучения одарённой личности.

Abstract

PEDAGOGICAL VIEWS ON CREATIVE ASCENSION BY ALEXEY SULTANOV TO TOPS OF PIANO PERFORMING

Elena P. Krasovskaya, Anna I. Nikolaeva,

Moscow Pedagogical State University (MPGU),

Moscow, Russian Federation

In article Alexey Sultanov's creative way of the brightest pianist our day is analyzed. The key milestones of his biography and main factors which had a decisive impact on formation of his musician identity are considered. The exclusive role of family and also importance of studies at music school under the direction by T. A. Popovich for development of phenomenal talent of the pianist and crystallization of his mastery are shown. Special attention is paid to the analysis of formation of A. Sultanov's identity in the period of training in the Moscow conservatory in L. N. Naumov's class. An intense search of own way in musical performing art promoted formation of the special interpretation manner of the pianist having such characteristic features as violent temperament, highest psychological “voltage”, extreme emotionality of an expression, an empathy, strong-willed beginning, power, brightness, expressiveness of musical images while retaining the classical canons of the relationship to musical contents, perfect technicality. Studying of features of A. Sultanov's performing style showed that his innovative search was in the course of domestic interpretation tradition (in particular, traditions of school by G. G. Neygauz with its priorities of poetry, intellectual will, passion and inspirational fantasy). In addition the musician art is a bright phenomenon of the modern extensive romantic pianism which collects the best traditions of world piano culture. According to authors of article the introduction of young performers to A. Sultanov's creativity offers them new prospects of understanding and development of musical contents. Studying of A. Sultanov's creativity can enrich the theory and a technique of teaching in a performing class and suggests possible solutions of problems which get in the way of the teacher working with phenomenally gifted persons.

This article is performed in the context of scientific work of Department of musical performing art of Institute of fine arts of the Moscow Pedagogical State University. Authors express warm gratitude to Alexey Sultanov's brother Sergey Sultanov who is N. L. Shtarkman's pupil and giving concerts pianist, the concert- master and the Master of pedagogical education for the creative help in work and assistance in granting exclusive materials.

Keywords: Alexey Sultanov, course of life, creative achievements, piano performance, pedagogy of music education, talent, methodological system by T. A. Popovich, G. G. Neygauz's school, L. N. Naumov's pedagogy, performing style, identity of interpretation, extensive romantic pianism, expression of performing, features of education of the gifted personality.

Введение

А страсть -- стихия, выжжет всё дотла,

Но без неё ты не познаешь счастья...

А. Орлов [1, с. 7]

Появление на музыкальном небосклоне новой яркой звезды всегда приковывает внимание специалистов и любителей искусства. У рядовых слушателей встреча с неординарной личностью пробуждает интерес к биографии, концертной деятельности, записям исполнителя. У профессионалов -- вызывает желание не только оценить степень одарённости музыканта и спрогнозировать его будущее, но также разобраться в том, каковы типология и пути развития талантов? Какие условия являются предпосылкой достижения ими высоких результатов деятельности и возможно ли использовать накопленный в этой области педагогический опыт в современной практике подготовки молодых музыкантов? Попробуем найти ответы на эти вопросы применительно к ярчайшему пианисту современности -- 112 Алексею Султанову (1969-2005).

С первых шагов появления на музыкальной сцене его имя сопровождалось такими эпитетами, как «вундеркинд», «ярчайшее дарование», «неординарная личность», «талант», «гений». Пианистический взлёт музыканта был стремительным. В одиннадцать лет, одержав победу в международном радиоконкурсе «Концертино-Прага», Алёша Султанов начал выступать не только с сольными программами, но и с симфоническими оркестрами под управлением знаменитых дирижёров, ведя интенсивную гастрольную деятельность в городах СССР и за рубежом. В четырнадцатилетнем возрасте его называли «пианистом высокого класса, которому предстоит большая артистическая карьера» [2].

На самые высокие оценки его сверхвиртуозной и предельно эмоциональной игры не скупились поклонники исполнительского искусства Алексея и в период его творческой зрелости. Вместе с тем в среде музыкальной критики достижения молодого пианиста, находящегося в зените славы (дававшего ежегодно до двухсот (!) концертов по всему миру), воспринимались более сдержанно. В чём заключалась причина неоднозначной оценки его творчества современниками? Какие уроки можно извлечь из яркой судьбы Алексея Султанова для педагогики музыкального образования?

Чтобы понять масштаб дарования яркого музыканта и оценить вклад в музыкально-исполнительское искусство, рассмотрим ключевые вехи становления его творческой биографии. Основными факторами, оказавшими решающее влияние на формирование пианиста, явились семья, обучение в музыкальной школе в классе Т. А. Попович, занятия в Московской консерватории у Л. Н. Наумова и стремление к напряжённому поиску собственного пути.

Первые проявления творческой одарённости Алёши Султанова, которые не могли остаться незамеченными

Алексей Султанов родился 7 августа 1969 года в Ташкенте в семье известных музыкантов - виолончелиста Файзулхака Абдулхаковича Султанова и скрипачки Наталии Михайловны Погореловой, преподавателей кафедры струнных инструментов Ташкентской консерватории. Его бабушкой по линии отца была знаменитая актриса драматического театра, народная артистка Узбекской ССР Замира Хидоятова.

Феноменальная музыкальная одарённость ребёнка проявилась очень рано. В шестимесячном возрасте он мог в точности повторить голосом мелодии, напеваемые родителями, в два года -- с удовольствием музицировал на домашнем пианино «Красный Октябрь», вызывая удивление у членов семьи и друзей. С трёх лет родители, следуя «настоятельным требованиям» малыша, начали обучать его основам фортепианной игры. Через некоторое время у мальчика был выявлен абсолютный слух. Самостоятельно выучив ноты, он начал сочинять музыку. Среди произведений юного автора, зафиксированных им в нотной тетради детским почерком, можно было встретить не только оригинальные мелодичные пьесы, но и собственные транскрипции (!) камерных сочинений Бетховена. Столь раннее проявление уникального дарования ребёнка предопределило выбор его профессионального пути -- поступление в Республиканскую музыкальную школу имени В. А. Успенского. Блестяще справившись со всеми заданиями вступительного испытания, юный пианист в заключение экзамена восхитил членов комиссии -- выступил в качестве концертмейстера своего отца, проаккомпанировав на слух виолончельную сонату С. Прокофьева и концерт П. Хиндемита. Так состоялось подлинно триумфальное зачисление Алёши Султанова в главную музыкальную школу республики, в класс Тамары Афанасьевны Попович [3].

Особенности раскрытия творческого дарования юного музыканта в классе специального фортепиано Т. А. Попович

Имя этой легендарной личности, воспитавшей целую плеяду великолепных пианистов, по праву вписано золотыми буквами в историю становления и развития узбекской национальной пианистической школы. Уроженка Ленинграда, заслуженный учитель Узбекистана, почётный профессор Ташкентской консерватории, Тамара Афанасьевна Попович (1926-- 2010) была одним из самых опытных и авторитетных в республике преподавателей специального фортепиано, посвятив педагогической работе в РСМАЛ имени В. А. Успенского почти 50 лет своей жизни.

Класс Т. А. Попович являл собой «интереснейшую творческую лабораторию, своеобразный инкубатор юных дарований», способствовавший стремительному росту учеников [4, с. 125]. Исполнительский уровень учащихся был настолько высок, что позволял большинству из них по окончании школы продолжить своё обучение в лучших музыкальных вузах Советского Союза. Шестнадцать выпускников Попович стали студентами Московской консерватории и ГМПИ имени Гнесиных. Среди них -- Анна Маликова, Бекзод Абдураимов, Улугбек Палванов, Лола Астанова и многие другие. Получив великолепную исполнительскую подготовку на начальной ступени обучения, они начинали самостоятельное творческое восхождение, становясь впоследствии лауреатами престижных международных конкурсов, завоёвывая признание авторитетных специалистов и слушательской аудитории.

Попав в класс Тамары Афанасьевны с характеристикой «отличные данные, пианистичен, эстраден» [3], Алёша Султанов сразу стал одним из любимых её учеников, причём «она не только учила его музыке... но и заботилась о нём по-матерински, переживала все его победы и поражения, мысленно находясь рядом и поддерживая» [5]. Интенсивное развитие юного пианиста, как и других учеников класса, осуществлялось на основе созданной Попович уникальной авторской методики обучения игре на фортепиано. Несмотря на то что имя Т. А. Попович широко известно в музыкальных кругах, в опубликованных источниках весьма скупо освещены её педагогические подходы. В этой связи рассмотрим их более подробно.

Методическая система Тамары Афанасьевны всегда была ориентирована на высокий конечный результат -- достижение безупречной исполнительской интерпретации. Одна из ключевых задач, выдвигаемых педагогом на уроке, заключалась в необходимости «познать, принять, пропустить сквозь сердце музыкальное пространство иного времени. сделать “чужую” музыку своей и вернуть слушателю.» [Там же]. Её решение требовало от учащихся максимальной самоотдачи. Отбирая в класс наиболее одарённых и талантливых детей, Попович достаточно легко расставалась с теми учениками, которые не соответствовали её представлениям о трудоспособности и прилежании. Занятия под руководством Тамары Афанасьевны с раннего возраста формировали в учениках чувство ответственности, вырабатывали строжайшую дисциплину и критическое отношение к себе.

По воспоминаниям старшего брата Алексея Султанова -- Сергея, «всем своим ученикам Т. А. Попович стремилась дать, в первую очередь, прочную техническую основу. У неё был главный принцип, согласно которому каждый из питомцев, независимо от возраста, должен был уметь играть произведения любой степени сложности. Для достижения этого значительное количество учебного времени посвящалось воспитанию надёжного пианистического аппарата. Его формирование не ограничивалось овладением отдельными техническими формулами и приёмами исполнения, а подразумевало налаживание работы всего организма с целью достижения координации между психическими особенностями и физическими возможностями ребёнка.

Начиная с организации посадки ученика, процесс формирования аппарата включал выработку профессиональных игровых движений (“постановку рук”), освоение техники педали, воспитание культуры звукоизвлече- ния -- ассимиляции учащимся разнообразных приёмов туше для передачи многообразия оттенков фортепианной палитры. Интенсивное совершенствование двигательно-моторных умений и навыков позволяло обучающимся быстро и качественно овладевать обширным репертуаром. Достаточно сказать, что программа одного года обучения в классе Попович подразумевала освоение учеником значительного списка произведений: 12--14 этюдов, 5--6 полифонических произведений, 10--12 пьес, а также 4--5 сочинений крупной формы, включая концерт для фортепиано с оркестром.

Высочайшая требовательность нередко проявлялась в довольно жёстком отношении Тамары Афанасьевны к своим питомцам. Например, первокласснику вменялось в обязанность ежедневно проводить за инструментом как минимум три часа. Результаты времени домашней работы должны были фиксироваться родителями в специальной тетради -- обязательном атрибуте самостоятельных занятий. В случае невыполнения требований временной “долг” обучающегося переходил на следующий день. Будучи не удовлетворённой работой ученика на уроке, Попович могла по окончании занятия запереть его в соседнем классе, где учащемуся предстояло самостоятельно поработать ещё несколько часов (заметим, что некоторые дети при этом иногда засыпали). Затем шла проверка выученного задания. Если результат не устраивал педагога, то, попрощавшись со своим питомцем, Попович звонила родителям с выдвижением следующего требования: “Ваше сокровище должно мне ещё два (или три, или пять) часа!” Получив соответствующую установку, ребёнок смиренно шёл к роялю “расплачиваться за содеянное”, дабы избежать попадания в разряд “задолжников”.

Уроки Тамары Афанасьевны всегда велись в интенсивном темпе, были информативны и до предела насыщены количеством поставленных профессиональных задач. В ходе занятий под пристальным вниманием педагога оказывалась каждая “составляющая” музыкальной ткани -- техническая, интонационная, стилистическая, которые подвергались тщательному анализу и отработке. Попович идеально умела расчленять музыкальный материал на составные элементы, чтобы затем синтезировать его на новом, более качественном уровне. Следуя определённой логике, она подчиняла техническое формирование учащегося определённой схеме: “ощущаю ^ понимаю ^ осознаю”, шла в направлении “от пальцев -- к мозгу”, а не наоборот»1. При этом разнообразные технические экзерсисы, отобранные Т. А. Попович за годы многолетней работы, представляли собой не самоцель, а только средство для выражения музыки. Они использовались педагогом для того, чтобы «техника не довлела над сознанием», а способствовала появлению у юного исполнителя свободы и мастерства [3].

«Одна из особенностей методики состояла в использовании приёма “работа способами”, -- вспоминает далее Сергей Султанов. -- Для разучивания того или иного фрагмента педагог подбирал для ученика конкретный способ -- специальное упражнение, внутри которого решались художественные задачи. Так, например, при освоении “неудобного” в техническом отношении пассажа (например, заключительного пассажа в Этюде ор. 12, № 4 Ф. Шопена) Тамара Афанасьевна, предложив оптимальный вариант аппликатуры, рекомендовала брату самостоятельно решить сложную технологическую задачу путём транспонирования материала во все тональности, не теряя при этом выразительности исполнения».

Такой подход свидетельствует о приверженности Попович ключевым установкам педагогики А. Г. Рубинштейна, стоявшего на позициях тесной взаимосвязи технической и художественной работы [6]. Следуя заповеди основателя петербургской пианистической школы о главенствующем положении «духа» над технологией, Тамара Афанасьевна уделяла внимание формированию эмоционального отношения учеников к изучаемым произведениям. На уроках она совершенствовала восприятие ими музыкального содержания путём применения многочисленных художественно-ассоциативных параллелей [3]. Умелое их использование педагогом стимулировало исполнительский поиск звуковых образов на инструменте, пробуждало интерес учеников к занятиям.

Другой, не менее важный принцип системы Попович был связан с приобщением её питомцев к игре с оркестром, начиная с раннего возраста [7]. Уже в 8 лет состоялось первое выступление Алёши Султанова с Концертом ре-минор Моцарта, исполненным в сопровождении симфонического оркестра учащихся школы имени В. А. Успенского. Впоследствии юный пианист ежегодно выступал с различными симфоническими коллективами Узбекистана, играл с оркестром под управлением польского дирижёра Б. Мадея, успешно гастролируя не только в городах своей республики, но и далеко за её пределами (Киев, Баку, Москва, Прага, Белград). Наряду с сольными программами, включающими обширный список произведений различной жанровой и стилевой направленности, его репертуар пополнился концертами Бетховена, Рахманинова, Шопена, Чайковского. Благодаря приобретённому опыту, юный музыкант «переставал быть просто одарённым учеником музыкальной школы и становился настоящим концертирующим пианистом» с большим блестящим будущим [3].

И, наконец, ещё один принцип методики Попович -- выход ученика «в свет» -- был связан с поездками в Москву с целью расширения общего кругозора, посещения концертов, а также занятий со столичными педагогами [8]. В каникулярное время Тамара Афанасьевна неоднократно сама возила своих воспитанников на консультации к преподавателям московской консерватории, что было «не совсем типичным для педагогов музыкальных школ, обычно ревнующих своих учеников к коллегам» [Там же]. Она обладала совершенно фантастическим ощущением момента показа юных пианистов авторитетным коллегам и всегда безошибочно определяла степень готовности своих учеников к восприятию новой, «взрослой» методики, применяемой профессорами вуза.

Наиболее близким творческой природе Тамары Афанасьевны был «экспансивно-философический» романтический стиль Г. Г. Нейгауза [9, с. 85]. Будучи сама склонна к восприятию и трактовке музыкального содержания «в традициях романтизма», она чаще всего вручала профессиональную судьбу своих питомцев представителям нейгаузовской школы, и в частности Л. Н. Наумову. Именно к поступлению в его класс и готовила Т. А. Попович Алексея Султанова по окончании школы им. В. А. Успенского.

«Одержимость музыкой» как неотъемлемая черта творческого облика Алексея Султанова в годы обучения в классе Л. Н. Наумова

Мечта юноши сбылась в 1986 году, ставшем знаменательным в его жизни. Он был принят в Московскую консерваторию и стал студентом Л. Н. Наумова. Следует заметить, что их знакомство состоялось значительно раньше. Выполняя просьбу Попович, Наумов согласился прослушать в исполнении пятиклассника из Узбекистана Алёши Султанова Скерцо си-бемоль минор Шопена. Игра подростка произвела на профессора огромное впечатление. По словам самого Льва Николаевича, она свидетельствовала о реальном существовании вундеркиндов в жизни, убеждала в том, «как они интересны», вселяла «надежду на будущее нашего искусства» [4, с. 127].

Для Л. Н. Наумова Алексей (как и многие выпускники Т. А. Попович) был желанным учеником в классе в силу безукоризненной отточенности профессионального мастерства. Однако больше всего профессор ценил в Султанове огромный темперамент, одержимость музыкой, фантастическую увлечённость занятиями, безграничную самоотдачу, нацеленность на поиск собственного пути в музыкально-исполнительском искусстве. Наряду с перечисленными качествами, Наумову импонировала также широта интересов нового студента. Он поражал профессора своей всеохватностью, «мог бесконечно говорить о конструкции самолётов, увлекался всем на свете...»: медициной, занятиями боевыми искусствами (Алексей обладал чёрным поясом тхэквондо) [Там же, с. 131].

Несмотря на «неимоверный, исключительный талант и незаурядность» молодого пианиста, заниматься с ним было непросто [Там же, с. 128]. Его критическое, далеко не беспрекословное восприятие рекомендаций наставника в отношении интерпретации приводило к тому, что в ходе урока между студентом и профессором иногда завязывались споры, порождавшие взаимные обиды. Серьёзные разногласия возникали по вопросу традиций и новаторства в исполнительском искусстве (возможности выхода исполнителя за рамки определённой традиции, степени раз- движения границ традиций в исполнительском искусстве и т. д.), а также в отношении роли школы как фундаментальной основы профессионального становления пианиста.

Султанов придерживался негативного мнения о современной российско-советской пианистической школе (в частности, о стиле Московской консерватории). Он подвергал критике её «традиционные каноны, характерные черты и систему определённых стандартов в отношении исполнения музыки Шопена, Бетховена, Чайковского.» и др. [10]. Будучи глубоко признателен воспитавшим его педагогам, он, тем не менее, считал, что советская пианистическая школа в целом нивелирует личность и «уничтожает индивидуальный подход к музыкальным трактовкам» [Там же].

Рассматривая понятие «школа» как нечто застывшее и ортодоксальное, Алексей противопоставлял ему понятие «подход». «В своём стиле я предпочитаю придерживаться представителей старых подходов, -- отмечал пианист в одном из интервью. -- Я предпочитаю ориентироваться на мастеров конца 19-го -- начала 20-го столетий: С. Рахманинов, С. Барер, И. Фридман, В. Горовиц, И. Гофман. Я полностью не отрицаю советскую школу, потому что у нас были фантастические музыканты -- М. Юдина, Софроницкий, Гилельс. Но после того как я... услышал других музыкантов мирового стандарта, я немного усомнился в том, что восточно-европейская школа игры на фортепиано есть самая правильная. У каждого педагога -- своя собственная школа, свой собственный подход к стилю, к каждому произведению» [10]. Правильность этого подхода, по мнению Алексея, определится после того, как пианист выступит перед публикой. Именно её мнение, её вердикт в отношении интерпретации он считал определяющим: «Назначение исполнительского искусства состоит в том, чтобы в первую очередь доставлять удовольствие людям». А иначе «.для чего ж тогда мы всё это делаем? Для группы специалистов, которые устанавливают свои правила, свои традиции, свои стандарты? -- Тогда нет смысла этим заниматься.» [Там же].

Поддерживая стремление ученика обрести собственную, неповторимую манеру исполнения в пианистическом искусстве, Наумов объяснял ему, что каждый исполнитель, конечно, если идёт речь об исполнителе большого масштаба, неповторим, как неповторима его личность. Однако через эту неповторимость чуткое ухо всегда может уловить черты школы, переданные ему педагогом и являющиеся фундаментальной основой его пианизма. Каждую школу отличают специфические особенности, коренящиеся в её исторических истоках, воспринятых традициях, идеологии. Это наследие прошлого творчески модифицируется в условиях нового времени. Безусловно, школа, созданная авторитетным Мастером, несёт отпечаток его личности и индивидуального стиля работы, которые делают её неповторимой, отличая от других. Из этого следует вывод: возникновение и функционирование новаторского подхода, уникального в своём роде процесса или явления не может осуществляться вне его связи с корнями -- фундаментальными основами школы. Новое успешно прорастает лишь тогда, когда наполняется содержательными аспектами, характеристиками, анализом достижений взрастившей его школы, накопленным ею опытом.

Фундаментальным основанием, на котором строился процесс обучения в классе Наумова, выступала школа Г. Г. Нейгауза с характерными для неё чертами:

содержательностью, образной наполненностью исполнения;

эмоциональной насыщенностью, проникновенностью, поэтической одухотворённостью музыкального высказывания;

интонационной чуткостью, смысловой наполненностью фортепианного звука (в противовес абстрактной «красивости» звуковой палитры);

смелостью и яркостью контрастов;

виртуозностью, техническим совершенством исполнения.

Формируясь «под знаком Нейгау- за», Султанов постигал и ассимилировал в сознании не только перечисленные базовые черты школы, но и выросшие на этой основе отличительные особенности педагогики самого Наумова. Урок в классе Льва Николаевича всегда являл собой большое художественное событие, увлекающее учеников взаимодействием с чем-то новым, неизвестным, волнующим. Профессор никогда не «транслировал» свои знания по шаблону. Он преподносил материал творчески свободно и с неизменным увлечением, постоянно обновляя и обогащая его.

Одним из основных постулатов наумовской школы являлось понятие «экспрессия». «Исполнение должно обжигать, погружать в транс...», вводить слушателя в храм возвышенных музыкальных мыслей, глубоких и сложных чувств [11]. Анализируемое понятие не имело ничего общего со «стихийно-выплёскивающимся, неуёмно-активным» проявлением темперамента, противоречащим гармоничности музыканта [4, с. 128]. Оно трактовалось Наумовым как наивысшая степень внутреннего напряжения, основанного на «сопротивлении материала», и противопоставлялось так называемому «комфортному» исполнению -- равнодушному, бессодержательному скольжению пальцев по клавишам (как по паркету), характерному для манеры отдельных современных пианистов [11].

Другое важнейшее положение педагогики Наумова было связано с обретением исполнителем самобытности интерпретации, убеждающей слушателя. В классе Льва Николаевича обсуждались имеющие место в современном пианистическом искусстве тревожные тенденции к унификации исполнительской манеры, при которой, по меткому выражению Я. И. Мильштейна, «живое и яркое. всё чаще подменяется безнадёжной ординарностью и стандартом» [12, с. 9]. В ходе бесед подробно анализировались причины появления на концертной сцене безликих исполнителей с их скучными интерпретациями-стереотипами -- некими однообразными, правильными (исполненными без малейшей неточности), «усреднёнными» трактовками музыкального содержания, лишёнными вдохновения и личного отношения к произведению. Считая, что пылкое заблуждение с его «смятением, катаклизмами, противоречиями и некоторыми размытостями» предпочтительнее педантичному воспроизведению, «где всё метрономически сухо», Наумов призывал студентов не копировать добросовестно в творчестве всё то, чему их научили в консерватории, а, опираясь на традиции, искать свою дорогу в искусстве [4, с. 198].

Достижение самобытности интерпретации осуществлялось в классе Льва Николаевича путём не только стимулирования эмоциональной сферы студентов, развития их воображения и фантазии, но и совершенствования тезауруса обучающихся, изучения ими жанровых и стилистических особенностей, исполнительских традиций, внетекстовой информации о произведении. Реализация выдвигаемой профессором установки «на высокую цель» в процессе решения конкретной исполнительской задачи требовала от Алексея Султанова огромной духовной отдачи, высшего напряжения сил, овладения синтетическим дедуктивным методом в освоении музыкального содержания, подразумевающим выход за рамки нотного текста, в том числе в сферу других художественных миров. Указанный подход, реализуемый в педагогической лаборатории Наумова, многократно повышал эффективность занятий, поднимал на небывалую высоту художественный уровень исполнения, формировал стремление Султанова к самосовершенствованию, испытанию сил на крупных международных состязаниях. Стремительно пройдя период ученического экспериментирования, он уже к началу 90-х годов превратился в зрелого пианиста, обладавшего индивидуальными чертами исполнительского стиля. Перейдём к их подробному рассмотрению.

Черты исполнительского стиля Алексея Султанова как результат поиска собственного пути в искусстве

Обучение в консерватории под руководством Л. Н. Наумова способствовало формированию особой исполнительской манеры А. Султанова, которая поражала слушателей свежестью и новизной. На страницах печати в многочисленных рецензиях на его выступление на XI конкурсе имени П. И. Чайковского можно было прочесть следующее: «...дерзкий союз романтизма со шквальным, „апокалипсическим“ пианизмом. великолепно демонстрирует. самый колоритный и ослепительно одарённый представитель российской “команды” пианистов Алексей Султанов, интерпретатор огромного темперамента и стихийной силы. <...> Он буквально разверзает душу каждого композитора... <...> Энергетическая мощь романтического и дерзкого таланта Алексея Султанова невероятно заразительна.» [13]; «.у него напор, как у Бетховена, он раним, как Шопен, и гениален, как Моцарт» [14]; «Его бунтарская душа пронеслась под сводами конкурсного зала -- в облике ли Шопена или Бетховена, Чайковского или Прокофьева, оставив гипнотический след музыкального инакомыслия.» [15].

Одной из особенностей манеры Султанова была его уникальная способность непосредственного, сиюминутного воздействия на людей. Его влияние на аудиторию было «подобно высоковольтной ЛЭП» [11]. Своим исполнением «демонический пианист с ангельским лицом» [14] буквально гипнотизировал, завораживал, «пробивал» слушателей. В связи с необычной энергетикой и «гиперэмоциональностью» исполнения мнения специалистов об игре Султанова разделились на две полярные позиции.

Представители первой рассматривали неординарность интерпрета- торской манеры Султанова (его способность «наэлектризовать» атмосферу в зале чрезмерной экспрессией, мощным туше и т. д.) как проявление исполнительского произвола, безудержной стихии, экзальтации и волюнтаризма, как отход от устоявшихся традиций. В отзывах критиков указывалось, что в его интерпретации не всегда аутентично выдержан стиль, что техника юноши намного обгоняет уровень его художественного мышления. Этим объясняется «тяготение к быстрым и сверхбыстрым темпам, к громкой и сверхгромкой динамике» [16, с. 333]. Отмечалась также недостаточная озабоченность пианиста решением «стратегических проблем», чрезвычайно важных в масштабных по форме композициях. Пианисту вменялось в вину преувеличенное внимание к деталям произведения: «В каждый момент он играет только то, что “здесь и теперь”» [Там же].

Сторонники второй позиции считали, что исполнительское искусство Султанова - ярчайший феномен современного масштабного романтического пианизма, являющий собой синтез лучших традиций мировой фортепианной школы. Восхищение вызывали такие качества его игры, как:

неистовый темперамент, высочайший психологический «вольтаж» [17, с. 66] исполнения;

предельная эмоциональность высказывания, эмпатийность;

волевое начало, мощь исполнения;

яркость, зримость, пластичность, почти картинность музыкальных образов при сохранении классических канонов отношения к музыкальному содержанию;

безупречная техничность.

Принадлежность исполнительской манеры А. Султанова к большому романтическому стилю определялась «сознательной ориентацией на выдающихся пианистов-виртуозов рахманиновской генерации, на А. Зи- лоти, и, через него, на А. Рубинштейна и Ф. Листа» [18]. Указанной тенденцией объяснялась и страстная увлечённость Алексея творчеством В. Горовица. Будучи лично знаком с прославленным Маэстро, Султанов постоянно включал в программы своих концертов его многочисленные транскрипции, изобилующие техническими элементами высшей степени сложности. Обращение к ним рассматривалось молодым пианистом как «вызов самому себе», как «стремление дойти до предела своих возможностей... и, может быть, даже заглянуть за этот предел» [Там же].

Тяготение к традиции масштабного романтического пианизма находило выражение в особой экспрессии исполнительской манеры Алексея Султанова. Восприятие его искусства сопровождалось ощущением головокружительной свободы, благодаря которой интерпретация представала перед слушателями как переполненный жизнью музыкальный поток. Исполнение производило настолько сильное впечатление, «что сами по себе отпадали ученические вопросы -- а соответствует ли это авторскому тексту и достаточно ли аутентично выдержан стиль? Не это становилось важным, а сама возможность, “впасть” в этот поток, дойти до предельной глубины» [Там же].

Отличительной характеристикой исполнительской манеры Алексея Султанова являлась его энергетика, управляемая волевыми качествами. Мощь его психологического и волевого посыла делала интерпретацию предельно убедительной. Создаваемые им концепции производили впечатление «свободной игры творческого духа в ясно осознаваемом пространстве» [Там же]. В этих качественных характеристиках заключалось главное отличие искусства А. Султанова от манеры многих современных пианистов, «осторожно скользящих по узкой тропке академически дозволенного» [19, с. 454]. В отличие от них Алексей «не боялся риска, не боялся “не туда” попасть, не боялся сорваться. В какой-то степени его игра напоминала “экстрим”, подобно восхождению в горах: да, опасно, да, предельный риск, но если есть уверенность в себе и в своих силах, то и перспектива на вершине открывается совершенно другая» [18]. Вместе с тем в манере музыканта не было «эмоционального перехлёста и истерики», чего-либо случайного, находящегося вне контроля. Его исполнение, осуществляемое на пределе эмоционального накала, отличалось продуманностью развёртывания звукового сюжета, стремлением передать художественный образ в его гармонической завершённости.

Существовала ещё одна сфера приложения султановской энергетики. Это -- лирика, и прежде всего лирика Ф. Шопена, звучавшая упоительно прекрасно, с неподдельной естественностью. Это было воплощением первозданной чистоты в наивысшем её понимании, «младенческая грация души» [20, с. 254], которая являлась в невесомых, проникновенных мелодиях, словно сплетённых из тончайших серебряных нитей. У пианиста была собственная концепция творчества польского гения. В предельно правдивом и благородном исполнении Султанова Шопен представал перед слушателями мужественным и нежным, глубоко трагическим и упоительно возвышенным, восторженным, героическим и страстным, лишённым тени намёка на «салонность» и «красивость».

Энергетика Султанова позволяла воспроизводить шопеновскую жанровость словно сквозь призму увеличительного стекла. Отсюда -- головокружительная стихия Вальса ми-минор (посмертное сочинение), «жестокий мятеж» [21, с. 55] этюдов ор. 25, № 11 и 12, безнадёжный трагизм Ноктюрна ор. 48, № 1, горделивая поступь полонезов с их сверкающими пассажами, победительная виртуозность которых метафорически воплощает «несгибаемую силу польского народа». Звуковая палитра Алексея Султанова казалась безграничной. Она воплощала богатство эмоциональной палитры его души, способной на щемящую интимность, детскую мудрость, ранящую сердце проникновенность. Создаваемые им образы отличались про- странственностью, стереоскопичностью, благородством и аристократичностью, были основаны на искреннем, бескомпромиссном отношении к себе и к музыкальному тексту.

Говоря о культуре и разнообразии туше пианиста, следует отметить его особый дар -- «говорящий» звук. Каждая нота музыкальной ткани, исполненная даже в сверхвиртуозном темпе, как будто «проговаривала себя», выражая именно то содержание, которое подразумевалось композитором. Музыкант словно проникал внутрь интонации, извлекая из самых её глубин экспрессию, первоначальный сущност- ностный смысл, и начинало казаться, что вы никогда раньше не слышали этой музыки и что она рождается прямо сейчас, непосредственно при вас, под его одухотворёнными пальцами. Те же самые руки, что поражали сокрушительными октавами, аккордами и каскадами пассажей, умели «ласкать» клавиши, бережно прикасаться к ним, извлекая звуки, «едва просвечивающие» сквозь тишину.

Глубоко символично, что перечисленные черты эмоционально-открытой исполнительской манеры Султанова были восторженно восприняты отечественной аудиторией, удовлетворяя её романтическую «потребность в трансценденции» [22, с. 692], в выходе за пределы обыденного существования. Первозданная правда его искусства проникала в самое сердце, подтверждая гипотезу исследователей о существовании особых «токов», «флюидов», таинственных психических импульсов энергии «духовного излучения», идущих от высокоодарённых мастеров искусства к людям [23, с. 66]. Публика делала свой выбор в пользу Алексея Султанова, отдавая предпочтение не мастеровитым и корректным исполнителям, а неповторимой индивидуальности молодого пассионария, ощущая в его игре желанные черты «большого романтического стиля» с его приоритетами поэзии, интеллектуальной воли, страсти и вдохновенной фантазии.

Победа в 1989 году в Международном конкурсе имени Вана Кли- берна сделала Алексея Султанова знаменитым, открыв для него лучшие концертные площадки мира. Выполняя условия контракта, он в течение ряда лет давал до двухсот концертов ежегодно. Искусству пианиста рукоплескала публика в Карнеги-холле, Ла Скала и других престижных концертных залах Америки и Европы. Огромный успех сопутствовал концертам пианиста в Японии, где его искусство особенно ценили.

Творчество как источник жизни, без которого она невозможна...

Педагогам-музыкантам хорошо известно, что значительные эмоциональные и физические перегрузки, сопутствующие выступлениям концертирующих исполнителей, в большинстве случаев негативно сказываются на их здоровье и внутреннем душевном состоянии. Как признавался кумир А. Султанова -- В. Горовиц, «художник, который вынужден постоянно стоять лицом к лицу с публикой, становится опустошённым, даже не осознавая этого. <...> Во время сумасшедших лет концертирования. я почувствовал, что немею -- духовно и художественно» [16, с. 104]. Изматывающий режим гастролей не прошёл бесследно и для Алексея. пианист музыкант исполнительский мастерство

Последствия работы на пределе возможностей, огромного напряжения, вызванного жёстким графиком концертов, усугубились глубокими переживаниями Султанова, связанными с оценкой членов жюри его выступлений на престижных международных состязаниях. Алексея, явного фаворита публики и прессы, не удостоили первого места на конкурсе имени Шопена в Варшаве (пианисту была присуждена вторая премия, первая -- не присуждалась), а также не допустили к участию в третьем туре XI конкурса имени П. И. Чайковского. Указанные факторы обострили проблемы Султанова со здоровьем. В 2001 году он перенёс серию инсультов, за которыми последовали паралич левой стороны тела и почти полная утрата двигательных функций обеих рук. Не смирившись с недугом, он продолжал выступать с благотворительными концертами, в которых ему помогала жена -- виолончелистка Даце Абеле. Концерты проходили в церквях, колледжах, реабилитационных центрах и госпиталях для безнадёжно больных людей. Алексей играл правой рукой, партию левой исполняла Даце. Годы мужественной борьбы закончились в 2005 году. Пианисту было 35 лет.

Расцвет его таланта пришёлся на последние десятилетия XX века. Девяностые годы были не только периодом безудержного разрушения в России многих канонов культуры, но и временем ожидания перемен, утверждения права художника на свободу творческого выражения. Уместно вспомнить в этой связи появление в 1958 году на российском музыкальном горизонте фигуры Вана Клибер- на. Люди военного и послевоенного поколений, едва оправившись от деспотизма и разрухи, ждали, как новой весны, прихода чего-то совсем нового, жизнеутверждающего, светлого. И оно явилось в лице талантливого молодого человека с прелестной улыбкой, романтически возвышенного, одухотворённого, предельно эмоционального и искреннего.

В годы же становления нового общества, в пафосе «обновления мира» уходящего века от художников требовалось уже гораздо большее -- мощное, масштабное, прорывное. В музыкальном искусстве ожидался тенденциозный, страстный, всё преломляющий сквозь собственную призму исполнитель-новатор, который отринет тормозящие догмы, разрушит привычные и столь «уютные» стереотипы, расширит пространство интерпретаторской свободы. И он явился в лице Алексея Султанова. Своей поразительной способностью проникать в самые основы музыки, словно бы открывая её заново своей ошеломляющей виртуозностью, пианист доказал, сколь безграничны возможности человека, как глубока и романтически прекрасна его душа, а свобода идти против течения оправдывается значительностью замысла, правдивым и совершенным его воплощением.

Можно сказать, что Султанов был порождением и выразителем своего противоречивого времени, пришедшего к нам постмодернизма с его сложной полифонией контрастов, свободным прочтением художественных текстов, сочетанием различных стилей и жанров, желанием стереть границы между «сбалансированным» искусством академизма и жизнью. Вместе с тем внимательный взгляд на манеру его исполнения убеждает в том, что пианист не нарушал, а обогащал существующие традиции. Ведь отточенные черты искусства Алексея Султанова: ярчайшая образность, сердечность, совершенная техника -- это лучшие проявления не только русской, но и европейской пианистической традиции. Просто он как талантливейший артист с присущей ему эмоциональной «предельностью» выразил мирочувствие современного человека, продемонстрировав в своём искусстве более высокий градус накала эмоций, чем это свойственно привычному слышанию. Но кто определил грань, после которой художественная эмоция становится «гиперэмоцией»?

В связи с невероятной энергетикой исполнение Алексея Султанова называли «стихийным». В этом, безусловно, есть часть истины, но только часть. Стихия неуправляема, и нам известны случаи, когда тот или иной исполнитель, не в полной мере владеющий эмоциями, теряет над собой контроль. Султанов же всегда мог властвовать над своим неистовым темпераментом. Его исполнение обладало неумолимой логикой и даже рациональностью, парадоксально сочетающейся с ощущением импрови- зационности и непосредственности рождающейся музыки. Отсюда его великолепное чувство формы, определяемое глубоким проникновением в драматургию произведения, вовлечённостью в процесс развёртывания музыкального содержания, и правдивое, словно «от первого лица», воплощение им звукового образа на инструменте. В своём искусстве он стал и выразителем, и создателем нового пианизма XXI века, как в своё время Ф. Бузони, открывший дорогу пианизму XX века.

Педагогические размышления о сложностях и перипетиях творческого пути выдающихся музыкантов и особенностях работы с ними в исполнительском классе

Одной из задач педагогики музыкального образования является изучение жизни и творчества выдающихся современных музыкантов с целью выявления достижений, которые могут обогатить теорию и методику преподавания в исполнительском классе, и трудностей, встающих на пути работы с феноменально одарёнными личностями. Восхождение А. Султанова к вершинам фортепианного исполнительства, безусловно, даёт нам богатейший материал для решения обозначенных задач. Не менее значимым для педагогики музыкального образования является также вопрос о том, какими качествами должен обладать наставник талантливого ученика, от которого во многом зависит возможность реализации дарования, данного учащемуся природой.

Говоря о проблемах становления личности Алексея Султанова, мы не можем обойти стороной вопросы его трагической судьбы. Не только авторы этой статьи, но и многочисленные почитатели его таланта задаются вопросом: что же стало причиной столь раннего ухода замечательного артиста из жизни -- трагическое стечение обстоятельств или неготовность держать удар? Возможно, что пианисту не хватило взвешенной реакции на несовпадение субъективных оценок своего таланта с мнением критиков, не оказалось достаточного запаса психологических ресурсов для преодоления трудностей на пути к успеху.

Многочисленные примеры истории свидетельствуют о том, что достижения неординарных личностей (Дж. Бруно, Г. Галилей, И. С. Бах, В.А. Моцарт, Ф. Шуберт, Д. Д. Шостакович, А. Шёнберг и др.) не сразу по достоинству оценивались современниками. Новое казалось им не таким совершенным, как привычное, поскольку устоявшееся, пройдя долгий путь эволюционного развития, выдержало испытание временем, а новаторское только начинало своё поступательное движение к пониманию.

В искусстве, в отличие от науки, художественное произведение всегда воспринимается субъективно, его оценка во многом зависит от подготовленности аудитории. В связи с этим любая автор - ская интерпретация будет оцениваться неоднозначно, зачастую критически. Интерпретатору-новатору не следует претендовать на «абсолютное первенство» и исключительность собственной трактовки, поскольку круг людей, безоговорочно принимающих новое, всегда ограничен. Осознавая это, неординарная личность должна набраться душевных сил, запастись терпением и продолжать творить, углубляя и совершенствуя своё искусство, расширяя круг приверженцев, доказывая право существования собственных подходов к интерпретации.

В случае же противопоставления себя обществу (замкнутости одарённого человека на собственном творчестве, излишне драматизированном восприятии отдельных неудач, неприятии позиции о существовании множественности исполнительских трактовок и т. д.) на первый план могут выступить «эгофакторы», то есть такие характерологические качества и свойства личности, как претенциозность, самолюбие, амбициозность и т. д., провоцирующие создание конфликтных ситуаций. Это может привести талантливую личность к разочарованию, психологическому и физическому надлому, к неудовлетворённости собой и социумом. Возможно, родители и педагоги, работавшие с Алексеем Султановым, были настолько сосредоточены на развитии его феноменального дарования, что не уделили достаточного внимания подготовке талантливого юноши к философскому восприятию возможной разнополярной реакции музыкального сообщества на его будущие достижения.

Деятельность преподавателя, занимающегося с одарённым учеником, помимо развития собственно музыкальных способностей, должна включать организацию воспитательного процесса, направленного на формирование личностных качеств, в том числе психологической устойчивости и готовности к преодолению препятствий на творческом пути в искусстве. Наставнику необходимо уделять внимание подготовке неординарной личности к осознанию того, что одарённость всегда уникальна, что талантливой личностью быть трудно, что продвижение к вершинам мастерства представляет собой длительный процесс «восхождения-ступания» с сопутствующими ему не только взлётами, но и падениями, которые в значительно большей степени, чем победы, дают импульс исполнительскому росту.

Особое значение приобретает подготовка талантливого учащегося к восприятию критической оценки, формированию позитивной реакции на замечания. Проведение педагогом специальных бесед должно способствовать усвоению учеником следующего правила: «Если тебя критикуют -- ты интересен!», осознанию того, что обоснованная критика выступает не тормозом, а стимулом на пути к совершенствованию.

Отвечая на вопрос о качествах, присущих наставнику талантливой личности, отметим следующее. Прежде всего, преподавателю, осознающему масштаб одарённости своего питомца, необходимо осознавать всю меру ответственности, схожую с той, какую испытывает врач, и быть готовым к преодолению многих трудностей. Ведь «гений -- это тайна, и даже опытному учителю не всегда будет понятно, какой гранью он повернётся. Кроме того, гений -- это тонкая материя, и с ней обходиться следует очень осторожно, понимая, что и для самого гения его дар может стать нелёгкой ношей. Учитель гения должен обладать даром прозрения для того, чтобы представлять себе путь, который предстоит пройти ученику, но главное -- он должен быть ему другом, готовым в тот момент, когда станет ему ненужным, отойти в сторону. И ещё: он должен обладать широтой мышления, чтобы принять в своём подопечном то новое и необычное, что откроется в ученике, принять и поддержать его поиски» [24, с. 82]. В этой связи весьма показательны слова авторитетного представителя нейгаузовской школы профессора А. А. Наседкина о мудрости наставника, воспитывающего талантливого, и особенно гениального, ученика: «...педагогу нужно стремиться сохранить непосредственный, свежий взгляд на произведение и, видя в трактовке ученика оригинальность, давать ему возможность играть, “по-своему”» [25, с. 57--58].

Заключение

Алексей Султанов прожил короткую, но очень яркую жизнь. Он ушёл в том возрасте, в котором уходили его гениальные предшественники: Моцарт, Пушкин, Есенин, Байрон, Маяковский... Но гений живёт особым временем, не измеряемым ни годами, ни месяцами. Внутреннее время Султанова было до предела наполненным и напряжённым. Однако оно смогло одолеть лишь взлёт, стремительный и мощный. Его жизнь пролетела словно «беззаконная комета» [26, с. 216], наметив одно из направлений развития музыкального исполнительства XXI века. И бесконечно жаль, что нам так и не довелось услышать в его интерпретации сочинений И. Брамса, возможно, близкого ему своей мужественной энергетикой, и многих опусов А. Скрябина -- его «ровесника через столетие», также сумевшего передать своим взрывным искусством тональность современной эпохи.

Возвращаясь к проблеме, вынесенной в название статьи, мы можем с уверенностью сказать, что современный музыкант-педагог не может пройти мимо такого явления, как Алексей Султанов, как не может пройти мимо новых тенденций исполнения Г. Гульдом произведений И. С. Баха.