О необходимости создания методологии сольного концертного исполнительства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Кемеровский государственный институт культуры

О необходимости создания методологии сольного концертного исполнительства

Федин Сергей Николаевич, профессор кафедры музыкально-инструментального исполнительства

Харсенюк Олег Никитович, доцент кафедры эстрадного оркестра и ансамбля

Статья посвящена анализу концертно-исполнительской деятельности музыканта. Исполнительская деятельность рассматривается не только как технологический, но и как психологический процесс. Опора в рассуждениях делается на то, что музыка - временное искусство. В нём любая реально звучащая форма - процесс. В связи с этим рассматриваются концепции ведущих психологов, музыкальных психологов, психофизиологов, теоретиков музыкально-исполнительского искусства: Л. Л. Бочкарёва, Ю. В. Григорьева, А. В. Вицинского, Д. К. Кирнарской, М. С. Старчеус, Р Ф. Сулейманова. Идеи и исследования названных ученых явились основой мысли о необходимости создания научно обоснованной методологии сольного концертного исполнительства. Продолжая их традиции, авторы данной статьи дифференцируют различия между видами исполнительской деятельности, конкретизируют специфику сольного концертного исполнительства. Кроме того, в работе очерчивается круг проблем, существующих в теории и истории музыкального исполнительства.

В статье изложены результаты исследований, полученные с помощью методов, опирающихся на теорию вероятности, статистику. Эти выводы вносят существенные коррективы в закономерности теории музыкального исполнительства Введены термины тех качеств музыкального искусства, которые практически не использовались в методиках обучения специальному инструменту, а также в теории музыкального исполнительства.

Большое внимание в данной работе уделяется художественной ценности музыкального произведения. Несмотря на то, что это качество не формализовано и относится к феноменологии, ему отводится главное место в формообразовании музыкального произведения и в управлении процессом исполнения. В статье ясно прослеживается мысль о необходимости создания методологии сольного концертного исполнительства, опирающейся на современные знания, полученные из таких научных областей, как психология, музыкальная психология, теория музыкального исполнительства. сольный музыкант исполнительство

Ключевые слова: сольное и концертное исполнительство, методология, целостность, структура, сознание, рефлекс, этапы, энтропия.

ON THE NEED TO CREATE

A SOLO CONCERT METHODOLOGY PERFORMING

Fedin Sergey Nikolaevich, Professor of Department of Musical and Instrumental Performance, Kemerovo State University of Culture

Kharsenyuk Oleg Nikitovich, Associate Professor of Department of Pop Orchestra and Ensemble, Kemerovo State University of Culture

The article is devoted to the European musical culture, specifies the conditions that divided composing and performing activities into independent types. Musical-performing activity is considered not only as a technological, but also as a psychological process. The support in the reasoning is that music is a temporary art. In it, any really sounding form is a process. In this regard, the concepts of leading psychologists, music psychologists, psychophysiologists, theorists of the performing arts are considered: L.L. Bochkarev, Y.V Grigoriev, A.V Vitsinsky, D.T. Kirnarskaya, M.S. Starcheus, R.F. Suleimanov. The ideas and research of these scientists were the basis of the idea of the need to create a scientifically based methodology for solo concert performance. Continuing their traditions, the differences between the types of performing activities are considered, the specifics of solo concert performance are specified. It outlines a range of problems existing in the theory and education of musical performance.

The article presents the research results obtained using the methods based on probability theory, statistics. These conclusions make significant adjustments to the regularities of the theory of musical performance. The terms of those qualities of musical art that were practically not used in the teaching methods of special tools, as well as in the theory of musical performance, were introduced.

Much attention in this work is paid to the artistic value of the musical work. Despite the fact that this quality is not formalized, and belongs to phenomenology, it is given the main place in the formation of a musical work and in managing the process of performance. The article clearly traces the idea of the need to create a methodology for solo concert performance, based on modern knowledge obtained from such scientific areas as in psychology, musical psychology, and theory of musical performance.

Keywords: solo and concert performance, methodology, integrity, structure, consciousness, reflex, stages, entropy.

В процессе развития европейской музыки и музыкальной культуры постепенно произошло отделение исполнительской деятельности от композиторской, что диктовалось не только социальными требованиями, задачами искусства, но и различием операций, выполняемых композитором и исполнителем. Если некоторые операции совпадают по смыслу, то отличаются распределением во времени и последовательностью, что приводит к различию технологических процессов. Термин «технология» непривычен для людей искусства, однако мы можем говорить, например, о процессе создания художественного продукта с помощью орудий труда (музыкального инструмента), следовательно, употребление этого термина вполне уместно. Любой технологический процесс требует специальной подготовки человека, управляющего им, а также изменения функционирования его психических и физических качеств. Развивая своё исполнительское мастерство, музыкант-исполнитель формирует свое воображение (внутренний слух), двигательные приемы, расширяет диапазон эмоциональных представлений. Работая над нотным текстом музыкального произведения, он работает над своими психическими возможностями, формируя их для реализации поставленных задач и получения художественно значимого результата.

Получение конечного результата творчества композитора и исполнителя включает в себя большое количество этапов деятельности, связанной с подготовкой процесса презентации музыкального произведения. Деятельность композитора и исполнителя существенно различаются технологически, физически и психологически. Эти различия накладывают специфический отпечаток на используемые композитором и исполнителем анализ и синтез в процессе их деятельности. Особенно ярко это заметно во время исполнения музыкантом произведения наизусть, то есть при опоре только на память. Отметим и то, что у музыканта- исполнителя задействовано достаточно большое количество типов памяти - двигательная, тактильная, зрительная, слуховая, каждая из которых подразделяется на множество разновидностей. Следует отметить, что функционируют и взаимодействуют эти разновидности в музыкальноисполнительском искусстве своеобразно, но данное явление фактически мало изучено в науке. Это касается, прежде всего, асинхронной исполнительской техники, без которой невозможно исполнение виртуозных произведений. Существует техника мелодическая, гармоническая, ритмическая, тембральная и этот список можно продолжить. Для того чтобы решать проблемы концертирующих исполнителей, необходимо активное включение собственно самих исполнителей, потому что никто лучше самих музыкантов не знает предмет и проблемы, существующие в нём. Обозначить проблему функционирования памяти, взаимодействия всех её видов во времени очень сложно, так как каждой из вышеуказанных видов памяти соответствует раздел в теории музыки. Каждому из этих разделов отводится огромное количество времени в учебном процессе, начиная с музыкальной школы и заканчивая консерваторией. Авторы статьи не собираются отрицать огромную значимость этих предметов, их содержания для общей культуры музыкантов - композиторов, исполнителей, искусствоведов, преподавателей. Задача данной статьи заключается в попытке осмыслить и понять механизмы воздействия этих предметов на память, а следовательно, и на исполнительское мастерство музыканта, а также на процессы исполнения музыкального произведения, которые, к сожалению, мало исследованы. Полученные в результате нашего рассуждения выводы должны показать степень необходимости создания методологии сольного концертного исполнительства. Хотелось бы подчеркнуть - не методики игры на музыкальном инструменте, а именно методологии сольного концертного исполнительства.

Музыкант-исполнитель выступает в двух ипостасях - создателя и слушателя музыкального материала, а технология создания и технология музыкального произведения различны. Музыкальное произведение создаётся из «кирпичиков», называемых в музыкальном искусстве нотами. Двенадцать нот составляют октаву. У некоторых инструментов количество октав достигает девяти. У каждого инструмента нота звучит специфически, причём каждый звук является сложным, он включает звучание других звуков, называемых обертонами, что неявно делает одноголосное музыкальное произведение гармоническим.

Чаще всего музыкальные произведения обладают сложной фактурой, состоящей из множества музыкальных звуков, провести анализ которых возможно лишь при наличии определённых знаний, навыков и умений, полученных в курсах сольфеджио, гармонии, полифонии, в практике анализа музыкальных форм, не говоря уже о синтезе, то есть превращении определённого количества звуков, расположенных по вертикали и горизонтали, в музыкальное произведение. Определение значимости отдельного звука для созвучия возможно лишь с помощью музыкального мышления, которое формируется в процессе обучения. Не музыкального слуха, а именно мышления, так как слух ощущает общее звучание фактуры (всех звуков) благодаря анатомическому строению органа слуха. И только внутренний слух позволяет выделить тот или иной звук в созвучии.

Мышление формируется в процессе опыта музыкальной деятельности по освоению музыкального языка. В лучшем случае это, конечно, профессиональное образование. Связано это с тем, что многие психические процессы развиваются постепенно по мере взросления человека, следовательно, невозможно в семь лет осмыслить и проанализировать то, что разовьётся, например, в 15 лет, так как эстетический и эмоциональный опыт меняются с возрастом. В статье «Структурные характеристики художественного звучания музыкального произведения» [11] С. Н. Фединым проведён анализ связей эмоционального содержания музыкального произведения, уровня его художественной ценности с элементами музыкального языка, лежащими в основе формообразования. В результате анализа выяснилось, что основными составляющими компонентами музыкального произведения являются: эмоциональное содержание и его яркость, эстетика архитектоники музыкальной формы. В то же время эстетическая и эмоциональная составляющие музыкального произведения зиждутся на самостоятельных элементах музыкального языка: для первой характерны громкость, тембр; вторая в большей степени опирается на регистр, высоту звука. Но если существуют два объективных элемента, то существуют и два органа, фиксирующих их в процессе реального времени [9]. Следовательно, существуют два совершенно различных метода их организации, два самостоятельных метода управления ими. Следует отметить, что регистр можно и даже нужно отнести к той же категории, что и высота, - это та данность, которая общепринята и не может быть изменена исполнителем и лишь в редких случаях меняется композитором при создании своего произведения.

На что же должен опираться исполнитель, создавая реальное звучание, - на громкость или на высоту звуков? Бесспорно, что и на то, и другое, хотя алфавиты этих музыкальных выразительных средств существенно различаются - как качественно, так и количественно. Вопрос о том, на основе каких законов алфавиты этих средств превращаются в художественное явление, остаётся открытым. Различие алфавитов в технологическом процессе исполнительской деятельности не такая уж редкость.

Обратимся к одному выводу, связанному с исследованием причин нарушения стабильности исполнения на эстраде (см. [8]). Одну из причин исследователь увидел в различном количестве знаков звуковысотного алфавита и аппликатуры (двигательного алфавита). Нот двенадцать, а пальцев пять, следовательно, на каждый палец приходится по 2,4 тона, а если учесть октавы, то станет понятна вся сложность и зыбкость запоминания произведения музыкантом-исполнителем и нестабильность выступления на концертной площадке. Исследование музыкальных произведений с использованием энтропийного метода выявило, что коэффициент корреляции между Н1 (энтропии) нотных знаков и Н1 (энтропии) аппликатуры показал 0,716, в то же время коэффициент корреляции между Н2 (энтропии двух рядом стоящих знаков) и Н2 (энтропия двух поочередно используемых пальцев для извлечения двух соседних нот) аппликатуры - 0,904. При условии оперирования исполнителем отдельным звуком и кодирования его отдельным пальцем, степень взаимной зависимости между системами составляет 71 из 100 %. Комбинация из двух нот и комбинация из двух пальцев определяет степень взаимозависимости 90 % из 100 возможных. Таким образом, вполне допустимо, что степень стабильности условно-рефлекторных связей сохранят соответствие 71 % и 90 %, исходя из законов статистики, охватывающих и условно-рефлекторные связи в музыкальном исполнительстве. Возможно сделать вывод: предпочтительнее использование интервалов, нежели отдельных звуков. Следующий пример это подтверждает: а) ре 1-й октавы, ре 1-й октавы, до 1-й октавы, ля малой октавы; б) ре 1-й октавы, ре 2-й октавы, до 2-й октавы, ля 1-й октавы. При соблюдении одинаковой высоты, но разной интервалики формируются различные мелодии. Следующий пример: соль, соль, ля, ля, си, си, до; до, до, ре, ре, ми, ми, фа. Используется одна и та же октава при различной высотной последовательности, и в результате - мелодии одинаковые. Вопрос оперирования исполнителем данными средствами в ходе концертного выступления весьма индивидуален и достаточно сложен. Взаимосвязь его решения, равно как и создание методологии сольного концертного исполнительства очевидны. Рассматривать это можно с позиции осознания качества, которым осмысленно оперирует музыкант в ходе исполнения музыкального произведения, - реального звукового воплощения произведения, которое воспринимают и оценивают слушатели.

Обычно при анализе исполнения того или иного произведения речь идёт об артистичности исполнителя, о яркости передачи эмоционального содержания произведения, о точности передачи авторского замысла (хотя, безусловно, дать объективную оценку этому может только автор произведения), об уровне исполнительской техники, своеобразии интерпретации (хотя и это менее приоритетно) и совершенно незначительно - о целостности и гармоничности произведения. Не исключено, что многие музыканты ассоциируют данные понятия с такими, как: «убедительность эмоционального содержания», «глубина передачи авторского замысла». Однако авторы музыки объясняют это недостаточными знаниями о понятиях целостности и гармоничности. Не отображаясь в нотном тексте, они реализуются в процессе реального звучания и зависят от соответствующего использования агогики, артикуляции и др.

Чувство «устоя» и «неустоя» свойственно всем музыкантам, знакомым с традициями классической музыки. «Устой» в противоположность «неустою» создает ощущение завершенности. Следовательно, устой мы рассматриваем как целостность, а «неустой» как нецелостность. Эти же принципы реализуются исполнителями и в более крупных частях музыкальных произведений.

Рассматривая понятие «гармоничность», допустимо сделать следующий вывод: любой целостный элемент музыки, в состав которого входят более простые элементы музыкального языка, будет являться гармоничным.

Небольшие музыкальные построения являются составными частями более сложного элемента, который, в свою очередь, интегрируется в состав ещё более сложного. Наличие гармоничности можно увидеть в любой музыкальной форме (см. рис. 1).

Простая двухчастная форма.

Периоды.

Предложения.

Фразы.

Мотивы.

Интонации.

Крупные и циклические музыкальные формы - рондо, сонатная, вариационная, сюита, концерт, сонатно-симфонический цикл - формируются по тому же принципу. Необходимо ещё раз подчеркнуть, что формирование гармоничности музыкального произведения, его целостности воспринимается только в реальном времени и акустическом пространстве при его звучании, а процесс исполнения возможен лишь в случае понимания закономерности взаимодействия всех уровней структуры музыкального произведения. К сожалению, эти два качества, лежащие в основе художественной ценности, не упоминаются в теории музыки и теории исполнительства. По сути, мы говорим о совершенно новых качествах, присутствующих в процессе исполнения, и, если мы хотим дальше развивать теорию исполнительства, нам необходимо понять, с помощью какой функции человеческого мышления мы оцениваем данные качества [8].

Наиболее ценной работой у музыкантов считается работа, не использующая звуковой пример, - в виде прослушивания чьего-либо исполнения. Она является наиболее трудоёмкой, но исключает влияние на собственную интерпретацию чьего-либо мнения, опирается на свои знания, умения и индивидуальное своеобразие музыкального мышления. Если формирование музыкальнозвукового образа у некоторых музыкантов может проходить без музыкального инструмента, и лишь в дальнейшем подвергаться корректировке за инструментом, то мотосенсорный образ, эмоциональный образ не может формироваться вне музыкального инструмента. Исполнительский образ музыкального произведения состоит не из одного образа - музыкально-звукового, а из зрительного, мотосенсорного, эмоционального и логического. Каждый из этих образов делится на множество подвидов. Что же делает это множество единым монолитом, что связывает музыкально-звуковой, зрительный, мотосенсорный, эмоциональный, логический и другие образы? Ответ таков: условный рефлекс. В процессе работы мы вырабатываем условно-рефлекторные связи между двигательными действиями и звуковыми ощущениями, между эмоциональными и звуковыми ощущениями, между зрительными представлениями и звуковыми ощущениями. Пока логический опыт не подскажет нам, что мы сформировали целостный комплексный образ музыкального произведения, говорить о выучивании музыкального произведения наизусть нельзя. Как только мы сталкиваемся с условно и безусловно рефлекторными связями, мы просто обязаны обратиться к общей и музыкальной психологии.

Психологический подход к решению многих проблем профессионального музыкальноисполнительского искусства стал доминирующим во второй половине ХХ - начале XXI века. А. В. Вицинский в своих исследованиях отмечал, что при всём разнообразии взглядов на творческий процесс исполнителя некоторые общие психологические условия вполне можно выделить в структуре работы над произведением [2]. Это формирование образа музыкального произведения и его воплощение в реальном звучании. Многие известные деятели исполнительского искусства разделяют свою работу над музыкальным произведением на три этапа: 1) ознакомление с музыкальным текстом (что позволяет сформировать исполнительский замысел); 2) реализация исполнительского замысла; 3) период пред- концертной подготовки. В настоящее время это принято за основу психологией музыкальноисполнительского творчества, невзирая на различные взгляды музыкантов-исполнителей на систему работы над произведением. По мнению С. И. Савшинского, общей системы для всех не существует, поскольку она зависит от условий работы, индивидуальности исполнителя.

Л. Л. Бочкарёв, один из авторитетнейших исследователей психологии музыкального творчества, считает: «Формирование прообраза музыкального произведения является содержанием первого этапа исполнительской деятельности» [1, с. 225]. «На второй стадии исполнения - происходит реализация замысла, прообраз получает воплощение в исполнительских средствах. Исполнитель приступает к работе на инструменте, дирижёр - к работе с оркестром, режиссёр - с певцами. Музыкальное произведение готовится вчерне. Основной задачей многих исполнителей-инструменталистов является техническая реализация прообраза в конкретном живом звучании. Некоторые на этом этапе “кухни” заботятся в большей степени об автоматизации игровых движений, работая в медленном темпе, иногда форсируя звук» [1, с. 232].

Третий период работы исполнителя с произведением - предконцертный. А. В. Вицинский характеризует его как процесс окончательного совершенствования музыкально-исполнительского образа, необходимого музыканту-исполнителю. Л. Л. Бочкарёв выделяет в нём четыре этапа психологической подготовки к публичному выступлению.

Первый этап: начальная подготовка, основная задача которой - решение осуществления подготовки к публичному выступлению и самооценка ее исполнительского уровня.

Второй этап: работа над программой, создание положительной мотивации, уверенности в реализации творческих планов. Организация и планирование занятий.

Третий этап: подготовка, связанная с пред- концертным периодом, - организация деятельности в условиях предстоящего выступления - репетиции. Работа над формированием оптимального предконцертного состояния.

Четвёртый этап - ситуативная психологическая подготовка, основная задача которой определяется психологической готовностью к исполнению музыкального произведения с максимальной концентрацией внимания музыканта на предстоящем исполнении [1].

«Каждый из этапов подготовки имеет свои особенности, обусловленные поставленными задачами, средствами, приёмами их решения, однако общей задачей на всех этапах является формирование состояния психической готовности музыканта-исполнителя к выступлению» [1, с. 249]. Судя по материалу, изложенному в книге, Л. Л. Бочкарёв рассматривает музыкальноисполнительскую деятельность не с позиции психологии музыкально-исполнительской деятельности, а с позиции психологии личности. Не во многих работах по музыкальной психологии исполнительское искусство представлено как самостоятельная деятельность [1; 3; 5; 6; 7].

Очень много внимания в психологической литературе уделяется специфике выступлений и связанному с этим характеру установки. Установка, действительно, у многих исполнителей может меняться - в зависимости от вида выступлений. Специфика выступлений для одного слушателя отличается от специфики выступлений на концерте или конкурсе. Специфика выступлений в коллективе отличается от специфики сольных выступлений. Установка - это всегда осознанное, волевое решение, требующее точного знания технологического процесса, включающего акустические, физические, психофизиологические и психические процессы. Технологические процессы у каждого перечисленного вида исполнительства очень разнятся. Выводы непосредственных исполнителей об этих процессах, встречающиеся в литературе, уникальны, потому что других нет, несмотря на то, что они основаны на эмпирических наблюдениях исполнителей во время своих выступлений за своими ощущениями и что эти наблюдения происходили в состоянии стресса, при том, что их достоверность вызывает сомнение. Причина состоит в том, что всё внимание исполнителя сосредоточено на звуке, а не на том или ином психологическом процессе, происходящем во время исполнения в душевной организации исполнителя. Многие психологические процессы не контролируются исполнителями даже во время так называемых подготовительных этапов, так как приходится анализировать взаимодействие различных музыкальных звуков (нот), а это можно делать только сознательно, как и осущест- лять контроль за психологическими процессами. Таким образом, весь технологический процесс - взаимодействие бессознательного и подсознательного - проходит мимо сознания. Причём эти виды мышления функционируют одновременно как между собой, так и с сознанием. Какие процессы исполнительской деятельности управляются бессознательным или подсознательным, интуитивно могут знать музыканты-исполнители, но они, к сожалению, не всегда это осознают.

Особенности музыкально-исполнительского жанра, акустические свойства помещения, необычность условий выступления диктуют исполнителю цели, ориентиры, навыки и умения. Специфика технологического процесса музыкально-исполнительского искусства требует на определённых этапах изменения цели, навыков и умений.

Так как каждый этап имеет свою специфику, цель и определенные навыки, предпочтительнее определять их как особый вид деятельности. Первые два этапа универсальны, поскольку используются не только в исполнительской практике, но и в деятельности концертмейстера, теоретика, композитора. Однако исполнительская деятельность весьма специфична и во многом недостижима музыкантам других направлений.

В. Ю. Григорьевым были проанализированы некоторые психофизиологические параметры учащегося в различных средах деятельности, и он сделал следующие выводы: «Исполнитель оказывается перед насущно необходимой задачей формирования особой функциональной системы, которая позволяла бы эффективно адаптироваться к экстремальным условиям, освоить приёмы саморегуляции исполнительских состояний, создать предпосылки для успешной художественной деятельности на эстраде. Эта система должна обеспечивать не только сохранение достоинств игры, достигнутых в подготовительном периоде, но и призвана способствовать порождению новых качеств, до этого не присущих исполнителю, скрытых резервов его творческих способностей. Такую систему следовало бы назвать системой психофизиологической мобилизации. Разумеется, она должна максимально использоваться не только непосредственно перед выступлением, но на протяжении всего периода подготовки сочинения к концертному исполнению и стать органической частью длительного многокомпонентного процесса исполнительского образования музыканта» [4, с. 29]. Иными словами, В. Ю. Григорьев считает необходимым введение в учебный процесс психотерапевтических навыков и умений. Необходимость формирования особой функциональной системы, которая позволяла бы эффективно адаптироваться к экстремальным условиям концертного выступления, бесспорна, но это не обязательно система «психофизиологической мобилизации», потому что не всегда понятно, что именно мобилизовать, что менять, на что опираться.

Несмотря на тотальное увлечение психологическими подходами, мы, к сожалению, не встретим в публикациях понятий условного и безусловного рефлексов. Хотя этими качествами пронизана вся деятельность не только музыканта- исполнителя, но и всех людей музыкальной профессии, включая любителей. При этом надо учитывать, что некоторые безусловные рефлексы вообще не поддаются регулированию, следовательно, их функционирование нельзя допускать в процесс выступления, и, если они возникают, значит, технологический процесс несовершенен и требует изменений.

Явление, названное в музыкально-исполнительских кругах «эстрадным волнением», было впоследствии использовано в качестве психологического метода в искусствоведении и музыкальной педагогике. Авторы статьи считают, что объективнее это явление называть «нарушением стабильного исполнения». «Вопрос об эстрадном волнении, самочувствии и поведении исполнителя во время концертного выступления вызывает массу споров и эмоциональных высказываний, ибо выступление - важнейший этап подготовки артиста, кульминационный пункт, процесс творческого единения и композитора, и художника-интерпретатора, и слушателя, когда рождается Музыка» [4, с. 9]. Работой «Исполнитель и эстрада», которую авторы статьи считают лучшей из всех работ по данной проблеме, В. Ю. Григорьев обобщил опыт предшественников, очертил круг возможностей указанной методологии. «Определённое несоответствие между намеченной программой действий и реальным результатом игры можно обнаружить в каждом выступлении на эстраде. Оно закономерно и должно быть предусмотрено заранее. Его не следует бояться, ибо идеальное, во всех отношениях совершенное исполнение может рассматриваться, скорее, как счастливое исключение из правил» [4, с. 136].

Итогами книги «Исполнитель и эстрада» стали создание типологии эстрадных неудач исполнителей-учащихся и анализ их причин. Григорьев видит их в отклонениях от существующей методологии, а не в самой методологии, которая не учитывает специфики и цели сольной концертной деятельности, а также специфики и цели тех видов деятельности, которые предшествуют концертному выступлению. Авторы статьи считают, что причины неудач исполнителей-учащихся - в несовершенстве методологии, которую не нарушают только избранные. Среди них те, о которых мы говорим «великие исполнители», например Рихтер, Гилельс, Ростропович, Вишневская, Коган, Липс, Семёнов и др. Необходимо менять (хотя менять-то, по сути, и нечего) методологию музыкально-исполнительского искусства, а именно последовательно переводить ее с принципов феноменологически развивающегося творчества на принципы научно обоснованной организации исполнительской деятельности. В противном случае обучение музыкально-исполнительскому искусству (а искусством оно становится, когда достигает вершин) будет представляться некой иллюзией.

Когда мы говорим о создании новой методологии музыкально-исполнительской деятельности, подразумевается не создание методик, лежащих в основе различных видов деятельности, не создание системы психологических тренингов для саморегуляции. Необходимо стремиться к созданию именно методологии, которая была бы в полной мере научно фундированной. И тогда процесс подготовки к сольному выступлению, начиная от взятия нотного текста в руки и заканчивая концертным исполнением, опирался бы на методологию, которая может приводить к успешному результату независимо от своеобразия и одарённости музыканта. Этот процесс не может включать обращение к психологу, требовать психологических тренингов и принятия «лекарств». Следуя теоретически обоснованной методологии, можно ожидать появления виртуоза - востребованного публикой концертирующего музыканта. «Просто так» достичь этого невозможно - без введения в искусствоведение новых знаний и понятий, отсутствие которых мешает осознать объективные причины отставания в подготовке концертирующих исполнителей. Попыткой восполнить этот «провал» и является анализ эстрадных неудач, изложенный в книге В. Ю. Григорьева «Исполнитель и эстрада» (глава «Типология эстрадных неудач исполнителей-учащихся и анализ их причин»), а также в работах В. И. Петрушина («Музыкальная психология»), А. В. Тороповой («Музыкальная психология и психология музыкального образования»). Дальнейшим развитием изложенных там идей является и настоящая статья.

В материале упомянутой главы можно выделить следующие основания, порождающие, по мнению В. Ю. Григорьева, эстрадные неудачи:

Особенность восприятия слушателей.

Отсутствие достаточного концертного опыта.

Неверное поведение концертанта.

Отрицательное психофизиологическое состояние.

Перечисленные явления могут быть порождены малоэффективной подготовкой. Она, в свою очередь, - отсутствием методик и знаний, формирующих разнообразные навыки и умения, отсутствием в методиках базового качества, управляющего многочисленными функциями музыканта в процессе исполнения. Такое качество существует - это художественная или же эстетическая ценность, но она относится к области феноменологии и пока что не формализована. Именно эта её специфика не позволила основать совершенную методологию великим педагогам прошлого. При всём этом возможно разработать более совершенную методологию и методики сольного концертного исполнительства. Для этого необходимо понять функции методик работы над музыкальным произведением, распределение их во времени, осознать, что они меняют в мышлении музыканта-исполнителя. Реализовать поставленную задачу возможно, создав идеальную модель процесса сольной концертной деятельности, опираясь на знания, полученные на современном этапе физиологией, психофизиологией, музыкальной психологией, акустикой, кибернетикой, с помощью компьютерной техники.

Литература

Бочкарёв Л. Л. Психология музыкальной деятельности. - М.: Классика XXI, 2006. - 350 с.

Вицинский А. В. Психофизиологический анализ процесса работы пианиста над музыкальным произведением: дис. ... канд. пед. наук. - М., 1948. - 232 с.

Вицинский А. В. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением: психол. анализ. - М.: Классика-XXI, 2004. - 96 с.

Григорьев В. Ю. Исполнитель и эстрада. - М.: Классика-XXI, 2006. - 151 с.

Кирнарская Д. К. Музыкальные способности: [Психология спец. способностей]. - М.: Таланты-XXI век, 2004. - 493 с.

Петрушин В. И. Музыкальная психология: учебник и практикум для СПО. - 4-е изд., перераб. и доп. - М.: Юрайт, 2019. - 380 с. - (Профессиональное образование).

Старчеус М. С. Музыкальная психология. - М.: Владос, 1997. - 412 с.

Сулейманов Р Ф. Психологические основы профессионального мастерства музыканта-инструменталиста. - СПб.: Изд-во РГПУ, 2003. - 170 с.

Торопова А. В. Музыкальная психология и психология музыкального образования. - 4-е изд., испр. и доп. - М.: Юрайт, 2016. - 245 с.

Федин С. Н. Специальный инструмент. Причины нарушения стабильности исполнения на эстраде у баянистов и их устранение в классе специального инструмента: учебное пособие. - Кемерово: Кемеров. гос. ун-т культуры и искусств, 2010. - 192 с.

Федин С. Н. Структурные характеристики художественного звучания музыкального произведения // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2012. - № 20. - С. 221-230.

References

Bochkarev L.L. Psikhologiya muzykal'noy deyatel'nosti [Psychology of musical activity]. Moscow, Classic XXI Publ., 2006. 350 p. (In Russ.).

Vitsinskiy A.V Psikhofiziologicheskiy analiz protsessa raboty pianista nad muzykal'nym proizvedeniyem: dis. kand. ped. nauk [Psychophysiological analysis of the work of a pianist on a musical work. Diss. PhD in Pedagogy] Moscow, 1948. 232 p. (In Russ.).

Vitsinskiy A.V Protsess raboty pianista-ispolnitelya nad muzykal'nym proizvedeniyem: psikhol. analiz [The process of the pianist-performer on the musical work: psikhol. analysis]. Moscow, Klassika-XXI Publ., 2004. 96 p. (In Russ.).

Grigoryev VYu. Ispolnitel' i estrada [Performer and pop]. Moscow, Klassika-XXI Publ., 2006. 151 p. (In Russ.).

Kirnarskaya D.K. Muzykal'nye sposobnosti: Psikhologiya spets. sposobnostey [Musical abilities: Psychology spec. abilities]. Moscow, Talanta-XXI century Publ., 2004. 493 p. (In Russ.).

Petrushin VI. Muzykal'naya psikhologiya: uchebnik i praktikum dlya SPO [Musical psychology: a textbook and a workshop for SPO]. Moscow, Yurayt Publ., 2019. 380 p. (In Russ.).

Starcheus M.S. Muzykal'nayapsikhologiya [MusicPsychology]. Moscow, Vlados Publ., 1997. 412 p. (In Russ.).

Suleymanov R.F. Psikhologicheskie osnovy professional'nogo masterstva muzykanta-instrumentalista [Psychological foundations of professional skill of an instrumentalist: monograph]. St. Petersburg, Russian State Pedagogical University Publ., 2003. 170 p. (In Russ.).

Toropova A.V Muzykal'naya psikhologiya i psikhologiya muzykal'nogo obrazovaniya [Music psychology and psychology of music education: a textbook for undergraduate and graduate programs]. Moscow, Yurayt Publ., 2016. 245 p. (In Russ.).

Fedin S.N. Spetsial'nyy instrument. Prichiny narusheniya stabil'nosti ispolneniya na estrade u bayanistov i ikh ustranenie v klasse spetsial'nogo instrumenta: uchebnoe posobiye [Special tool. Causes of violation of the stability of performance on the stage at the Bayanists and their elimination in the class of a special tool: study guide]. Kemerovo, Kemerovo State University of Culture and Arts Publ., 2010. 192 p. (In Russ.).

Fedin S.N. Strukturnye kharakteristiki khudozhestvennogo zvuchaniya muzykal'nogo proizvedeniya [Structural characteristics of the artistic sound of a musical work]. VestnikKemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kultury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts], 2012, no. 20, pp. 221-230. (In Russ.).

Размещено на Allbest.ru