Символічність світовідчуття І.Ф. Карабиця (на прикладі сонати для віолончелі та фортепіано № 1)

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Символічність світовідчуття І.Ф. Карабиця (на прикладі сонати для віолончелі та фортепіано № 1)

Харитонова Дарина Володимирівна

Kharitonova D. V. teacher of chamber ensemble, Kyiv Specialized Secondary Music boarding school named after M. Lysenko (KSSMS)

SYMBOLIC WORLD PERCEPTION OF I. F. KARABITSA (ON THE EXAMPLE OF THE SONATA FOR CELLO AND PIANO № 1)

Summary: The article is devoted to the research and disclosure of the concept of symbolism in Ukrainian instrumental music of the twentieth century, in particular in the chamber sonata for cello and piano № 1 I. F. Karabitsa. The interaction of all theoretical and methodological approaches in the study of symbolism makes it possible to reveal more precisely the peculiarities of symbolic thinking and to discover new meanings that are intertextually conceived in works. The article presents biographical information about the composer tracing interesting facts of life and creativity, which form the idea of why certain symbolic layers were used by artists. Due to the reconstructed symbolic content, Sonata for cello and piano № 1 I. Karabitsa enriched with a new, artistic and dramatic interpretation. In support of this conclusion, the following found symbolic elements show: motive symbols - the sequel Dies irae, the motive-symbol of the fortune, the genre symbolism of pasakalia, the symbolic monograph of D. Shostakovich, the symbolic allusion to the play "Gnom" by M. Mussorgsky, the numerical symbols of sonatas and monograph B. Lyatoshynsky.

Key words: symbol, symbols, instrumental sonata, duet, elements, dimension, I. Karabits, B. Lyatoshynsky.

Харитонова Дарина Володимирівна викладач камерного ансамблю, Київської середньої спеціальної музичної школи-інтернату імені М. В. Лисенка

Анотація: Стаття присвячена дослідженню та розкриттю поняття символіки в українській інструментальній музиці ХХ ст., зокрема в камерній сонаті для віолончелі та фортепіано № 1 І. Ф. Карабиця. Взаємодія всіх теоретико-методологічних підходів у дослідженні символіки дозволяє повніше виявити особливості символічного мислення та розкрити нові смисли, інтертекстуально завуальовані у творах. У статті подано біографічні відомості про композитора, що простежують цікаві факти життя і творчості, які формують уявлення про те, чому саме ті чи інші символічні пласти були використані митцями. Завдяки реконструйованим символічним змістам, Соната для віолончелі та фортепіано № 1 І. Карабиця збагатилася новою, художньо-драматургічною трактовкою. На користь цього висновку свідчать такі віднайдені символічні елементи як: мотивна символіка - секвенція Dies irae, мотив-символ приречення, жанрова символіка пасакалії, символічна монограма Д. Шостаковича, символічна алюзія на п'єсу «Гном» М. Мусоргського, числова символіка сонати та монограма Б. Лятошинського.

Ключові слова: символ, символіка, інструментальна соната, дует, елементи, вимір, І. Карабиць, Б. Лятошинський.

Постановка проблеми

ХХ століття - найбільш насичена і водночас найбільш спотворена у дзеркалі історичної науки доба української музики. Мистецтвознавчий горизонт подій в Україні минулого століття можна уявити як безперервний процес зміни культурних парадигм, що реалізуються у моделях внутрішньої організації з власною ієрархією, яка взаємодіє з різними елементами та поняттями. Загальна характеристика сторіччя охоплює такі ідеї, як лояльність до співіснування різних стилів і течій, цікавість мистецького світу до вічних, незмінних понять культурного континууму, виводить на новий рівень осмислення питань, що пов'язані з поняттям символіки та її елементів у музичному мистецтві.

«Символ ніколи не належав до якогось одного синхронного зрізу культури - він завжди пронизує цей зріз по горизонталі, приходячи з минулого та рухаючись у майбутнє. Пам'ять символа завжди давніша, ніж пам'ять його несимволічного текстового оточення (Ю. Лотман)» [15, с. 213].

Особливості тлумачення символу в тому, що «зміст символу не можна роз'яснити, звівши до однозначної логічної форми, а можна лише пояснити, якщо співвіднести з подальшими символічними зчепленнями, які підведуть до більшої раціональної ясності, але не досягнуть рівня чистих понять», - писав М. Бахтін [1, с. 361]. Саме в цьому полягає самобутність символу, зміст якого кожен принципово відкриває для себе сам залежно від можливостей пізнання.

Сутність феномена символу полягає у тому, що кожна історична епоха наповнювала його своїм змістом, виходячи зі своїх світоглядних, філософських, національно-стильових пріоритетів. Зважаючи на новітні полістильові, макро- і мультикультурні тенденції, символіка в музичному мистецтві, зокрема українському, потребує оновлених підходів до її вивчення на усіх щаблях існування - від світоглядно-філософських до структурно-теоретичних.

Аналіз останніх досліджень і публікацій

Дослідження, присвячені методології символу - С. Аверінцев, М. Бахтін [1], А. Білий, Кассірер, М. Лобанова, О. Лосев, М. Мамардашвілі та А. Пятигорський, К. Свасьян, А. Сохор та ін.; теоретичні та аналітичні питання символіки, її елементів у музичному мистецтві - Н. Варавкіна-Тарасова, Н. Вашкевич, Ф. Гершкович, А. Гоцалюк, А. Денисов, Л. Домилівська, І. Земцовський, О. Зінькевич, Г. Калошина, Л. Корній, І. Костюк, Т. Лазутіна, Т. Левая, Ю. Лотман [15], А. Ляхович, Л. Мазель, О. Майкапар, Є. Назайкінський, В. Носіна, М. Переверзєва, Т. Попова, І. Пясковський, І. Савчук, А. Тахо-Годі, Б. Фролов, В. Холопова, Ю. Хохлов, О. Царьова, Б. Яворський, О. Яковлева, А. Logothetis, D. Tymoczko та інші.

У дослідженнях присвячених творчості І. Карабиця відзначається «символічна недомовленість» [4, с. 16] закінчення Поеми для баса та симфонічного оркестру «Vivere memento» на поезію І. Франка, «інструментальні награші, бандурні перебори, широко репрезентовані в симфонії “П'ять пісень про Україну”, які викликають асоціації з творчістю народних співців-кобзарів, лірників. Але характерно, що постають вони як “дійові особи”, включені в авторську оповідь, наче символ епохи...» [там само, с. 33]. А от у четвертій частині Симфонії № 1 дослідниця Г.Єрмакова визначає тему вальсу як таку, що «символізує круговорот людського життя» [там само].

У другій частині Другої симфонії (1977 р.) музикознавець віднайшла типовий для І. Карабиця прийом, коли «у моменти найвищого піднесення він вводить як додатковий асоціативний символ романтичної образності паралельний рух голосів терціями, секстами» [там само, с. 36]. А от у фіналі цієї симфонії авторка розкриває сенс ліричної теми, вбачаючи в ній духовні емоції та вічні цінності: «Вона [тема -Д.Х.] - надія, символ віри у безсмертя і велич людини» [там само].

М. Копиця, музикознавець та дружина композитора, у своїй глибокій статті «Аура пам'яті» [11] пише про особливий символ-підтекст гімну «Боже, царя храни» з першої симфонії «П'ять пісень про Україну» [там само, с. 17]. В. Задерацький, розглядаючи стильові особливості інструментальних творів, віднайшов особливості мови І. Карабиця на прикладі партитури концерту для струнних № 3 «Голосіння» (1989): «Умовна тема валторни на початку “Голосінь” може виступати своєрідним “стильовим знаком” композитора. Мотиви, які обертаються, поступово відкривають цілісну ладову структуру. Висвічується дорійський лад, який пов'язаний із народними витоками, що символізують ідею рівноваги “затемненого” та “просвітленого”. Устремління до такої рівноваги можна назвати визначальним у системі його авторського пошуку свого семантичного кола» [5, с. 51].

А. Терещенко, досліджуючи вокально-симфонічну творчість, знаходить в образному світі ораторії на текст поеми Б. Олійника «Заклинання вогню» «як реальні образи, так і образи-алегорії, образи-си- мволи, що стають своєрідними “знаками” епохи і сприяють втіленню філософсько-узагальненої ідеї 9 твору.» [18, с. 81] . В опері-ораторії «Київські фрески» 1982 р. (автор лібрето Б. Олійник) музикознавець віднайшла у першому хорі mormorando «звуковий символ міста» [там само, с.85], який створюється контрастною поліфонією бахівського типу, елементами народного багатоголосся, паралельними голосами за типом терцової втори, інтонаційним та ритмічним контрапунктом. Л. Рязанцева у статті «“Сад божественних пісень Івана Карабиця” - відродження старовинного жанру» ділить твір на два етапи, і у завершуючому першу частину першому етапі віднаходить «своєрідний символ свободи та духовного розкріпачення» [16, с. 98].

О. Гуркова розглянула числову символіку фортепіанної творчості І. Карабиця на прикладі «П'яти мініатюр для фортепіано» [3]. На її думку, символічним у творчості митця є число п'ять. О. Берегова відзначає, що у творі «Music from Waterside» для скрипки, флейти, кларнета, фортепіано та ударних (1994) «символіка образів суто романтична - кожен має свою, уже усталену в мистецтві семантичну пару: одиноке дерево - самотність; вітер - буря почуттів, символ перемін; птах - свобода; ріка - плин часу, вічність» [2, с.56].

Підсумовуючи всі ці висловлювання, відзначимо, що наявність символічного пласта в музиці І. Карабиця органічно доповнює його творчість, яка в емоційно-драматургічно-стилістичному плані відповідає часові, в якому творив митець.

Виділення невирішених раніше частин загальної проблеми

Розглянувши нечисленну літературу, що присвячена безпосередньо Сонаті, зазначимо, що музикознавці переважно наділяють її романтизованими рисами. Г. Єрмакова вбачає в ній лірико-романтичне начало, але дослідниця пише і про те, що «ліричне начало часто дещо завуальоване, замасковане» [4, с. 11] (головна партія віолончельної сонати). Середній розділ Andante сполучає «приховану принадність ...» [там само, с. 10]. Рух паралельними терціями та секстами «надає образній системі додаткової асоціативної суті» [там само].

Н. Біджакова та Т. Моргунова пишуть про стиль сонати як такий, що базується «на синтезі традиційних і новаторських виразних засобах, що активно включалися до інтонаційного словника епохи» [7, с. 35]. В. Сумарокова радить виконавцям «пильно “вдивитись” у кожний штрих, нюанс, динамічний відтінок, оскільки у цьому творі немає нічого зайвого; усі подробиці підкорені втіленню єдиної ідеї» [17, с. 148].

Однак музикознавці не розглядають твір з точки зору наявної в ній символіки, вбачаючи все ж романтичний початок. Спробуємо віднайти ті «заховані змісти», про які писала Г. Єрмакова, та зрозуміти «єдину ідею», відкриваючи нові символічні пласти Сонати для віолончелі та фортепіано № 1 І. Карабиця.

Мета статті. Виокремлення та аналіз елементів музичної символіки, за допомогою якого актуалізовані та оновлені художньо-драматургічні пласти сонати І. Карабиця. Принципово важливими є _10 також спрямування уваги на український інструментальний дует у творчості І. Карабиця, подальше вивчення жанрово-стильових процесів у камерній музиці в Україні, введення проблеми символіки до кола актуальної тематики в українській музичній культурі ХХ ст.

Виклад основного матеріалу

Соната присвячена дорогому вчителю І. Карабиця - видатному українському композитору, професору Б. Лятошинському. На жаль, про те, що Б. Лятошинський був неперевершеним педагогом, не так часто згадується у літературі, адже композиторський здобуток митця настільки великий і значний, що переважно досліджується саме ця складова творчості майстра. Однак саме педагогічна діяльність Б. Лятошинського подарувала світові таких відомих композиторів, як Леонід Грабовський, Леся Дичко, Іван Карабиць, Микола Полоз, Валерій Польовий, Валентин Сильвестров, Євген Станкович, Ігор Шамо, Георгій Мірецький та інші.

Д. Шостакович у своїх спогадах, присвячених композитору, напише: «Борис Николаевич был крупным композитором и в то же время выдающимся педагогом, воспитавшим немало одаренных музыкантов. Для учеников Лятошинского, для всех советских композиторов всегда будут служить образцом преданости искусству широкая эрудиция, стремление к совершенствованию, честность и принципиальность, которые были присущи этому большому музыканту и прекрасному Человеку» [19, с. 37].

Сам І. Карабиць згадував про вчителя дуже тепло. І. Карабиць напише про вчителя так: «Мое увлечение творчеством Бориса Николаєвича было настолько велико, что мне казалось, будто я давно знаком с этим человеком» [6, с. 71]. І ще з усією подякою скаже, що «под влиянием этого благородного человека, замечательного педагога и наставника проходило мое формирование как композитора» [там само].

Так склалося, що І. Карабиць тимчасово був відірваний від музики: у 1963 р. І. Карабиць став студентом композиторського факультету Київської консерваторії класу Б. Лятошинського. Але в результаті подій «Карибської кризи» заняття були перервані, і молодий студент-першокурсник став рядовим тодішньої армії (військова частина м. Остер). Саме тоді Б. Лятошинський підтримав молодого талановитого студента. Він писав йому листи та навіть запросив на концерт.

М. Копиця в своїй статті «Борис Лятошинський. Педагогічна та суспільно-громадська діяльність» розповість про те що: «Борис Миколайович в листі вишле квиток на свій авторський концерт 9 січня 1965 року. Командування військовою частиною дозволило І. Карабицю відлучитися з частини на дві доби. Зима 1964/1965 року в Україні видалася холодною та сніжною, транспортний зв'язок із селищем Остер був украй ненадійним. Молодий солдат майже пішки добирався до Києва, переходячи Дніпро льодяною кригою. Після концерту Борис Миколайович, оцінивши цей вчинок як геройський, запросив І. Карабиця до себе додому, подарувавши кілька партитур маловідомої тоді музики нововіденських композиторів А. Шенберга та А. Веберна [12, с. 35-36].

Кілька місяців потому Борис Миколайович отримав від учня листи, сповнені розпачем і зневірою у своїх творчих можливостях. Учитель відповів на кореспонденцію, всіляко підбадьорюючи свого учня: «Напрасно Вы, Ваня, глядя на свои сочинения, впадаете в какой-то пессимизм. Зачем думать, что это никому не нужно, как Вы пишете? Когда-то и мне приходили в голову подобные мысли. Вы, безусловно, очень одаренный молодой композитор, говорю это не в порядке комплимента и не для того, чтобы Вы стали зазнаваться. Это Вам, кажется, не свойственно. Итак, раз у Вас есть хорошие данные, надо их развивать, и, уверяю Вас, в дальнейшем все станет на место и кому-то нужно будет то, что Вы будете делать» [14].

В одному з інтерв'ю з дружиною композитора М. Копицею буде згадана важлива деталь, яка дасть можливість зрозуміти ставлення І. Карабиця до свого вчителя: «Помню, смерть Лятошинского совпала с моим днем рождения - 15 апреля, - пише М. Копиця. - Я уже не могла отменить праздник. Пришел и Ваня. Совершенно черный. Подарил мне несколько гвоздик и ушел, сказав, что у него большое горе...» [10]. У 1968 р. Б. Лятошинський помер, а Перша соната для віолончелі та фортепіано була останнім твором, над яким вони працювали разом. Про цей твір І. Карабиць напише: «Борис Николаевич дал мне несколько очень ценных и полезных советов, которые помогли мне в работе над завершением этого произведения» [6, с.73].

Зважаючи на такий емоційно тісний зв'язок між вчителем та учнем, на велике переживання та смуток з приводу передчасної смерті Б. Лятошинського, спробуємо дослідити, чи існують символічні пласти в цьому знаковому творі І. Карабиця.

Перше видання твору (під редакцією Є. Станковича) було здійснено ще за життя композитора у 1975 р. Однак треба згадати популяризатора та першого виконавця сонати, лауреата Державної премії ім. Тараса Шевченка, народного артиста України, всесвітньо відомого віолончеліста В. Червова. Він «зробив редакцію віолончельної партії» [17, с.149], хоча офіційно не був її редактором. На сьогоднішній день віолончелісти переважно грають її по редакції В. Червова, а піаністи дотримуються авторських вказівок, які майстерно передав та доповнив Є. Станкович. Це одночастинний твір, який складається з трьох розділів:

Allegretto.

Andante.

Allegretto.

Кожен з розділів є досить самостійним, але водночас усі три вкладаються в структуру сонатної форми з епізодом замість розробки. Твір належить до раннього періоду, в ньому помітне використання різноманітних технік XX ст. і передусім - 12-тонового методу нововіденської композиторської школи. Втім, композитор трактує його досить вільно. Він може повторювати одні й ті самі тони (що не допускається у «класичній» серії) та працює з отриманим матеріалом в межах атональної системи, в якій поруч зі штучно винайденими поспівками межують інтонації, характерні для попередніх епох. Відчутно також, що композитор у роботі з фактурою, мелодикою, ритмом намагався втілити найцікавіші досягнення додекафонічного методу.

Сама структура кожного розділу сонати доволі цікава. Звертаючись до тих самих символічних пластів, спробуємо віднайти числову символіку, яка проходить крізь усі розділи сонати.

Перший розділ Allegro складається із 99 тактів. 9 + 9 = 18, а 1 + 8 = 9 - у сумі отримуємо число 9.

Другий розділ Andante містить 29 тактів від початку розділу, що дорівнює 2 (2 + 9 = 11, 1 + 1 = 2).

Третій розділ Allegretto дорівнює 68 тактам, що складають цифру 5 (6 + 8 = 14, 1 + 4 = 5).

Складаючи ці три цифри, отримуємо 7 (9 + 2 + 5 = 16, 1 + 6 = 7).

Як ми знаємо, Соната присвячена Б. Лятошин- ському, сакральне число якого дорівнює семи - сьомому звуку сі, який являє собою частину лейтінтонації сі-бемоль - ля (B (сі бемоль) - Борис; Ля- Лятошинський).

Сума цифр числа, що позначає загальну кількість тактів твору, теж дорівнює семи: соната містить 196 тактів, складаємо числа та отримуємо сімку (1 + 9 + 6 = 16, 1 + 6 = 7). 124-й такт від початку містить розгорнуту віолончельну каденцію, складені цифри знову дорівнюють семи (1 + 2 + 4 = 7).

Тож можна припустити, що число сім у даному випадку є своєрідним знаком Б. Лятошинського у Сонаті та його лейтсимволом.

Окрім символічного ореола Б. Лятошинського, число сім також наділяє Сонату такими смислами, як «символізм сімки, який полягає в тому, що вона представляє собою завершений циклічний процес або явище, при якому трійкова сутність завжди укладається в четверну матеріальну форму...» [13].

У своєму божественному аспекті сімка являє собою ідею повноти проявленого цикла з єдністю його ідеальних (трійності) і матеріальних (четвірності) якостей. Вона виражає ідею піднесення духу над формою. У своєму людському аспекті сімка виражає ідею перемоги вищої тріади над чотирма нижчими тілами, що породжують у людині відчуття окремості. Символізуючи себе консонансом макрокосму, що з'єднується з мікрокосмосом, сімка означає цілісність, повноту, вищу симетрію, таїну, всеосяжність, завершеність [8].

Другим символічним пластом Сонати буде виступати мотивна символіка, і першим її проявом є секвенція Dies irae (День гніву), яка чудово вплетена майстром у головну партію першого розділу (див. нотний приклад № 1). Ця розкидана на три такти тема «страшного суду» буде простежуватися протягом всієї сонати і, зважаючи на авторську присвяту на смерть Б. Лятошинського, виявляє той самий закладений символічний зміст переходу в інший світ.

Рис. 1. Нотний приклад № 1. І. Карабиць. Соната для віолончелі та фортепіано № 1. Початок твору. Позначена мотивна символіка, секвенція Dies irae

Відомо, що заключні звуки секвенції Dies irae символізують сходження душі людини до Божественного трону, де праведники будуть вибрані для наслідування раю, а грішники - скинуті в геєнну вогняну. Цей мотив у канві головної партії є своєрідним символом смерті, який уособлює невідворотність буття.

Сама тема (такти 1-36) поєднує діатонічні оспівування з хроматичним рухом. Образно вона починається ніби як продовження розповіді, що вже тривала (у цьому вона схожа на головну партію Сонати для віолончелі та фортепіано Д. Шостаковича). Незвичність звучання теми досягається поодинокими звуками партії фортепіано, розкиданими у широкому діапазоні, завдяки чому з'являється просторовість. Вони позначені короткими тривалостями, дозволяють говорити про увагу автора до пуантилістичного методу.

У фортепіанній партії є особливість мови, що притаманна творчості Антона фон Веберна, однак композитор мислить не тільки в межах строгої додекафонної системи, де початкова серія може розвиватися лише трьома способами - ракоходом, інверсією та ракоходною інверсією, - а безліччю можливостей, що надає традиційна сонатна форма. Так, з 12-го такту знову звучить тема головної партії, створюючи своєрідну репризу, втім дуже швидко вона починає її розвивати.

Музичний матеріал є дуже своєрідним, розвивається досить нелінійно, головна партія виглядає строкатою за своїм матеріалом. Наприклад, після пуантилістичних ходів, ефемерність звучання яких підкреслюється pizzicato на р в партії віолончелі (21-23 такти), з'являється епізод, де завдяки великій кількості повторів відчувається танець «Благородних та сентиментальних вальсів» М. Равеля. Метричний розмір 6/8 тільки посилює такі відчуття. Наприкінці головної партії композитор вводить неточну канонічну імітацію в партії фортепіано, яка є зв'язкою з побічною партією і в той же час знову цитує мотив Dies irae (див. нотний приклад № 2).

Рис. 2. Нотний приклад № 2 І. Карабиць. Соната для віолончелі

Тема побічної партії відокремлена від попереднього матеріалу генеральною паузою. Вона починається з 36-го такту і звучить у партії фортепіано соло (фрагмент соло фортепіано досить великий - з 37-го такту по 52-й). Звучанням вона апелює до тем Д. Шостаковича та С. Прокоф'єва (особливо, його «Сарказмів»). А для підтвердження символічної алюзії на Д. Шостаковича в Сонаті наведемо віднайдену монограму DESCH, з якої побічна партія і починається. В даному разі це буде третій прояв символічного пласту сонати, а саме монограма-символ Д. Шостаковича (див. нотний приклад № 3). Однією із видимих причин втілення символу Д. Шостаковича в Сонату є такі факти його біографії, як вимушена захованість смислів та написання багатьох творів у «стіл», на «полицю».

Рис. 3. Нотний приклад № 3. І. Карабиць. Соната для віолончелі та фортепіано № 1. Побічна партія

Вже відоме висвітлене С. Волковим реальне ставлення Д. Шостаковича до радянської влади та безпосередньо вся складність існування митця під гнітом сталінського режиму з його непередбаченістю поведінки. Так само як і Б. Лятошинського, Д. Шостаковича у 1948 р. торкнулася постанова Політбюро ЦК ВКП (б) від 10 лютого 1948 р. «Про оперу "Велика Дружба" В. Мураделі», згідно якої Д. Шостакович, С. Прокоф'єв, В. Шебалін, Г. Попов, М. Мясковський та багато інших видатних митців були звинувачені у космополітизмі та формалізмі.

Слід згадати висловлювання Б. Лятошинського з приводу критики Г. Таранова, який назвав «Симфонічні фрески» (твір його учня, Л. Грабовського), нежиттєздатним і додав, що твір ляже на «полку». Борисом Миколайовичем тоді було промовлено символічне: «Всі ми полковники...» [9, с. 72]. Саме це і проводить невидиму паралель, створює символічну ауру між музичним натяком Д. Шостаковича в Сонаті та присвятою її Б. Лятошинському, встановлює у цьому творі зв'язок між двома майстрами, геніями однієї трагічної епохи, що стали для наступного покоління творчими, моральними та духовними авторитетами.

Сама тема набуває подальшого розвитку методом «пришвидшення» фактури. Це надає їй рис самостійного розвитку, що підводить до кульмінації та вступу у 53-му такті віолончелі, яка за рахунок попереднього матеріалу виходить на розробковий рівень напруги. Після кульмінаційних акордів фортепіано у 68-69-му тактах знову повертається уявна квазітанцювальність та низхідні пасажі у фортепіано. Додається завуальована вальсовість, чим драматичний рух переключається в іншу образну сферу, більш спокійну.

У 82-му такті, коли головна і побічна партії перетинаються у розвитку, видозмінені теми накладаються одна на одну. Головна партія у віолончелі, а побічна - у фортепіано - акомпонує головній. Цим синтезом доволі спокійно завершується перший розділ, без явного вирішення конфлікту. В першому розділі (котрий можна трактувати і як експозицію сонатної форми, і як окрему частину тричастинної форми) образи теми драматургічно тільки намічені і проекспоновані, символічно-образна дія переноситься до другого розділу твору.

Рівно з 100-го такту розпочинається новий епізод. Він дуже чітко відокремлений від попереднього матеріалу як засобами письма, так і засобами виразності.

Рис. 4

музичний символіка соната карабиць

Ця тема більш вертикалізована порівняно з попередніми і ще більше схожа на серію - в ній присутні майже всі тони октави, і лише кілька з них повторюються. Партія віолончелі вступає в 111-му такті і є досить складною як за ритмікою, так і за типами звуковидобування. Тут наче відголоском звучить кода Largo (18-а цифра) першої частини Сонати для віолончелі та фортепіано Д. Шостаковича.

Таке нагромадження образних сфер колосально впливає на слухача, водночас відчувається жанрова символіка пасакалії, одне зі значень якої - траурна мелодія, що супроводжувала поховання. Символіка мотиву приречення асоціюється з релігійною бахівською символікою як ототожнення волі Божої перед усіма мирськими швидкоплинними миттєвостями життя. Алюзія на символічну цитату Д. Шостаковича теж невимовно стосується образу смерті.18 цифра першої частини сонати для віолончелі та фортепіано Д. Шостаковича - це своєрідний драматико-концентричний епізод всього твору, відголоски якого почуємо в першій частині (вступі) Фортепіанного тріо, ор. 67 (1944), що присвячено посмертно другу Д. Шостаковича, І. Соллертинському. Тут найкраще підійшла би знаменита поема С. Єсеніна «Чорна людина», яка стала «реквіємом» для самого поета.

Із 124-го такту, що символізує число сім, починається велика віолончельна каденція. Вона виписана без тактового поділу і має звучати дуже вільно. В ній композитор використовує іще одну сучасну техніку - алеаторику. На письмі цей фрагмент виражений розміщеними у прямокутнику нотними знаками без штилів. Саме у цьому такті проглядяється символічний мотив Dies irae.

А вже у 125-му такті повертається тема зі знайомим мотивом-символом приречення, створюючи дві риски, зміна розміру (4/4) й темпу (Andante) тощо. Окрім того, починає звучати принципово новий матеріал. Спочатку він викладений виключно у партії фортепіано і привертає увагу своїм особливим ритмом - складно виписаними «важкими» синкопами, що нагадує риси пасакалії. Тема другого розділу відкриває нам важливий мотив - символ сонати, - переключаючи розвиток до образу «приреченності» (за Б. Яворським) (див. нотний приклад № 4).

Нотний приклад № 4

І. Карабиць. Соната для віолончелі та фортепіано № 1. 100-й такт. Andante (rubato).

Арку з початком другого розділу, що є притаманним для жанру пасакалії. Як такого наявного конфлікту тем не існує: всі два попередніх розділи - це розповідь, внутрішній монолог уявного героя, посмертна епітафія на честь пам'яті Великого Вчителя.

Із 129-го такту одночасно з поверненням темпу першого розділу повертається і матеріал головної партії, заснований на мотиві Dies irae. Цей розділ можна трактувати як репризу сонатної форми і як останню частину тричастинної форми.

Побічна викладається у дуже складному вигляді. Але все ж таки її можна впізнати за характерною появою дуольності (із 149-го такту). Така зміна побічної партії характеризує розпад основи та повну свободу викладення матеріалу, що в драматургічному плані напружує емоції та приводить крізь кульмінацію у 152-му такті до тихої та екзальтованої завуальованої теми із 165-го такту. Така своєрідна варіація на побічну партію, що просторово сягає широкого діапазону та у партії фортепіано виписана в три нотних стани, додає темі магічності та містичності.

Ключовим моментом усієї сонати є 191-193-й такти. Тут віднаходимо останню символічну звукову алюзію на другий розділ п'єси «Г ном» з «Картинок з виставки» М. Мусоргського. А якщо згадати, що М. Мусоргський написав цей твір після трагічної смерті друга, художника та архітектора Віктора Гартмана, то ця алюзія стає ще більш вагомою. Це як остання фраза-оклик: виписана в динаміці ff, відокремлена від іншого матеріалу паузами спочатку та комою в кінці, вона характеризує біль, що І. Карабиць переживав у момент написання цього твору, біль за великою людиною, за вчителем, другом, наставником. Ще більшої напруги додає інтонація символічних звуків сі-бемоль - ля, лейтінтонація монограми самого Б. Лятошинського (див. нотиний приклад № 5).

Рис. 5. Нотний приклад № 5. І. Карабиць. Соната для віолончелі та фортепіано

В коді звучить тема другого розділу сонати з мотивом-символом приречення тихо, на рр, в темпі Andante. Головна партія, уриваючись, замовкає на неповному мотиві Dies irae, після паузи звучать дві окремі ноти до в партії скрипки та у низькому регістрі фортепіано, символізуючи кінець земного життя...

Висновки і пропозиції. Підсумовуючи драматургічну концепцію твору, треба зазначити, що це глибокий філософський, психологічно наповнений твір-пам'ять. У ньому І. Карабиць постає як зрілий майстер, який зміг поєднати різні стильові та емоційні пласти. Наділяючи Сонату символічними значеннями, він вивів її на сакральний, духовний рівень, що свідчить про обдарованість композитора і його самобутній стиль.

Віднайдені у драматургічній канві символи, а саме мотивна символіка - секвенція Dies irae, мотив-символ приречення, жанрова символіка-пасакалія, символічна монограма Д. Шостаковича, символічна алюзія на п'єсу «Гном» М. Мусоргського, числова символіка сонати, та монограма Б. Лятошинського - все це складає символіку одного емоційного пласту - категорії трагічного, яке у своїй образній основі передає символіку смерті, важкість втрати, невимовність безвиході та неповторність, швидкоплинність життя.

Таким чином, І. Карабиць майстерно відтворив через музичну образність свої думки, переживання та пам'ять, яку треба нести із собою через символічні пласти музичної аури, що збагачує та відновлює заховані смисли. Творчість І. Карабиця безумовно цікава для цих музикознавчих та виконавських розвідок і потребує детального вивчення з боку наявної в ній символіки, що відкриватиме інтерпретатору та слухачеві її складові, які протягом десятиріч були втаємничені.

Список літератури

1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. 2-е изд. М.: Искусство, 1986. 445 с.

2. Берегова О. М. Особливості композиторського стилю Івана Карабиця в контексті української культури. URL: http://chasopysnmau.com.ua/chasopys/27/20160404-chasopys-27-7.pdf. (дата звернення: 15.02.2018).

3. Гуркова О. Магія числа «5» у п'яти мініатюрах для фортепіано Івана Карабиця. Наук. вісн. Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського: зб. ст. Київ, 2013. Вип. 106: Культурологічні аспекти сучасного мистецького дискурсу: пам'яті Людмили Костянтинівни Каверіної. С. 128-143.

4. Єрмакова Г. Іван Карабиць. Київ: Муз. Україна, 1983. 48 с. (Творчі портрети українських композиторів).

5. Задерацкий В. Заметки о стиле и поэтике инструментальных сочинений Ивана Карабица. Наук. вісн. Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. Вип. 31: Vivere memento (Пам'ятай про життя): статті і спогади про Івана Карабиця / упо- ряд. М. Д. Копиця. Київ, 2003. С. 44-58.

6. Карабиц И. Воспоминания о занятиях с Б. Н. Лятошинским. Борис Лятошинский. Воспоминания. Письма. Материалы. У 2 ч. Ч. 1: Воспоминания. Киев, 1985. С. 71-73.

7. Карабиць І. Ф. Сонати для віолончелі та фортепіано № 1, 2 / ред.: Н. Біджакова, Т. Моргунова. Київ: Муз. Україна, 2015. 38 с.

8. Ключников С. Священная наука чисел. М.: Беловодье, 1995. 192 с. URL: http://vzms.org/Kluchnikov/chisla.htm#g9. (дата обращения: 19.12.2017).

9. Копица М. Д., Бондаренко Л. Я. Мы - из 60-х. Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 71-73

10. Копица М. [Интервью] / интервью записала Т. Бахарева. Факты и комментарии: электрон. версия газ. 2002. 9 февр. Дата обновления: 28.02. 2002. URL: http://faktv.ua/87870-quot-nezadolgo-do-smerti-vanva-skazal-quot-bednava-mova-mama-ona-pohoronila-vseh-svoih-detej-quot. (дата обращения: 02.09.2017).

11. Копиця М. Аура пам'яті Наук. вісн. Нац. муз. акад. України. Київ, 2003. Вип. 31: Vivere memento (Пам'ятай про життя). Статті і спогади про Івана Карабиця. С. 10-20.

12. Копиця М. Д. Борис Лятошинський. Педагогічна та суспільно-громадська діяльність. Наук. вісн. Нац муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. 2015. Вип. 113. С. 24-37. URL: http://nbuv.gov.ua/UJRN/Nvnmau 2015 113 6. (дата звернення: 19.12.2017).

13. Краткая энциклопедия символов: електрон. ресурс. Дата обновления: 22.01.2018. URL: http://www.svmbolarium.ru/index.php/%D0%9C%D0 %BE%D1 %80%D0%B 5. (дата обращения: 04.02.2018).

14. Лист Б. М. Лятошинського до І. Ф. Карабиця від 20 грудня 1963 року. Архів І. Карабиця.

15. Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства / сост. Р. Г. Григорьева. СПб.: Акад. проект, 2002. 544 с. (Серия «Мир искусств»).

16. Рязанцева Л. «Сад божественных песней» Ивана Карабица - возрождение старинного жанра. Наук. вісн. Нац. муз. акад. України. Вип. 31: Vivere memento («Пам'ятай про життя»): статті і спогади про Івана Карабиця. Київ, 2003. С. 97-100.

17. Сумарокова В. Віолончельна творчість І. Карабиця (в пошуках інтерпретаційних рішень). Музичне виконавство. Нац. муз. акад. України. Київ, 1999. Вип. 3. С. 144-153.

18. Терещенко А. Вокально-симфонічні твори Івана Карабиця в контексті розвитку жанру в українській музиці 70-80-х років ХХ століття. Наук. вісн. Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. Вип. 31: Vivere memento (Пам'ятай про життя): статті і спогади про Івана Карабиця / упоряд. М. Д. Копиця. Київ, 2013. С. 75-87.

19. Шостакович Д. Многогранный талант. Борис Лятошинский. Воспоминания. Письма. Материалы. В 2 ч. Ч. 1: Воспоминания. Київ, 1985. С. 36-37.

Размещено на Allbest.ru