Исследование аналитического слуха в структуре музыкальной одаренности

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Российская академия музыки имени Гнесиных

Исследование аналитического слуха в структуре музыкальной одаренности

Кирнарская Дина Константиновна,

доктор искусствоведения, доктор психологических наук, профессор, проректор по связям с общественностью

Аннотация

Рассмотрение проблемы основывается на анализе многообразных данных, посвящённых описанию исследования аналитического слуха в структуре музыкальной одаренности. Описываются естественные возможности проверки аналитического слуха, которые совершаются в действительности, в живом процессе музыкального восприятия, то есть проверки аналитического слуха, включающей в себя определение степени тождества и контраста ранее услышанного с звучащим теперь: с одной стороны, «тот же или другой» - наиболее распространенный вопрос во всех тестах на музыкальные способности со времен К. Сишора; с другой стороны, тесты, построенные на искусственных музыкальных стимулах и не включенные в контекст музыкальной деятельности. В статье представляется диагностическое задание, которое построено на сравнении относительно законченных фрагментов музыкальных произведений: определяются параметры сходства и различия фрагментов друг с другом - по тембру (фортепиано или оркестр), темпу (быстрые и медленные), общему характеру (спокойный, сосредоточенный и бурный, страстный); после звучания четвертого фрагмента испытуемым необходимо сравнивать три предыдущих. Представляются результаты исследования: исследование ретестовой надежности методики в Школе-колледже при РАМ им. Гнесиных; проверка надежности методики методом параллельных форм. Представленные различия между группами обнаружены на высоком уровне статистической значимости: выполнившие задание имеют, статистически значимо, более высокие оценки по сольфеджио, чем не выполнившие задание.

Ключевые слова: аналитический слух, музыкальная одаренность, диагностика.

Abstract

Research of analytical hearing in the structure of music giftedness

Kirnarskaya Dina Konstantinovna, Dr of Art History, Dr of Psychological Sciences, Professor, ViceRector for Public Relations, Gnessin Russian Academy of Music

The consideration of the problem is based on the analysis of diverse data devoted to the description of the study of analytical hearing in the structure of musical giftedness. The natural possibilities of testing analytical hearing, which are actually performed in a living process of musical perception, are described, that is, testing of analytical hearing, which includes determining the degree of identity and contrast previously heard with the sound now; on the one hand, «the same or the other» is the most common question in all tests for musical abilities since the time of C. Sishor; on the other hand, the tests built on artificial musical incentives and not included in the context of musical activity. The article presents a diagnostic task, which is based on a comparison of relatively finished fragments of musical works: various parameters of similarity and differences of fragments with each other are determined - they differ in timbre (piano or orchestra), tempo (fast and slow), general character (calm, focused and stormy, passionate); after the fourth fragment is heard, the subjects must compare the previous three. The research results are presented: a study of the retest reliability of the methodology at the School-College under the Gnesins RAM; checking the reliability of the method using the parallel form method. The presented differences between the groups were found at a high level of statistical significance: those who completed the task have statistically significantly higher solfeggio ratings than those who failed to complete the task.

Keywords: analytical hearing, musical talent, diagnostics.

Основная часть

Многочисленные исследования диагностики аналитического слуха выявляют отдельные высотно-ритмические элементы, основанные на анализе аккордов, интервалов, мелодических фраз и созвучий. Импровизация и гармонизация мелодических конструкций неестественным способом, определяемые фальшивым интонированием, неточным гармоническим анализом, не имеют значения в развитии данного феномена и являются бесполезным и неэффективным действием. Практические исследования также подтверждают то, что процесс слушания музыки имеет значимое воздействие на развитие аналитического слуха, так как он определяется сравнительным анализом процесса звучания музыкального материала и следствием его восприятия после звучания, степенью сходства и различия, формируя активность слушателя в процессе «вчувствования» композиционного созидания музыкального материала и в участии его исполнения. Слушатель имеет определенный опыт для проведения сравнения, сопоставления, нахождения сходства и различий воспринимаемого музыкального произведения - вот почему главными параметрами строительства музыкальной формы Б.В. Асафьев [2] назвал всего лишь два - тождество и контраст. М.Г. Арановский [1] обозначил лишь три возможности, существующие в музыке для построения последующего (мотива, темы, фразы, части формы) по отношению к предыдущему: тождество (тот же), вариант (похожий) и альтерант (другой).

Естественность диагностики аналитического слуха опирается на восприятие музыкального материала, определенного сходством и различием, тождеством и контрастом, формирующимся на предшествующем опыте и анализируемом в настоящем воспринимаемом слуховом процессе. Данную процедуру диагностического анализа, основанную на контрастном музыкальном материале, использовали в исследовании музыкальных способностей еще со времен К. Сишора; однако, все эти тесты построены на искусственных музыкальных стимулах и не включены в контекст музыкальной деятельности. В настоящем исследовании ставится задача - установить эффективность диагностического материала для выявления уровня развития аналитического слуха в естественной музыкальной деятельности, определяемой активностью слушателя в процессе сравнения представленного измененного музыкального материала с оригинальными сочинениями, трансформированными тематическими элементами, сопоставляемыми с распознаваемыми известными ему аналитическими структурами: если бы слушатель не мог это сделать, не существовало бы феномена музыкального развития в музыкальном искусстве.

В процессе диагностического исследования испытуемые, обладающие высокими показателями аналитического слуха, анализируют процесс музыкального развития, акцентируя внимание на лучших тематических материалах, игнорируя посредственные отрывки музыкального восприятия. Если в процессе исследования будут встречаться элементы, которые не обладают столь высоким эталоном звучания, то тогда возникнет проблема в сравнительном анализе, затрудняющая процесс восприятия данного материала: в этом процессе большое значение будет играть память, способствующая сравнению и анализу элементов музыкально-интонационного процесса разного уровня и масштаба с другими подобными элементами, способными выявлять измененные музыкальные структуры на подобные, являющаяся своеобразным фундаментом аналитического слуха. Чтобы определить в процессе диагностики уровень аналитического слуха, проявляющегося в процессе музыкального восприятия, была разработана специальная диагностическая методика. Она позволяет выявить в естественных условиях на реальном музыкальном материале способность анализировать и сравнивать тематический материал, основанный на аналитической форме произведения, с выбранными тематическими эталонами, то есть с представленными индивидуальными высотно-ритмическими отношениями выбранных произведений.

Диагностическое задание было построено на сравнении относительно законченных фрагментов музыкальных произведений [3; 4; 6]. В процессе исследования были выделены параметры, определяющие контраст и тождество различных музыкальных фрагментов: по тембру (фортепиано или оркестр), темпу (быстрые и медленные), общему характеру (спокойный, сосредоточенный и бурный, страстный). На основании исследовательского материала было представлено три фрагмента, принадлежащие европейской классической музыке, классико-романтического стиля. После представления последовательностей из трех произведений слушателям необходимо было сравнить прозвучавший тематический материал с вновь озвученным измененным четвертым фрагментом. Вопрос формулировался следующим образом: «Прослушайте три музыкальных фрагмента. После паузы вслед за ними прозвучит еще один, четвертый музыкальный фрагмент. Какой из первых трех фрагментов он Вам напоминает?» [3, с. 143]. Испытуемым необходимо было самостоятельно выбрать верный вариант ответа в процессе сравнения запомнившихся прослушанных трех фрагментов, звучавших ранее, с измененным четвертым фрагментом.

Хорошо знакомые тематические материалы из трех фрагментов слушатели быстро узнавали в процессе сравнения с измененным четвертым фрагментом. В качестве первого фрагмента слушателям представлялась экспозиция первой части соль-минорной симфонии Моцарта, звучащей под управлением Артуро Тосканини. «Лунная соната» Бетховена в исполнении Эмиля Гиллель - са озвучивалась второй в течение двух минут. В исполнении Маурицио Поллини звучал третий эталонный двухминутный фрагмент этюда Шопена №12 («Революционный»). Равнозначность времени звучания фрагментов нужна для естественного восприятия одного фрагмента за другим, чтобы исключить загруженность и утомляемость слушателя.

В процессе диагностического исследования испытуемым предлагалось неожиданное задание, своего рода музыкальный сюрприз, в определении которого слушатели могли активно участвовать и анализировать представленный фрагмент на основе психологического воздействия материала. Искаженный фрагмент отличался особенным звучанием, определяющим главные интонационные основы, в сравнении с оригинальным музыкальным текстом из трех фрагментов, звучавших ранее. Данный фрагмент был интонационно сходен с «Лунной» сонатой Бетховена. Эта искаженная версия представляла собой трансформацию произведения Бетховена, но нотный текст не был изменен. Компьютерная аранжировка прозвучала в четыре раза быстрее оригинального медленного темпа первой части сонаты №14 Бетховена. Данное музыкальное оформление было представлено с помощью компьютера в музыкальном редакторе WAVE. Исполнение, подвергнутое искажению, было взято из банка музыкальных инструментов программы Gravis Ultra Sound Мах. Полученный искаженный материал (четвертый фрагмент) - произведение Бетховена в необычном звуковом воплощении - имел черты сходства со звучавшим ранее произведением. Оригинальный материал сонаты с измененной версией сближало только наличие нотного текста - усложненный вариант аналитической формы сохранил звуковысотные и ритмические отношения, но изменились темповые, тембральные, артикуляционные, динамические характеристики.

Новый, измененный вариант сонаты №14 Л. Бетховена производил удручающее впечатление на слушателей: из-за механического звучания он отличался напором энергетического воздействия. Оставшиеся без изменения высотноритмические координаты произведения позволили слушателям активизировать уникальные свойства своего аналитического слуха и определить сходство оригинала и измененного варианта - двойника. Таким образом, четвертый вариант, представлявший искаженную версию сонаты №14, - это копия подлинного варианта произведения. Определить элементы сходства двух фрагментов испытуемые должны были не на основе полного подобия высотно-ритмической структуры, а на основе других параметров звучания.

Если сравнить три представленных фрагмента с четвертым, измененным, то можно отметить, что фрагмент мягкого звучания симфонии Моцарта был близок с тембральной окраской оркестра с превалирующим исполнением струнносмычковых инструментов. Исполнительские параметры звучания - штрихи, артикуляция, динамика - здесь мало совпадали, равно как и средства аналитической формы - высотно-ритмическая структура всех тем соль-минорной симфонии ни в какой степени не напоминает аналитическую форму «Лунной» сонаты. Однако тембровое сходство как первичный идентификационный признак часто оказывает решающее влияние на выполнение идентификационных заданий в музыке, поэтому предпочтение тембра всем остальным аспектам сходства у ряда слушателей можно было ожидать и на этот раз: соль-минорная симфония в контексте этого эксперимента провоцировала тех, для кого тембровый аспект звучания представляется наиболее важным.

В этюде Ф. Шопена №12 слушатели могли обнаружить сходство с сонатой по другим параметрам: тембральная окраска звучания фортепиано и искаженного варианта сонаты в высотно-ритмическом изложении материала имела различия. Сходство можно было обнаружить в жанровых характеристиках: измененный вариант сонаты в темповом, в фигурационном исполнении с восклицательными интонациями был приближен к звучанию этюда. Таким образом, диагностика исследования аналитического слуха предполагает три варианта ответа для сравнения сходства с четвертым примером: в процессе прослушивания испытуемые должны ориентироваться на тембр, на жанровые признаки или же на высотно-ритмические структуры. В процессе исследования выбранный измененный вариант сонаты в качестве верного ответа определял то, что «аналитическая форма произведения как индивидуальная комбинация музыкально-языковых элементов вполне осознана испытуемым, если он может «извлечь» ее из целостного звукового потока даже в столь трудных условиях, когда искажены темп и тембр - самые простые и убедительные аспекты звучания, которые обычно схватываются в первую очередь» [3, с. 145]. В процессе экспериментального исследования был сделан вывод о том, что «достаточно подготовленный образованный слушатель способен дифференцировать транслируемую исполнителем информацию на собственно авторскую, исходную (заложенную композитором в виде звуковой картины с зашифрованными духовными значениями) и исполнительскую (актуализирующуюся в момент рождения художественной интерпретации авторской звуковой формы)» [7, с. 23].

В процессе экспериментального исследования ставился вопрос о надежности диагностической методики. Так, первоначальные вопросы связаны с известностью определенной в качестве экспериментального материала сонаты №14 Л. Бетховена, являющейся в классическом направлении мировым «суперхитом». Так же как и другие фрагменты, включенные в этот эксперимент, соната №14 избиралась для того, чтобы музыкальная память была минимально задействована в исследовании - отсутствие сходства материала могло привести к искажению эксперимента («причиной неудачи в эксперименте мог бы быть не недостаточный аналитический слух как таковой, а недостаточная музыкальная память, что по общему признанию психологов и педагогов, не тождественные понятия» [3, с. 146]).

Дополнительное исследование ретестовой надежности методики проводилось в Школе - колледже при РАМ им. Гнесиных (учащимися сектора педагогической практики) г. Москвы с учениками 6-го класса 13-14 лет (30 человек). В исследовании принимали участие три группы на уроках сольфеджио, распределенные по 8, 10 и 12 человек в группе. Исследование имело констатирующий этап в октябре 1993/94 учебного года и формирующий этап в апреле того же учебного года. Длительный временной промежуток был взят с целью эффективности проведения процедуры эксперимента: чтобы испытуемые не могли вспомнить свои прежние ответы. Результаты констатирующего и формирующего этапов эксперимента совпали полностью - между ответами реципиентов в первый и второй раз расхождений не наблюдалось. Существенным оказалось то, что, несмотря на знание всеми учащимися оригинального варианта сонаты №14 Л. Бетховена - каждый ученик музыкальной школы во время обучения знакомится с данным произведением, - «треть участников эксперимента (10 человек из 30) не узнали «Лунную» сонату в ее искаженном виде и потому выбрали в качестве наиболее на нее похожего или симфонию Моцарта, или «Революционный этюд» (4 человека выбрали Моцарта, 6 человек - «Революционный» этюд), и когда потом им сообщили правильный ответ, они бурно выражали свою реакцию подпрыгивая, стукая себя по лбу и разводя руками» [3, с. 146].

Вторая проверка надежности методики проводилась методом параллельных форм: испытуемым предлагалось проверочное тестовое задание, составленное на подобных музыкальных отрывках. В основе данных заданий был сохранен основной принцип выбора произведений - их популярность: «в качестве первого фрагмента прозвучало начало органной токкаты ре минор Баха, в качестве второго фрагмента - «Турецкий марш» Моцарта, а в качестве третьего - похоронный марш из си-бемоль-минорной сонаты Шопена. Четвертый, экспериментально искаженный фрагмент представлял собой «Турецкий марш» Моцарта, замедленный в несколько раз и аранжированный компьютерным способом на электрооргане. В итоге он в жанровом отношении превратился в некое подобие похоронного марша» [3, с. 147].

Исследование проводилось на группе, которая не занималась музыкальной деятельностью. Возрастная характеристика данной группы немузыкантов-взрослых - старше 30 лет. Данной группе и предлагалось выполнить два варианта заданий: сначала исходное задание, а через неделю - проверочное тестовое задание. На основе наблюдений в процессе эксперименального исследования были сделаны следующие выводы: «все испытуемые, участвовавшие в проверочной диагностике, подтвердили результаты выполнения исходного задания - они выбрали в качестве идентифицирующих те же признаки, что и раньше: те, кто в первом исследовании выбрали симфонию Моцарта, во второй раз подчеркнули Токкату Баха (среди них были, например, инженер-программист Б., кандидат психологических наук, филолог по первому образованию С.); те, кто выбирали раньше «Революционный» этюд, во второй раз выбрали похоронный марш (среди таких, например, актриса, преподаватель техники речи Б. и живописец Л.). Аналогичным образом те, кто выделил в прошлый раз аналитическую форму в качестве фактора идентификации, поступили так же и повторно, услышав идентичность оригинальной и искаженной версий «Турецкого марша» Моцарта» [3, с. 147-148].

Таким образом, в процессе экспериментального исследования были получены достоверно значимые результаты, которые подтверждают эффективность диагностической методики исследования аналитического слуха. Можно также отметить, что данное исследование тождественно с результатами Х. Винга [8], который предлагал в своей экспериментальной работе реципиентам для прослушивания подлинные и «искаженные» хоралы Баха, - опираясь на музыкальный опыт, испытуемые с легкостью смогли выполнить данные задания.

Литература

слух музыкальный аналитический

1. Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. - М.: Композитор, 1998. - 344 с.

2. Асафьев Б.Ф. Музыкальная форма как процесс. - Л.: Музгиз, 1963. - 379 с.

3. Кирнарская Д.К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности. - М.: Таланты - XXI век, 2004. - 496 с.

4. Кирнарская Д.К. Теоретические основы и методы оценки музыкальной одаренности: дис…. д-ра психол. наук. - М., 2006. - 373 с.

5. Купер К. Индивидуальные различия. - М.: Аспект-Пресс, 2000. - 752 с.

6. Лосева С.Н. Психология музыкальной одаренности. - М.: Университетская книга, 2017. - 88 с.

7. Якупов А.Н. Музыкальная коммуникация: автореф. дис…. д-ра искусств. - М., 1995. - 50 с.

8. Wing H.D. Tests of musical ability and appreciation. - 2nd edit. // British Journal of Psychological Monographs Supplement. - 1968. - №27 (1st edit. 1948).

References

1. Aranovskiy M. Muzykal'nyy tekst: struktura i svoystva [Musical text: structure and properties]. Moscow, Kompozi - tor Publ., 1998. 344 p. (In Russ.).

2. Asafyev B.F. Muzykal'naya forma kakprotsess [Musical form as a process]. Leningrad, Muzgiz Publ., 1963. 379 p. (In Russ.).

3. Kirnarskaya D.K. Psikhologiya spetsial'nykh sposobnostey. Muzykal'nye sposobnosti [Psychology of special abilities. Musical abilities]. Moscow, Talents XXI century Publ., 2004. 496 p. (In Russ.).

4. Kirnarskaya D.K. Teoreticheskie osnovy i metody otsenki muzykal'noy odarennosti: dis…. d-ra psikhol. nauk [Theoretical foundations and methods for assessing musical giftedness. Diss. Dr of Psychological of Sciences]. Moscow, 2006. 373 p. (In Russ.).

5. Kuper K. Individual'nye razlichiya [Individual differences]. Moscow, Aspekt-Press Publ., 2000. 752 p. (In Russ.).

6. Loseva S.N. Psihologiya muzykal'noy odarennosti [Psychology of musical giftedness]. Moscow, Universitetskaya kniga Publ., 2017. 88 p. (In Russ.).

7. Yakupov A.N. Muzykal'naya kommunikatsiya: avtoref. dis…. d-ra iskusstvovedeniya [Musical communication. Author's abstract of Diss. Dr of Art History]. Moscow, 1995. 50 p. (In Russ.).

8. Wing H.D. Tests of musical ability and appreciation, 2nd edit. British Journal of Psychological Monographs Supplement, 1968, no. 27 (Ist edit. 1948). (In Engl.).

Размещено на Allbest.ru