Диалог Ф. Шуберта и Э. Денисова в опере "Лазарь, или Торжество воскрешения": к проблеме соприкосновения тонального и атонального материала

Размещено на http://www.allbest.ru/

Академия хорового искусства имени В. С. Попова

Диалог Ф. Шуберта и Э. Денисова в опере "Лазарь, или Торжество воскрешения": к проблеме соприкосновения тонального и атонального материала

Захаров Юрий Константинович, доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры истории и теории музыки

г. Москва, РФ



Аннотация

Статья посвящена анализу музыкального языка Э. Денисова в завершённой им религиозной драме Ф. Шуберта «Лазарь, или Торжество воскрешения». Досочиняя произведение Шуберта, Денисов попытался сделать незаметной грань между своей и шубертовской музыкой; при этом он не ставил своей задачей воссоздание стиля Шуберта, но пользовался собственным музыкальным языком. Вместе с тем Денисов использовал несколько тем Шуберта из I и II действия, иногда точно цитируя их, в других же случаях подвергая определённым трансформациям и развитию.

В связи с этим возникает вопрос о соприкосновении тонального тематического материала Шуберта с атональным по своей природе материалом Денисова, значительная часть которого выращена из монограммы E-D-Es. Каким образом «генетически несовместимый» по своему существу музыкальный материал может не просто соприкасаться в одном произведении, но давать пронизанное органическими связями единое целое?

Автор статьи пытается ответить на этот вопрос, сначала рассматривая встраивание выведенных из монограммы четырёхзвучных мотивов в тональный контекст, а далее последовательно анализируя избранные сцены из религиозной драмы. К их числу относится ария Марфы, начатая Шубертом и законченная Денисовым, хор «Wiedersehn» из II действия, речитатив Марфы и хор «Preis dem Erwecker!» из III действия. Во внимание принимаются следующие аспекты: 1) соприкосновение диатоники и хроматики в мелодии солистки; 2) тематический материал; 3) гармоническая система; 4) мелодия солистки как пропевание аккордовых вертикалей и гармонических голосов.

В заключение автор суммирует основные средства, с помощью которых композитор достигает симбиоза тонального и атонального материала. К их числу относятся сохранение тональной основы (мажо- ро-минор с элементами хроматической системы), трактовка хроматических мотивов как чередования аккордового тона с окружающими его вспомогательными, построение вокальной мелодии как пропе- вание трезвучной основы гармонических вертикалей, усложнённое хроматическими неаккордовыми звуками различной природы.

Ключевые слова: Ф. Шуберт, Э. Денисов, религиозная драма, музыкальный язык, современная гармония, монограмма, тональная система, мелодия.



Annotation

DIALOGUE OF F. SCHUBERT AND E. DENISOV IN THE OPERA “LAZARUS ODER DIE FEYER DER AUFERSTEHUNG”: ON THE PROBLEM OF CONTACT BETWEEN TONAL AND ATONAL MATERIAL

Zakharov Yuriy Konstantinovich, Dr of Art History, Associate Professor, Professor of Department of History and Theory of Music, Victor Popov Academy of Choral Arts (Moscow, Russian Federation).

The article analyzes the musical language of E. Denisov in F. Schubert's religious drama “Lazarus oder Die Feyer der Auferstehung” completed by him. Finishing Schubert's work, Denisov tried to make the line between his own and Schubert's music imperceptible; at the same time, he did not set himself the task of recreating Schubert's style, but used his own musical language. However, Denisov took several Schubert's themes from the first and second acts, accurately quoting them sometimes, in other cases subjecting them to certain transformations and development.

In this regard, there is a question about the contact of Schubert's tonal thematic material with Denisov's material, which is atonal in nature, and its significant part is grown from the E-D-Es monogram. How can a musical material, that is “genetically incompatible” in its essence, not only interact in one piece, but also result in a single whole united with organic bounds?

The author of the article tries to answer this question primarily considering the incorporation of the four- note motives derived from the monogram into the tonal context, and then consistently analyzing the selected scenes. These include Martha's aria, begun by Schubert and finished by Denisov, two choruses (“Wiedersehn” and “Preis dem Erwecker!”) and Martha's recitative. The following aspects are taken into account: 1) contact of diatonic and chromatic in the melody of the soloist; 2) thematic material; 3) harmonic system; 4) melody of the soloist as singing the chord verticals and harmonic voices.

In conclusion, the author summarizes the main techniques by which the composer achieves a symbiosis of tonal and atonal material. They are the preservation of the tonal basis, the interpretation of chromatic motives as the alternation of the chord tone with the auxiliary ones, the construction of a vocal melody as the singing of the triad basis of harmonic verticals, complicated by chromatic non-chord tones of various nature.

Keywords: F. Schubert, E. Denisov, religious drama, musical language, modern harmony, monogram, tonal system, melody.



В 1994 году основатель Баховской академии в Штутгарте Хельмут Риллинг заказал Э. Денисову завершить неоконченную религиозную драму Ф. Шуберта «Лазарь, или Торжество Воскрешения». Шуберт сочинил это произведение до половины, остановившись ближе к концу второго акта (из трёх). После смерти композитора брат Шуберта Фердинанд нашел в его бумагах полностью выписанную партитуру, обрывавшуюся на последнем аккорде первого раздела арии Марфы В данной статье мы используем написание имён, принятое в русской православной традиции. Именно так были обозначены персонажи в буклете, подготовленном к первой российской постановке «Лазаря» в Камерном музыкальном театре имени Б. А. Покровского 12 апреля 2014 года..

Ранее религиозная драма немецкого поэта и богослова Августа Германа Нимейера (1751-- 1828) «Lazarus oder Die Feyer der Auferstehung» была положена на музыку Иоганном Генрихом Ролле (1716--1785) И. Г. Ролле сочинил несколько «музыкальных драм» на религиозные сюжеты, из них на либретто Нимейера - «Thirza und ihre Sцhne», «Mehala, die Tochter Jephta», «Die Feyer des Todes Jesu» (музыка последней утеряна).. Исполнение этого сочинения состоялось в большом зале княжеского дворца в городе Байройт в 1780 году (то есть за 17 лет до рождения Шуберта).

История того, каким образом либретто Ни- мейера попало к Шуберту, почему Шуберт взялся за сочинение музыки и почему не закончил своё произведение, до сих пор не получила точного документального подтверждения. Музыковеды предлагали различные ответы на эти вопросы, и лишь в 2009 году появилась статья Риты Стеблин Рита Кэтрин Стеблин (1951-2019) - канадский музыковед, с 1991 года работавшая в венских архивах., в которой исследовательница, как нам представляется, близко подошла к разгадке [11].

Согласно гипотезе Риты Стеблин, партитура «Лазаря» Иоганна Ролле хранилась в архивах венского общества Tonkьnstler-Societдt («Общество музыкантов») Топкишйег^оиеШ - концертная организация для исполнения ораторий, имевшая в своём распоряжении лучших певцов и оркестровых музыкантов. Существовала на пожертвования королевского двора (500 флоринов дважды в год), а также на выручку от проводимых концертов. Другие учителя Шуберта - Михаэль Хольцер и Венцель Ружичка - также были членами этого общества., в руководстве которого большую роль ещё с 1788 года играл один из учителей и покровителей Шуберта - Антонио Сальери. Именно Сальери принёс Шуберту эту партитуру в 1819 году и ходатайствовал о том, чтобы общество заказало ему сочинить новую музыку на текст Нимей- ера. Произведение Шуберта, как считает Стеблин, должно было быть исполнено в великопостных концертах 1820 года. Однако из-за трудного финансового положения в конце 1819 года руководство Общества решило не рисковать и исполнить в марте 1820 года ораторию Максимилиана Штад- лера «Die Befreyung von Jerusalem» («Освобождение Иерусалима»). Эта оратория уже была исполнена 22 и 23 декабря 1819 года; на её исполнении традиционно присутствовали члены императорского двора. Разучивание же нового произведения требовало сил и времени и не гарантировало успеха.

В качестве ещё одного объяснения Стеблин выдвигает предположение, согласно которому в феврале 1820 года император Франц мог лично сказать Сальери, что хочет лучше ещё раз услышать ораторию Штадлера [11, с. 175].

Это означало, что произведение Шуберта не будет исполнено Обществом ни в этом, ни в следующем году, вследствие чего композитор переключился на другие задачи. А оратория Штад- лера действительно прозвучала 26 и 27 марта 1820 года (Стеблин обратила внимание на то, что исполнение одного и того же произведения в двух соседних циклах концертов - редчайший случай в истории Общества).

Почему Х. Риллинг обратился с предложением дописать недовершённое немецким гением творение именно Э. Денисову?

8 июля 1994 года Денисов пострадал в страшной автокатастрофе, на длительный срок поставившей его на грань между жизнью и смертью. Лишь после многочисленных операций, после обряда православного крещения, после интенсивного лечения в Парижском госпитале «Бежен» композитор обрёл сознание, дар речи, стал заново учиться ходить. И записал в своём дневнике: «Я долго был в том мире, о котором я не хочу рассказывать и о котором я не могу писать» [9, с. 26].

Желая помочь своему другу вернуться к жизни и творчеству, Риллинг сделал ему этот заказ: «Мне пришла в голову идея - использовать восхищение Денисова Шубертом и предложить ему, несмотря на то что его состояние казалось безнадёжным, завершить сочинение Шуберта» (цит. по [2, с. 58]). музыкальный религиозный драма тональный

Денисов не сразу решился принять предложение Риллинга. Ведь предстояло не просто продолжить мысль великого немецкого романтика, оборвавшуюся 175 лет тому назад, но довести его замысел до кульминации, до музыкального воплощения великого эпизода Евангельской истории - воскрешения Лазаря. Без сцены воскрешения само существование произведения лишалось смысла.

Но Шуберт действительно был одним из лю- бимейших композиторов Эдисона Васильевича. «Шуберт для меня - это ... своего рода idйe fixe, - говорил Денисов. - Это композитор, который непрерывно ко мне возвращается и как будто даже заставляет меня писать так, а не иначе. <...> Для меня его темы в моих сочинениях - это как символ того вечного, что есть в музыке, что делает музыку вечной, без чего любая музыка не живет, а умирает» [10, с. 245]. В беседе с В. С. Ценовой, состоявшейся 29 апреля 1984 года, композитор рассказывал: «К Шуберту у меня, как и к Моцарту, особое отношение. Это большой разговор. А “Прекрасная мельничиха” - то сочинение, которое жило со мной всю жизнь и продолжает жить. Это сочинение, без которого я не мог жить. Когда я был студентом консерватории, я играл его каждый день. Я не мог провести ни одного дня, не сев за рояль и не сыграв несколько песен из “Прекрасной мельничихи”» [8, с. 179]. «С молодых лет и на протяжении всей своей жизни, вплоть до последних месяцев, Денисов играл на фортепиано сонаты и песни Шуберта», - свидетельствует Е. Купровская-Денисова (цит по [5, с. 7]).

Денисов и до 1994 года неоднократно соприкасался с музыкой Шуберта в своём творчестве. Речь идёт о введении цитаты из песни «Утренний привет» в Скрипичный концерт (1977) и о Вариациях для виолончели и фортепиано на тему Экспромта ор. 142 As-dur (1986); эти вариации послужили эскизом вариаций на ту же тему в финале Альтового концерта (1986). Относительно Скрипичного концерта Денисов рассказывал: «...как часто у меня бывает, всё течение направлено к концу, все самые главные события происходят на последних страницах сочинения. Собственно, и до появления “MorgengruP” Шуберта в Скрипичном концерте почти ничего не происходит, всё сразу начинает происходить, как только появилась эта цитата» [8, с. 182].

Досочиняя оперу, Денисов не копировал стиль Шуберта, но осторожно «прививал» к шу- бертовским темам свой музыкальный материал. В буклете, выпущенном в 1996 году к штутгартской премьере «Лазаря», приведены слова Денисова: «Я не могу создать музыку лучше Шуберта, и по этой причине я отбросил идею “писать в манере Шуберта”. Я предпочел быть ведомым своей музыкальной интуицией и говорить своим собственным языком, ничего не моделируя» [5, с. 8].

В каталогах произведений Ф. Шуберта партитуру «Лазаря» обычно относят к жанру оратории, хотя здесь есть небольшое сценическое действие, заложенное в литературном первоисточнике - «религиозной драме» Нимейера. По словам О. Веришко, «типично шубертовская песенность <...>, интимность и камерность в выражении чувств героев, искренность и непосредственность высказывания мало характерны для кантаты и оратории» [1, с. 118]. «Подчёркивая, что “Лазарь” относится не к ораториальному, а к сценическому жанру, Денисов называл это творение Шуберта оперой», - свидетельствует В. С. Ценова [9, с. 37] Впрочем, В. С. Ценова отмечает, что сценическое действие в «Лазаре» для оперы кажется недостаточным, поэтому предлагает оставить за этим произведением жанровое определение, данное автором текста, - «религиозная драма» [9, с. 37]..

Композитор использовал несколько тем Шуберта из первой части оперы. Некоторые из них он точно цитировал, другие же трактовал как темы-символы или своего рода лейтмотивы, допуская их перегармонизацию и трансформацию.

В результате в денисовской части оперы возникает соприкосновение и даже своего рода симбиоз двух сущностно различных типов материала - тонального, выстроенного на трезвучной основе, и атонального, предполагающего по своей природе насыщенные диссонансами звуковысотные вертикали и хроматизированную мелодику.

Целью настоящей статьи является выяснение того, как полярный по своему существу музыкальный материал может не просто соприкасаться в одном произведении, но давать пронизанное органическими связями единое целое. Каковы технические приёмы, с помощью которых достигается такой результат?

Ф. Шуберт в своей части оперы не трактует музыкальные темы в качестве лейтмотивов. Повторы некоторых тем обусловлены только реприз- ностью музыкальных форм.

В речитативных сценах I действия выделяются две замкнутые темы, предшествующие выходам Марии (первая - т. 68-73, 77-82, вторая - т. 442-461). Вторая из них цитируется Денисовым в III действии (т. 169-172). Однако мы не можем сказать, что названные темы рисуют образ Марии. Скорее, они просто сопровождают сценическое действие.

Тема, впоследствии трактуемая Денисовым как тема Света, у Шуберта появляется лишь однажды (т. 252-257 I действия) в речитативе Лазаря и могла бы остаться незамеченной, если бы не то особое отношение, с которым к ней подходит Денисов.

Правда, в начале II действия звучит несколько очень ярких тем, обладающих несомненной семантикой скорби и смерти. Возможно, именно их появление послужило для Денисова толчком к лейтмотивной трактовке тематического материала.

В целом же музыка шубертовской части оперы, за исключением начала II действия, противится как риторической трактовке, так и истолкованию в терминах лейтмотивов, тем-символов, скрытой программности. В противовес Шуберту, в денисовской части оперы знаковое и символическое функционирование отдельных тем и тематических элементов является существенной особенностью художественного метода. Фактически, вся музыкальная ткань может быть разложена на темы-лейтмотивы, темы-цитаты и темы, произведённые из денисовской монограммы. Трактовка многих интонаций и тем в качестве символов в целом характерна для композиторского метода Денисова (см. об этом в [4]).

Почти все шубертовские темы, использованные Денисовом в точном или преобразованном виде, отмечены в диссертации Ольги Веришко [1]. Перечислим их (с некоторыми дополнениями).

I. Темы-цитаты.

1) Оркестровое вступление к I действию (первые 9 тактов этой музыки повторены Денисовым в начале III действия).

2) Вторая из двух тем, связанных с Марией (т. 442-450 I действия).

3) Тема смерти (начало II действия).

4) Тема страха Симона (т. 73-80 II действия).

Тема смерти открывает собой II действие.

На сцене - зелёное поле, на котором расположено множество могильных камней. Оркестровое вступление (т. 1-45) рисует душевное состояние Симона, которого вид гробов повергает в ужас. Симон - саддукей и не верит в возможность воскресения.

Тему смерти Денисов вводит в III действие (т. 185-187) в тот самый момент, когда на сцене вновь появляется Симон, страдающий среди гробов. Там же звучит и тема страха Симона (т. 209-212).

II. Темы-символы.

1) Так называемая тема Воскрешения, впервые звучащая у Шуберта в т. 16-17 I действия и сразу вслед за этим переходящая в партию Лазаря (см. далее Пример 2).

2) Тема Света (Пример 1).

3) Тема скорби (т. 7-10 II действия).

4) Ритмическая фигура, состоящая из четырёх тридцать вторых (шестнадцатых) и восьмушки, исполняемая аккордами и символизирующая страх смерти (встречается в тт. 54, 62-64, 81-82, 402, 404 II действия).

Названия «тема Воскрешения» и «тема Света» появляются в статье В. С. Ценовой [9, с. 38-40], наименования «тема смерти», «тема страха Симона» и «тема скорби» придуманы Ольгой Веришко.

О. Веришко подчёркивает, что темы-цитаты не претерпевают видоизменений и используются Денисовым в сценических ситуациях, аналогичных тем, что были в шубертовской части оперы. Напротив, темы-символы допускают перегармо- низацию, сопровождение гемитонными контрапунктами (тема Воскрешения, помимо этого, меняет свою интервальную и ритмическую структуру).

Рассмотрим подробнее две темы - тему Света и тему Воскрешения (см. Примеры 1, 2). Тема Света - одна из жемчужин шубертовской музыки. Она состоит всего лишь из шести тактов, повторенных по формуле abb, abb.

Пример 1 Шуберт Ф. Lazarus, I действие, т. 252-258

Сначала флейты с гобоем, а потом скрипки с альтами играют цепочку волнообразно-нисходящих консонирующих созвучий в D-dur. (По словам Денисова, после многих анализов он открыл, что и для Шуберта Ре мажор является символом «веры и света» [9, с. 40]). Символично и место первого появления этой темы: в конце скорбного ариозо Лазаря (gis-moП), рассказывающего о том, что ему уже не суждено будет увидеть ни эти поля, ни цветы, вдруг звучит ликующая реплика: «Теперь это для меня ясно, как утренний свет!» И далее, на фоне темы Света: «Благословляю вас, принесших мне весть о смерти». Мысль о близости смерти приводит Лазаря к предчувствию встречи с Высшим Светом.

Тема Света ассоциируется с идеей Высшего Света именно благодаря своим музыкальным качествам - тембрам, трезвучно-секстаккордовой основе, волнообразному нисходящему движению. В своём ядре она при всех своих появлениях остаётся неизменной; денисовские хроматические мотивы лишь контрапунктируют ей в некоторых случаях. Её значение константно и не меняется от положения в контексте.

Что касается темы, в первый и единственный раз прозвучавшей у Шуберта в т. 16-19 I действия, то именно Денисов придаёт ей значение темы Воскрешения (см. Пример 2). В вокальной партии Лазаря (I акт, т. 18-23) эта тема поётся со словами: «В нежном ароматном шелесте приходит милосердный Глас, повелевающий, чтобы земля (прах) вернулась к земле».

Пример 2 Шуберт Ф. Lazarus, I действие, т. 16-19

Значение темы Воскрешения лишь постепенно вырисовывается, причём именно в контексте ситуаций, в которых её использует Денисов. Она подвергается серьёзным интонационным преобразованиям (см. об этом у Веришко [1, с. 123-126]), в ходе которых меняется и её музыкальное содержание, так что она становится способной стать символом таинственного веления Божия, проникающего в недра смерти и разрушающего её.

Перейдём к характеристике музыкального материала, сочинённого Денисовым.

К лейтмотивам, основанным на шубертов- ских темах, Денисов добавляет один собственный лейтмотив. Это построенная на восходящем трезвучном ходе ритмическая фигура, состоящая из восьмой (или двух шестнадцатых), триоли восьмых и половинной (см. Пример 3). Она исполняется дуэтом кларнетов, или валторн, или тремя тромбонами. О. Веришко называет ее «мотив Всемирного Судьи». Она основывается на тексте, звучащем в партии Нафанаила в момент первого появления этого лейтмотива (II, т. 650) (her der Weltenrichter ruft dann). Наиболее ярко данный мотив представлен в речитативе Марфы из III действия («Я видела его, Святого Бога»). Впоследствии этот мотив появится в речитативе Нафанаила (III действие, т. 597, 600) «Настанет день, когда все, находящиеся во гробах, услышат глас Христа». Назовем его тема гласа Божия.

Пример 3 Денисов Э. Lazarus, II действие, т. 650

Литавры - особый «оркестровый персонаж», введенный в партитуру оперы Денисовым. Именно им принадлежит основная роль в сцене воскрешения Лазаря, а также и в заключительном хоре «Святые селения». Литавры изображают раскаты грома, но одновременно становятся еще одним - подчеркнуто театральным - воплощением властного гласа Божия. Литавры выявляют мистическую составляющую концепции произведения. Ведь это религиозная драма - прямая наследница средневековых сакральных представлений, и потому все, происходящее в ней, должно быть не просто рассказом, но и мистическим действом.

Но большая часть денисовского материала выведена, конечно, из монограммы композитора - Б-Э-Е^. Подобно додекафонной серии, эта монограмма может иметь 4 формы - первоначальную ^^^), инверсию (d-e-es), ракоход ^^-в*) и ра- коход-инверсию ^^^) (см. Пример 4). Однако в контексте рассматриваемой оперы данная монограмма, как правило, дорастает до четырёхзвучных мотивов. Это связано с преобладанием в фактуре классических ритмических групп из четырёх восьмых или шестнадцатых. Один из избранных Денисовым путей сближения своего языка с языком эпохи Шуберта - это использование звуковысотных фигур, которые в тональном контексте трактуются как облекание аккордового тона верхним и нижним вспомогательным (например, в-d-cis-d). Вспомогательные могут быть как диатоническими, так и хроматическими. В этих условиях наиболее удобными для «прививания» оказываются именно четырёхзвучные мотивы.

Выделим два таких наиболее часто используемых мотива: это в-dis-в-d и в-d-вs-dвs (разумеется, они могут быть отложены от любой высоты). Обозначим их как мотив а и мотив б. Первый из них - это нисходящий полутон плюс ракоход- инверсия, а второй - первоначальная форма плюс нисходящий целый тон; его также можно рассматривать как сопряжение Р и М.

Пример 4 Монограмма Э. Денисова в четырёх формах; полученные из неё «мотив а» и «мотив б»

Пример 6 Денисов Э. Lazarus, II действие, т. 601

В тональном контексте первый из этих мотивов обычно трактуется как чередование аккордового тона (например, ми) сначала с хроматическим, а потом с диатоническим нижним вспомогательным. Второй мотив внутри тональности оказывается, например, такой последовательностью ступеней: У1н-1У#-У-1У (то есть начальная большая секунда превращается в уменьшенную терцию).

Рассмотрим этот процесс на примере той самой арии Марфы в середине II действия, которую начал сочинять Шуберт, а дописывал Денисов.

Шубертовская часть арии заканчивается каденцией в тональности доминанты (H-dur) в 595-м такте. Ария - в простой трёхчастной форме, и Денисову нужно было начать сочинение с её середины (затакт к 596-му такту). Линии шестнадцатых в сопровождении становятся более извилистыми, но по сложности не выходят за рамки фигурированных трезвучий и септаккордов. Если присмотреться внимательнее ко второй половине 597-го такта (см. Пример 5), можно заметить, что в фигурацию доминантсептаккорда к ля минору незаметно вплетён мотив e-dis-e-d. В 601-м такте - хроматическое «плетение», возникающее в результате присоединения к аккордовым звукам (e, d) верхних и нижних вспомогательных (см. Пример 6).

Пример 5 Денисов Э. Lazarus, II действие, т. 597

В 609-м такте - вновь мотив а, в 614-м - новый мотив fis-g-f-e (оформленный как две интонации 1атеПо), построенный из М монограммы. В тактах 620-621 (на подходе к репризе) появляются первые сложные аккорды, образуемые двойными задержаниями к обычным уменьшённым септаккордам (см. Пример 7).

Пример 7 Денисов Э. Lazarus, II действие, т. 620-621



В репризе (т. 625) денисовские мотивы так же аккуратно проникают в оркестровую ткань, однако к 637-му такту вытесняются из неё (вновь промелькнув в последнем - 646-м такте). Например, на границе 628-629 тактов в шестнадцатых дважды возникает мотив а, а в т. 630 - мотив б (b-gis-a-g).

Далее следуют краткий речитатив Нафанаила, продолжительный дуэт Йемины и Юноши и - прощальный хор Wiedersehn, которым и заканчивается II действие. В первом такте речитатива у двух кларнетов звучит тема гласа Божия, весь же речитатив построен на развитии темы Воскрешения, гармонизованной несколько более смело, чем у Шуберта. К ней прививаются мотивы с верхним и нижним вспомогательными звуками (например, g-f-e-f), из которых в т. 659 вызревает мотив а. В конце речитатива, в такте 662, звучит «шубертова шестая» - c-тоП'ный аккорд в контексте E-dur.

Отметим, что во всех разделах денисовской части II действия, за исключением речитатива Нафанаила, композитор выставляет знаки при ключе, подчёркивая своё нежелание порывать с тональностью. Дуэт Йемины и Юноши написан в D-dur (разумеется, с интенсивными модуляциями внутри), заключительный хор - в G-dur. А вот в III действии Денисов уже не использует ключевые знаки.

Рассмотрим подробнее музыкальный язык хора «Wiedersehn» (т. 706-741).

(1) Wiedersehn! Sei uns gesegnet,

(2) entzьckungvolles Wiedersehn,

(3) wenn uns unser Freund bebegnet,

(4) wo Engel lieben um ihn stehn.

(5) Dieser Tag der Wonne,

(6) trocknet unsre Trдnen ab,

(7) hoch schwebt unsre Seele

(8) ьber unser Grab.

Начальный возглас «Wiedersehn!» хор исполняет в аккордовой фактуре (сначала тоника G-dur, потом «неаполитанский секстаккорд» на органном пункте тонической квинты). Затем складывается мотетная форма, усложнённая наложением различных soggetti внутри одной строки (см. Пример 8). Овалами выделены мотивы а.

Пример 8 Денисов Э. Lazarus, II действие, т. 710-741



Очевидно, что композитор мыслил в качестве прообраза музыкальной формы хора именно мотетную форму, каждая текстомузыкальная строка которой начинается с неточной имитации soggetto. Первая строка построена на двух sogget- ti, вторая - на одном, но в трёх разных вариантах:

1) 3 четверти + четверть с точкой; 2) 3 восьмые + секунда вверх; 3) 3 восьмые + секунда вниз. Этот последний вариант является претворением денисовского мотива а - так же как и второе soggetto первой строки. Можно заметить, что многие soggetti, а также и другие фрагменты голосов, являются интонационным претворением этого мотива. Встречается также RI денисовской монограммы.

Что касается гармонического устройства, то в этом хоре Денисов пока ещё избегает жёстких звучаний. Хотя время от времени проскальзывают малые ноны, большие септимы, секундовые трения, но нередко можно увидеть движение параллельными секстами или терциями.

Обратимся к III действию оперы. Первые восемь тактов - это музыка Шуберта. Денисов перенёс её сюда из начала I действия. Изменения начинаются с третьего аккорда 9-го такта (нижний голос на полтона ниже, чем у Шуберта). Далее Денисов включает в развитие тему Воскрешения, дорастающую до точного двухголосного канона гобоя и кларнета, в мелодии которого за первой фразой темы Воскрешения следует денисовский мотив а (см. Пример 9).

Пример 9 Денисов Э. Lazarus, III действие, т. 9-13

Сразу вслед за каноном вступает тема Света (см. Пример 10), которую Денисов подвергает мелодическому и гармоническому развитию.

Пример 10 Денисов Э. Lazarus, III действие, т. 14-19

И далее - тема скорби.

Следующий за этим речитатив Марфы (т. 25-63) очень интересен для анализа (см. Пример 11).

Рассмотрим его в четырёх аспектах: 1) соприкосновение диатоники и хроматики в мелодии солистки; 2) тематический материал (включая мотивы, производные от денисовской монограммы); 3) гармоническая система; 4) мелодия солистки как пропевание аккордовых вертикалей и гармонических голосов.

1) Материал, укладывающийся в те или иные диатоники, составляет примерно 40 %. Рассмотрим некоторые примеры соприкосновения.

В 25-м такте - чисто диатоническая фраза в D-dur (который можно рассматривать как основную тональность и речитатива, и следующей за ним арии). В 26-м такте - хроматический ход, который можно расценить как 5-6н-6 в рамках D-dur. В 27-м - денисовский мотив а, а в 28-м диатонический возглас Er kommt в рамках субдоминанты D-dur.

Пример 11 Денисов Э. Lazarus, III действие, т. 25-28

В тактах 29-33 преобладает хроматика, в том числе с использованием мотива а.

В тактах 34-36 - новый принцип. Здесь мы видим движение голоса по контурам трезвучной

гармонии с захватом большого количества хроматических вспомогательных звуков. А на границе тактов 36-37 - полную совершенную каденцию в e-moll.

Такты 42-45 целиком диатоничны, что связано с проведением в оркестре темы Света в C-dur (см. Пример 12).

В тактах 50-52 - умеренно хроматизирован- ный вариант темы Воскрешения (звучавший ранее в т. 11-13).

Кульминационная заключительная фраза Марфы (т. 56-59, см. Пример 16) - «Да, Господи, Ты спаситель Израиля, Ты Сын Бога Авраамова» - богата хроматизмами, несмотря на ясную трезвучную основу (T-M-N7-T по C-dur). И в 58-м же такте в речитатив вступает Мария с фразой, очень похожей на начальную фразу Марфы (но уже в C-dur). В тактах 60-62 преобладает хроматика, но всё заканчивается вполне диа- тоничной полной каденцией в D-dur.

2) Наряду со свободным материалом в музыкальной ткани мы слышим высокую концентрацию тем-символов и денисовских мотивов.

Уже в т. 26-28 в оркестре (у гобоя) проходит мелодическая линия, представляющая собой сплетение четырёх мотивов а (см. Пример 11). Им вторит и Марфа. Эти же мотивы звучат в т. 30 у Марфы, в т. 31-33 у гобоя, в т. 37-39 у виолончелей и контрабасов, в т. 40-41 у кларнета.

На протяжении речитатива трижды звучит тема гласа Божия: в т. 28-29 у двух кларнетов, в т. 33-34 у двух валторн, а в т. 55 - у трёх тромбонов (предваряя кульминационную фразу Марфы). Троекратное и притом всё более громкое проведение этой темы символизирует постепенное укрепление веры у Марфы.

В конце 30-го такта у гобоя проскальзывают 4 шестнадцатых из темы скорби (ей большое место будет отведено в среднем разделе арии Марии).

Такты 42-49 заняты изложением и развитием (диатоничным) темы Света (Пример 12). А в тактах 50-53 у солистки мы слышим вариант темы Воскрешения с включённым в неё денисовским мотивом а; тот же мотив уже привычно звучит у кларнета как отклик на эту тему.

Все эти семантически значимые темы настолько плотно следуют друг за другом, что дают точный музыкальный отклик на смысл слов Марфы. А она, в согласии с евангельским эпизодом (Евангелие от Иоанна, глава 11, стихи 21-29), приходит к Марии и рассказывает ей о только что происшедшей встрече со Спасителем, сказавшим: «Я есмь воскресение и жизнь; верующий в Меня, если и умрёт, оживёт». Именно на этих словах и происходит развитие темы Света.

3) Гармоническую систему рассматриваемого речитатива можно охарактеризовать как хроматическую, то есть соответствующую той стадии развития тональности, когда на любом из 12 звуков хроматической гаммы может возникнуть самостоятельный аккорд со своей функцией, который может быть разрешён в тонику.

Такты 25-37.

Г)-с1иг: Т-№Т-8/Т-1б-111б4-\\г- 57-

С-аш: - 07-Т-№Т-

е-шо11: -ШЛ)7-Т.

Такты 37-42.

е-шо11: Т- 1Ч-+У6-Тр7

С-с1ш: Вт-Т.

Такты 42-51. Развитие темы Света. Диатоническое построение в С^ш, где встречаются аккорды IV, II, VI ступени, а также большой тонической септаккорд. Появление тех или иных вертикалей обусловлено в основном логикой голосоведения; линеарные функции преобладают над тональными. В 50-м такте - полная совершенная каденция в С^ит

Пример 12 Денисов Э. Lazarus, III действие, т. 42-50 (партия оркестра)

Такты 51-64.

С-dur: T-+m-0D7-T-M-N7ne,,"3~-T-GSs"7>-D9"7-0T-0m-0J,-S7>-0D-

d-moll: S-DD-K-Dt-+T (D-dur),

С-dur явно преобладает над D-dur, но всё же речитатив начинается и заканчивается в D-dur. Аккорды слабо тяготеют друг к другу, однако голоса движутся в соответствии с классическими правилами, и в конце каждого построения внезапно возникают классические полные совершенные каденции (выделены жирным шрифтом). Тоники каденций - на тон выше и на тон ниже главной тоники.

4) Отметим наиболее яркие случаи мелодического распевания аккордовой основы.

Т 25: в основе начальной фразы Марфы - D-dur^bm квартсекстаккорд (см. Пример 11).

Т 29-31: опорные звуки мелодии - As- dur,ное трезвучие (см. Пример 13). Обращает на себя внимание мотив а в роли задержания к as. В 31-м такте задержание des к терции аккорда жёстко накладывается на d в партии гобоя.

Пример 13 Денисов Э. Lazarus, III действие, т. 29-31

Такты 33-35 почти целиком (кроме последней доли т. 35) построены на пропевании Б^ш'ного трезвучия, стоящего в оркестре (см. Пример 14). В мелодию включено много хроматических интонаций, однако опорные звуки всё равно совпадают с аккордовыми тонами. Отметим хроматические задержания, хроматические вспомогательные, в том числе задержания и вспомогательные второго порядка. В т. 34 в мелодии вместо d берётся des.

В т. 35, как только аккорд смещается с g7 на С^ш'ное трезвучие, мелодия соскальзывает на его аккордовый тон.

В т. 42-49, во время изложения и развития темы Света, мелодия движется почти исключительно по аккордовым тонам, кое-где затрагивая диатонические задержания и аккуратные хроматические вспомогательные звуки, не затуманивающие тональной основы.

Пример 14 Денисов Э. Lazarus, III действие, т. 34-35



В т. 51-52 мелодия, представляющая собой хроматизированный вариант темы Воскрешения (см. Пример 15), во всех опорных звуках следует канве С^ш'ного трезвучия, и даже мотив а (dis как задержание к е) не мешает этому.

Пример 15 Денисов Э. Lazarus, III действие, т. 51-53

Кульминационная фраза Марфы в т. 56-57 в опорных звуках также следует трезвучной основе (аккорды C-E) (см. Пример 16).

Пример 16 Денисов Э. Lazarus, III действие, т. 56-57

В заключительной каденции (т. 61-64) имитируется типовой каденционный оборот речитативов secco.

Данные наблюдения позволяют сделать вывод о том, что Денисов сознательно ставил перед собой цель инкрустировать в мелодию свои хроматические мотивы таким образом, чтобы они слушались как хроматические неаккордовые звуки, разукрашивающие трезвучную основу гармонии.

Теперь обратимся к анализу хора «Preis dem Erwecker!» (т. 256). Этот хор вкупе с дуэтом сопрано и альта (дуэт накладывается на хоровое звучание с такта 281) предваряет ключевую сцену оперы - сцену воскрешения Лазаря. Его первые слова: «Хвала Пробудителю! Всемогущий глас проник во глубины могил!»

Так же, как и «Wiedersehn!», этот хор написан в мотетной форме, но открывается возгласом «Preis dem Erwecker!» в аккордовой фактуре.

В отличие от «Wiedersehn!», этот хор идёт в сопровождении оркестра, дублирующего хоровые голоса. Мотетная форма представлена здесь в более классическом варианте (одна строка - одно soggetto), однако V и VI строки (а также первая и вторая половины VII строки) накладываются друг на друга.

В конце начальной аккордовой фразы в оркестре проходит мотив б, сцепленный с монограммой в первоначальной форме.

Проанализируем тематический материал второй и третьей текстомузыкальных строк (см. Пример 17).

Soggetto басов построено на сцеплении RI монограммы и мотива б. У теноров - мотив, который может быть по g-moll трактован как 1-7#-1-3-2-1#-2. Альты, как и басы, начинают с RI монограммы, но неожиданно переходят на движение по звукам уменьшённого вводного септаккорда d-moll. А у сопрано звучит барочная тема Креста (e-f-cis-d) в d-moll.

На слове Allmacht в мелодию сопрано вплетается RI монограммы; эта фраза имитируется альтами на словах «so drang». C похожей фразой вступают и басы, но она уже построена на троекратном проведении мотива а.

Из-за преобладания тонально-определённых мотивов хор допускает и тональную трактовку. Альты и сопрано начинают в d-moll, сопрано в 264-м такте смещаются в g-moll; альты, имея поползновение в 264-м такте перейти в g-moll, всё же остаются в d-moll до 267-го такта. Басы с третьей ноты, а тенора с самого начала - в g-moll, в т. 264-265 - в с-moll, далее - в g-moll (где и начинается третья строка).

Третья текстомузыкальная строка почти целиком выдержана в g-moll. Музыкальный язык упрощается. В паре верхних голосов звучит почти что барочная секвенция (голоса движутся в сексту); имитациями отвечают бас и тенор.

В четвёртой строке фраза «Высоко и страшно имя Его!» передана аккордовой фактурой (трезвучие D-dur как доминанта g-moll и прилегающие к нему созвучия).

Пятая строка начинается с обычной имитации soggetto, но на неё накладывается мелодическая фраза сопрано divisi, исполненная параллельными терциями (текст шестой строки) (см. Пример 18). В soggetto теноров - мотив а.

Идея параллельных терций подхватывается в седьмой (в верхних голосах) и восьмой (в нижних) строках. В такте 286 у альтов-теноров-басов звучат параллельные секстаккорды; противодвижение сопрано образует с ними сначала консонансы, потом мягкие диссонансы.

В тональном плане с т. 283 (последний аккорд шестой строки) преобладает D-dur (роль тоники передаётся от g к D). В т. 283-284 кларнет излагает новый вариант темы Воскрешения. Заключительный каданс в т. 287-288 - N6-T6.

В целом хор «Preis dem Erwecker!» представляет собой мотетную форму, как бы «спрессованную» к концу (наложение соседних строк текста в одном музыкальном построении), в гармоническом языке которой свободно трактованная тональность (поначалу g-moll с линеарными отклонениями в отдельных голосах в d-moll и c-moll, далее D-dur) «принимает в себя» хроматические денисовские мотивы.

Подведём итоги. Денисовская часть оперы представляет собой чрезвычайно интересный эксперимент по соединению тональной музыки с атональным по своей природе интонационным материалом. Внедрение этого материала в тональную основу не нарушает художественную целостность оперы; музыка Денисова, как и музыка Шуберта, достойно выражает смысл описываемых евангельских событий. Всю вторую половину оперы можно рассматривать как воплощение денисовских слов: «Я не могу создать музыку лучше

Пример 17 Денисов Э. Lazarus, III действие, т. 261-273

Пример 18 Денисов Э. Lazarus, III действие, т. 278-288

Шуберта, и по этой причине я отбросил идею “писать в манере Шуберта”» [5, с. 8]. В то же время Денисов отмечает: «Радикально менять манеру письма [Шуберта. - Ю.З.] я не мог: я хотел достроить здание, не разрушая его» [5, с. 8].

Попробуем кратко охарактеризовать те композиторские средства, с помощью которых Денисову удалось решить столь сложную художественную задачу.

1) Сохранение тональной основы, которая представляет собой мажоро-минор с включением элементов хроматической системы. В рамках такой системы аккорды слабо тяготеют к тонике; их последование не имеет той железной логики, которая присуща классической тональности. Но именно в этих условиях внедрение хроматического интонационного материала, произведённого из монограммы Е-Э-Еб, не воспринимается как нечто чужеродное.

Хроматические мотивы (например, мотив а) уподобляются чередованию аккордового тона с окружающими его диатоническими и хро- магическими вспомогательными тонами. Мотив б в большинстве случаев трактуется как чередование ступеней VTh-IV#-V-IV, то есть также вписан в тональность.

3) Темы Шуберта, использованные Денисовым, редко точно цитируются, но в большинстве случаев функционируют как лейтмотивы (чего у Шуберта не было), служащие музыкальному выражению евангельского сюжета. Иногда они сохраняют диатоническое изложение (тема Света), в иных же случаях хроматизируются (что более характерно для темы Воскрешения и темы скорби).

4) К вышеотмеченным темам Денисов добавляет и свою собственную (тема гласа Божия), а также вводит особый оркестровый персонаж - литавры, играющий ключевую роль в сцене воскрешения.

Вокальные партии представляют собой сплетение диатонического и хроматического интонационного материала. Диатонический в целом написан на языке оперы времён венских классиков, включая характерные формулы речитатива secco. Хроматический бывает двух типов: а) ино гда он просто следует канве гармонических голосов оркестра (которые в условиях мажоро-минора включают в себя хроматику); б) в другие моменты мелодия строится на пропевании трезвучий, звучащих в оркестре, облекая их соседними диатоническими и хроматическими вспомогательными (см. Пример 14).

Поскольку и в классико-романтической мелодике достаточно часто встречаются хроматические проходящие и вспомогательные звуки, Денисов получает возможность аккуратно «прививать» к ней свои интонации (атональные по своей сути), в результате чего грань между двумя типами мелодики скрадывается и оказывается незаметной для слушателя.

Как бы там ни было, «содружество» Шуберта и Денисова привело к уникальному результату. По словам Г. В. Григорьевой, «Денисов безошибочно нашёл тот интонационно-гармонический “ключ”, с помощью которого плавная стилистическая модуляция в середине второго акта и до конца третьего не оставляет у слушателя сомнений не только в целостности произведения, но и - не побоюсь сказать - в укрупнении самой его концепции» [2, с. 56]. Подтверждением этих слов служит то яркое художественное впечатление, которое оставила московская премьера «Лазаря» в Камерном музыкальном театре имени Б. А. Покровского в 2014 году.



Литература

1. Веришко О. В. Композиции с интертекстуальной моделью в свете художественной системы Э. В. Денисова: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. - М., 2004. - 244 с.; прил. 31 с.

2. Григорьева Г. В. «Жизнь вновь подарена.» // Музыкальная академия. - 2004. - № 3. - С. 56-58.

3. Денисов Э. В. Исповедь / ред.-сост.: В. М. Барский, М. В. Воинова. - М.: Музиздат, 2009. - 160 с.

4. Котлярова Л. В. Символика мелодико-интонационных структур в камерно-вокальных циклах Эдисона Денисова: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. - Воронеж, 2011. - 202 с.

5. Лазарь, или Торжество Воскрешения. Франц Шуберт - Эдисон Денисов. Религиозная драма в трех действиях: [буклет, выпущенный к премьере религиозной драмы в Московском камерном музыкальном театре им. Б. А. Покровского]. - М., 2014. - 16 с.

6. Ценова В. С. Свете тихий. Поздний Денисов // Музыка Эдисона Денисова: науч. тр. Москов. гос. консерватории им. П. И. Чайковского; сб. 11. - М.: Москов. консерватория, РИО, 1995. - С. 95-111.

7. Ценова В. С. Ф. Шуберт и Э. Денисов: контур традиции // Франц Шуберт и русская музыкальная культура. - М.: Москов. консерватория, 2009. - С. 120-130.

8. Ценова В. С. Эдисон Денисов о себе и своей музыке // Ценова Валерия. Жизнь на взлёте. - М.: Музиздат, 2010. - С. 156-182.

9. Ценова В. С. Эдисон Денисов: перед закатом тысячелетия // Ценова Валерия. Жизнь на взлёте. - М.: Муз- издат, 2010. - С. 12-45.

10. Шульгин Д. И. Признание Эдисона Денисова: по мат-лам бесед. - М.: Композитор, 1998. - 464 с.

11. Steblin R. Who Commissioned Schubert's Oratorio Lazarus? A Solution to the Mystery: Salieri and the Tonkunstler- Societat // Schubert: Perspektiven. - 2009. - Jahrgang 9, Heft 2. - S. 145-181.

References

1. Verishko O.V Kompozitsii s intertekstual'noy model'yu v svete khudozhestvennoy sistemy E.V Denisova: dis. ... kand. iskusstvovevedeniya [Compositions with an Intertextual Model in the Light of E.V. Denisov s Artistic System. Diss. PhD in Art History]. Moscow, 2004. 244 p. (In Russ.).

2. Grigoryeva G.V «Zhizn' vnov' podarena...» [“Life is Granted Again.”]. Muzykal'naya akademiya [Musical Academy], 2004, no. 3, pp. 56-58. (In Russ.).

3. Denisov E.V. Ispoved' [The Confession]. Ed. and composed by V.M. Barskiy and M.V. Voinova. Moscow, Muzizdat Publ., 2009. 160 p. (In Russ.).

4. Kotlyarova L.V. Simvolika melodiko-intonatsionnykh struktur v kamerno-vokal'nykh tsiklakh Edisona Denisova: dis ... kand. iskusstvovevedeniya [Symbolism of Melodic-Intonational Structures in Edison Denisov's Chamber- Vocal Cycles. Diss. PhD in Art History]. Voronezh, 2011. 202 p. (In Russ.).

5. Lazar, ili Torzhestvo Voskresheniya. Franz Schubert - Edison Denisov. Religioznaya drama v trekh deystviyakh: buklet, vypushchennyy k prem'ere religioznoy dramy v Moskovskom kamernom muzykal'nom teatre im. B.A. Pok- rovskogo [Lazarus, oder Die Feyer der Auferstehung. Franz Schubert - Edison Denisov. Religious Drama in Three Acts. A booklet released for the premiere of a religious drama at the Boris Pokrovsky Moscow Chamber Music Theater]. Moscow, 2014. 16 p. (In Russ.).

6. Tsenova VS. Svete tikhiy. Pozdniy Denisov [O Gentle Light. Late Denisov]. Muzyka Edisona Denisova: nauchnye trudy moskovskoy gosudarstvennoy konservatorii imeni P.I. Chaykovskogo [The Music of Edison Denisov. Scientific works of the Tchaikovsky Moscow State Conservatory]. Moscow, Moscow Conservatory Publ., 1995, vol. 11, pp. 95-111. (In Russ.).

7. Tsenova VS. F. Schubert i E. Denisov: kontur traditsii [F. Schubert and E. Denisov: Outline of Tradition]. Franz Schubert i russkaya muzykal'naya kul'tura [Franz Schubert and the Russian Musical Culture]. Moscow, Moscow Conservatory Publ., 2009, pp. 120-130. (In Russ.).

8. Tsenova VS. Edison Denisov o sebe i svoey muzyke [Edison Denisov about Himself and His Music]. Tsenova Valeriya. Zhizn' na vzlete [Valeriya Tsenova. Life on Takeoff]. Moscow, Muzizdat Publ., 2010, pp. 156-182. (In Russ.).

9. Tsenova VS. Edison Denisov: pered zakatom tysyacheletiya [Edison Denisov: before the Fall of the Millennium]. Tsenova Valeriya. Zhizn' na vzlete [Valeriya Tsenova. Life on Takeoff]. Moscow, Muzizdat Publ., 2010, pp. 12-45. (In Russ.).

10. Shulgin D.I. Priznanie Edisona Denisova: po materialam besed [Confession of Edison Denisov. Based on Interviews]. Moscow. Kompozitor Publ., 1998. 464 p. (In Russ.).

11. Steblin R. Who Commissioned Schubert's Oratorio Lazarus? A Solution to the Mystery: Salieri and the Tonkьnstler- Societдt. Schubert: Perspektiven, 2009, Jahrgang 9, Heft 2, pp. 145-181.

Размещено на Allbest.ru

...