Образ русской женщины в вокальных циклах отечественных композиторов первой половины ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Министерство культуры Российской Федерации

Кемеровский государственный институт культуры

Факультет музыкального искусства

Кафедра музыкознания и музыкально-прикладного искусства

Реферат

на тему«Образ русской женщины в вокальных циклах отечественных композиторов первой половины ХХ века»

Исполнитель: Панова А.А.

Кемерово - 2020

1. Общие сведенья и тенденции в русской вокальной лирике конца XIX начала XX века

Слово «романс» - испанского происхождения, первоначально обозначало песню на «романском», то есть на испанском языке.

В Россию этот термин пришёл из Франции; вначале так назвали произведения, написанные на французский текст. Произведения, написанные на русский текст, назывались «российскими песнями».

С течением времени значение слова «романс» расширилось, и теперь так называются произведения для голоса с сопровождением, написанным в более сложной, чем песня, форме.

Б.В. Асафьев писал: «романс» - усложнённый вид «комнатной», «домашней» салонной песни; песни, ставшей более интимной, отзывчивой в отношении передачи тончайших оттенков психики - личных душевных настроений и тесно спаявшейся с лирической поэзией.

В настоящее время романс - многообразие камерных вокальных форм (сольных и ансамблевых) с инструментальным сопровождением. Нет различий между терминами «романс» и «песня» лишь в немецком языке, где эти понятия совпадают, и обозначаются одним словом «Lied».

Начало расцвета романса - I половина XIX века, период, для которого характерен особый интерес к лирическим жанрам: к искусству, отражающему внутренний мир человеческой личности. В это время создавали свои произведения в России А.А. Алябьев, А.Л. Гурилёв, А.В. Варламов, М.И. Глинка, А.С. Даргомыжский и за рубежом - Ф. Шуберт, Р. Шуман.

Во II половине XIX века - начале XX века к именам первых классиков романса прибавились имена таких отечественных композиторов, как М.П. Мусоргский, А.П. Бородин, Н.А. Римский - Корсаков, П.И. Чайковский, С.И. Танеев, С.В. Рахманинов, Н.К. Метнер, А.Т. Гречанинов. Они создали неповторимый мир русского классического романса. Нельзя не сказать и о зарубежных композиторах, создавших великие произведения в этом же жанре. Это И. Брамс, Э. Григ, Г. Вольфа. Однако «список» создателей романсов не исчерпывается только этими именами. Существует огромное количество композиторов, как создавших по нескольку шедевров в этом жанре, так и просто написавших некоторое количество произведений, которые создали музыкально-культурную «почву», на которой «выросли» великие произведения, и которые подготовили слушательское восприятие к пониманию шедевров.

Таким образом, история русского классического романса свидетельствует не только об интенсивном развитии этого жанра на протяжении большого периода, но и о богатстве и многообразии художественных форм, о разнообразии творческих индивидуальностей.

Говоря про отечественное музыкальное искусство на рубеже XIX-XX веков, необходимо немного остановиться на вопросах развития модернистских направлений в это время.

Развитию модернистских направлений в русской вокальной лирике способствовало обращение композиторов к поэзии того времени. В поэзии, в живописи и в музыке возникает множество отдельных направлений и групп, противопоставляющих себя другим и зачастую враждовавших между собой. Они сознательно отгораживали искусство от жизни или даже противопоставляли его жизни, как некую «высшую реальность».

Вокальное творчество композиторов данного периода весьма трудно поддаётся чёткому разграничению на реалистическое и модернистское. «Последовательными» модернистами в этом жанре являются И. Стравинский, Сенилов, Н. Черепнин.

Конец XIX и начало XX века в России время перемен, неизвестности и мрачных предзнаменований, разочарований и предчувствия гибели существующего общественно-политического строя. Именно с этим связано возникновение символизма.

Символизм -- первое и самое значительное из модернистских течений в России. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции в русском символизме принято выделять два основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб). В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый, В. Иванов). Принятое обозначение «второй волны» символизма -- «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества.

Главным средством передачи созерцаемых тайных смыслов и призван был символ. В стихотворениях символистов земная жизнь представляется сном и тенью. Реальная жизнь изображается как безобразная, злая, скучная, бессмысленная. Реальности противопоставлен мир мечты и творчества, мир, где личность обретает полную свободу.

Категория музыки - вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике нового течения. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах -- общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них - не звуковая ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества. Во втором, техническом значении, музыка значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, то есть как максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек.

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символисты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский, А.Блок, А. Белый.

Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре нового века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным.

К символисткой поэзии в вокальных циклах обращались композиторы далёкие от модернизма. Например: С.В. Рахманинов «Шесть стихотворений для голоса и фортепиано» ор. 38, А.Т. Гречанинов «Цветы зла» (на слова Бодлера) ор. 48, И. Танеев «Иммортели» (на стихи Эллиса) ор. 26.

Таким образом, основное содержание течения символизма, как одной из ветвей модернизма, попытка найти новые выражения языка, создание новой философии в литературе и музыке. Символисты считали напомнить, что мир не прост и понятен, а наполнен смыслом, глубину которого найти невозможно.

2. Образ русской женщины в творчестве С.В. Рахманинова (01.04.1873 - 28.03.1943). «Шесть стихотворений для голоса и фортепиано» ор. 38

романс символизм музыкальный рахманинов

Для того чтобы лучше понять специфику отображения «образа» русской женщины в романсах Сергея Васильевича Рахманинова, хотелось бы обратится к его вокальному творчеству.

Рахманинов один из наиболее многогранных и великих композиторов, создающих романсы, подарил этому жанру небывалую масштабность, глубину и разнообразие. Романсы Рахманинова на сегодняшний день являются не только часто исполняемыми современными вокалистами, любящими камерную вокальную музыку, так и любимыми произведениями музыкантов-пианистов. Они - проявление другой грани творчества С.В. Рахманинова - гениального композитора, пианиста, дирижера.

Стиль музыки С.В. Рахманинова обладает большой внутренней цельностью и органичностью. Тем не менее, ему близка и чеховско-бунинская линия в литературе, и лирическая пейзажность Левитана, Нестерова, Остроухова в живописи. При этом Рахманинов стремился не столько к непосредственному отражению тех или иных явлений действительности средствами музыки, сколько к выражению своей эмоциональной реакции, мыслей, чувств и переживаний, возникающих под влиянием полученных впечатлений.

Вокальное творчество композитора обычно разделяют на три основных этапа:

1) ранний (1890 - 1902 гг.) в этот период были созданы романсы ор. 4, 8, 14,21;

2) зрелый (1902 - 1906 гг.) созданы романсы ор. 26;

3) поздний (1916 г.) создание романсов ор. 34, 38.

На протяжении этих периодов композитор обращался к разным жанрам: русской песни, ориентальным романсам, балладам, романсам-монологам с самым разнообразным содержанием (любовные, пейзажные, драматические, с социальной тематикой).

Одна из существенных особенностей стиля романсов С.В. Рахманинова- разнообразие фортепианного сопровождения. Фортепианную партию романсов невозможно назвать просто аккомпанементом. Это абсолютно равнозначная партия, зачастую более значимая для передачи настроения, состояния, чем вокальная строчка.

Вокальный стиль композитора отличается сочетанием плавной и пластичной кантилены с чуткой, всегда психологически оправданной декламацией. Если у П.И. Чайковского декламационность связана с кульминационными точками в романсах, то у Рахманинова, зачастую именно с декламации начинается мелодическая линия. В них тесно взаимодействуют разные типы интонирования: речитативы и распевные эпизоды.

Чувство формы, присущее С.В. Рахманинову в его фортепианных произведениях, ярко проявилось в напряженной и выпуклой динамике его романсов. Они отличаются особой драматической остротой, «взрывчатостью» кульминаций, в которых с необычной силой раскрывается внутренняя психологическая коллизия, главная мысль произведения.

Рассмотрим образ русской женщины в творчестве С.В. Рахманинова на примере его вокального цикла «Шесть стихотворений для голоса и фортепиано» ор.38.

В конце лета 1916 года С.В. Рахманинов создает свой последний цикл «Шесть стихотворений для голоса и фортепиано» ор. 38.

Этот цикл занимает особое место в камерном вокальном творчестве композитора, прежде всего, благодаря выбору текстов.

В отличие от предшествующих вокальных опусов, в которых он обращался к очень разнообразным поэтическим источникам (кроме ор. 8, где цикл из 6 романсов написан на слова А.Н. Плещеева), здесь представлены стихи современных поэтов - символистов: А.А. Блока, А. Белого, И. Северянина, 41 12 Ф.К. Сологуба, В.Л. Брюсова и К.Д. Бальмонта, общей чертой которых было стремление к обновлению образной системы и средств классической поэзии.

С.В. Рахманинов не очень жаловал современных поэтов, поэтому выбор текстов ор.38 был непростым.

Говоря про историю создания этого цикла, необходимо вернуться в 1912 год. В то время Рахманинов познакомился с Мариэттой Сергеевной Шагинян (1888 - 1982 гг.), писательницей и поэтессой, знакомство с которой началось с письма М.С. Шагинян к Рахманинову, в котором она не сообщила своего имени, подписавшись «Re».

Тексты ор. 38 были привезены Рахманинову самой М.С. Шагинян в Ессентуки весной 1916 года, где он отдыхал и лечился.

Встреча в Ессентуках оказалась важной, и не только по её творческим последствиям. Состоялась беседа, действительно похожая на исповедь: в то время Рахманинов пребывал в состоянии творческого кризиса.

«Кроме непроизводительной работы, у меня ещё и следствие - ужасное настроение. Тоска и тоска!.. Чуть позднее: «... работа всё время не клеилась и не удовлетворяла..., довела меня до той точки, когда ни с работой, ни с собой совладать уже не мог». С.В. Рахманинов. Литературное наследие. Письма, т. II, стр. 81-82.

В лице таинственного собеседника Рахманинов нашел исповедника, которому доверял свои радости и печали, мысли и сомнения.

Она обладала большими познаниями в области искусства, особенно поэзии, хорошо понимала и чувствовала жизненные проблемы и умела отводить их в сторону, когда в этом возникала необходимость.

В беседе с Рахманиновым Мариэтта Сергеевна не ограничивалась только объяснениями литературных достоинств, но и вместе с ним разбирала музыкальную сторону будущих романсов.

В результате Рахманинов проявил особый интерес к современным текстам поэтов-символистов и создал прекрасные вокальные произведения, такие как: «Ночью в саду у меня», «К ней», «Маргаритки», «Крысолов», «Сон» и «Ау».

Но было и ещё одно обстоятельство, которое, несомненно, подтолкнуло и вдохновило композитора на создание цикла романсов ор.38.

Причиной его творческих побед стала молодая и талантливая начинающая певица Нина Павловна Кошиц (1894 - 1965гг.).

Сергей Васильевич не только посвятил Нине Павловне свой последний цикл романсов ор. 38, но и подарил ей тетрадь с эскизами этих романсов.

Н.П. Кошиц обладала эффектной внешностью и вполне подходила к тому определению источника вечного вдохновения, о котором говорил Рахманинов.

Её сопрано удивительно глубокого и свежего тембра одинаково лёгко звучало во всем своём широком диапазоне.

Результатом их совместного сотрудничества стала серия концертов, прошедших с большим успехом в Москве, Харькове, Петрограде и Киеве в 1916 году.

Таким образом, можно отметить, что на создание цикла повлияли обе женщины, образ русской женщины отразился не только в самих романсах, но и в истории создания всего цикла.

Сами же образы русской женщины можно увидеть в таких романсах цикла, как «Ночью в саду у меня», «Маргаритки», «Ау». Рассмотрим их по отдельности.

В первом романсе цикла, «Ночью в саду у меня», сгущенная, заостренная экспрессия сочетается с миниатюрностью формы и лаконизмом средств изложения. Тонкой, детализированной передаче поэтического текста способствует метрическая свобода и гибкость музыки (в этом романсе, как и в «Крысолове», композитор не указывает тактового размера из-за постоянной его изменчивости).

Стихотворение (сл. А.С. Исаакяна в переводе А.А. Блока) близко по содержанию к традиционным мотивам народной поэзии: образ грустной плакучей ивы -- символ безутешной в своем горе девушки, образ именно русский и безутешный. Тоном искренней, задушевной жалобы проникнуты и начальные фразы рахманиновского романса.

Вопросо-ответная структура первого мелодического построения с мягким и плавным опеванием сначала доминанты, а потом тоники напоминает лирическую мелодику Чайковского. Но хроматические обороты в первых двух тактах с напряженно звучащими интервалами уменьшенной терции и увеличенной секунды придают выражению чувства особый оттенок острой, щемящей боли, которую пытается выразить девушка:

Те же интонационные элементы становятся основой для построения драматической кульминации во второй половине романса, на словах «ивушке, плачущей горько». Композитор объединяет и концентрирует здесь целую группу средств -- мелодических, гармонических, фактурно-динамических -- для того чтобы с наибольшей силой подчеркнуть и выделить «ударное» значение этих слов, хотя это и приводит к известному нарушению стройности и плавной текучести поэтического текста:

Звуковысотная кульминация вокальной мелодии отмечена остро диссонирующей последовательностью аккордов и типичным для Рахманинова приемом расширения звучащего пространства. Легкий, бисерный пассаж у фортепиано дополняет музыкальную экспрессию изобразительным штрихом, вызывая представление о падающих и рассыпающихся по веткам каплях, как слезы девушки.

Одним из пленительнейших образцов светлой созерцательной рахманиновской лирики, связанной с поэтическим ощущением природы, является романс «Маргаритки» на слова И. Северянина (Шагинян свидетельствует, что сам композитор считал лучшими в цикле романсы «Маргаритки» и «Крысолов»).

По характеру образов и общему эмоциональному колориту этот романс близок таким сочинениям Рахманинова, как «Здесь хорошо», «Сирень», прелюдия G-dur ор.32. С последней он имеет известное сходство даже по типу изложения: ясная, плавно льющаяся мелодия пасторального характера на фоне тихо журчащих, неторопливых фигураций. При этом главная мелодическая мысль излагается у фортепиано, а вокальная партия составляет как бы только подголосок к теме, включающий отдельные ее обороты. Лишь в репризе на короткое время она выдвигается на первый план.

В музыке этого романса замечательно передано ощущение воздуха и пространства. Музыкальная ткань непрерывно живет и дышит, то расширяясь до очень широкого диапазона, то снова, сжимаясь.

В среднем разделе (Границы разделов музыкальной формы не совпадают с делением стихотворного текста на строфы, недостаток текста в условной репризе компенсируется развернутым фортепианным «послесловием».) фактура постепенно набухает, наполняется теплом и светом, создавая яркий образ летнего расцвета природы, торжества жизни и радости:

Сама мелодия, все время излагаемая в высоком регистре, звучит необычайно светло и словно парит в легком прозрачном воздухе.

На словах «о, девушки! о звезды маргариток» сам автор сравнивает девушек с лучшими «маргаритками», лучшими творениями земли. Музыка создает образ светлый, нежный, наполненный радостью и любовью:

В широких мелодических ходах заключительных фраз слышатся обороты, родственные лирической мелодике Прокофьева и других композиторов более позднего времени.

Последний романс «Ау» на слова К. Д. Бальмонта объединяет и аккумулирует в себе черты предыдущих частей. В нём композитор опять возвращает нас к основной Теме опуса - драматическому поиску Мечты, название ассоциируется с игрой гласных первого номера опуса «Ивушке».

Слово и Музыка в этом романсе находятся в полном единении, музыкальная форма соответствует поэтическим строкам стихотворения, границы построений обозначены ремарками, указывающими на смену темпа или изменение характера произведения. В первой строке хрупкость, переливчатость фортепианной фактуры с её хроматическими подголосками как бы рисуют фантазийное звучание «нежного смеха», материализуя слово в музыку (тт. 1-5). Смех девушки сравнивается со звоном свирели, такой же чистый и манящий. Ремарки appassionato и agitato усиливают взволнованную интонацию вопроса «Но где же ты?», повторение звуков фа и ля бемоль подобны «позванивающему» эхо в ответ на риторический вопрос (тт. 12-16).

Звучание фразы «Цветку цветок средь дня зажёг свечу» ассоциируется с лирическим настроением «Маргариток». Музыкальная аллюзия обусловлена общностью тональности (фа мажор) и артикуляционными несовпадениями мотивных лиг в фортепианной партии.

Экспрессивность кульминации тт. 22-27 подчёркивает темп piu vivo, изменение скорости движения усиливается за счёт смены пульсации с 4/4 на 2/4 и создаёт впечатление сжатия музыкального времени. Исполнительские указания agitato у вокалиста и appassionato у пианиста в динамике ff , широкие октавные скачки на слове «Ау!» у певца, поддержанные в партии фортепиано с ремаркой molto marcato, создают впечатление музыкального коллапса, отчаяния, доведённого до катастрофы.

Развёрнутое фортепианное соло последнего романса цикла «Ау» становится эпилогом всего опуса, постлюдия не даёт эмоциональной разрядки, последняя попытка обретения Мечты оказалась бесплодной.

Подводя итог, можно отметить, что С.В. Рахманинов в каждом из перечисленных романсов очень тонко изображает образ женщины. Он всегда разный. Но есть и общее: всегда чувственный, нежный, иногда печальный и загадочный. Часто эти образы связывает чисто русская традиция: сравнивать образ женщины с ивой, березкой, маргариткой и т.д. Образ женщины в вокальном творчестве композитора занимает одну из главных тем, потому что косвенно этот образ всегда связан с любовью, отображением чувств.

Вокальное творчество Н.Я. Мясковского (20.04.1881 - 08.08.1950 гг.)

Область вокального творчества была для Мясковского одной из важных, как область инструментальной музыки. Сами по себе вокальные произведения Николая Яковлевича Мясковского представляют значительный интерес и очень многочисленны. В дореволюционное время Мясковский создал 70 романсов, после Октября написал более 50 романсов, 15 песен и две кантаты.

Не все вокальные произведения Мясковского сохранились; некоторые из них не изданы. Шесть романсов, относящихся к 1903 - 1906 годам, утрачены; очевидно, рукописи уничтожены композитором. Это были следующие произведения: «Уж широкие тени» (текст Помяловского), «Не пенится море» (текст А. Толстого), «Туманы» (текст Василевской), «Тишина» (текст Мельшина), «Маститые ветвистые дубы» (текст Майкова) и «Песня могильщика» (по Шекспиру). Первые три из них писались в 1903 году, «Тишина» - в 1904, остальные - в 1906.

В 1902 - 1908 годах возникло еще 18 романсов Мясковского, которые изданы не были. 12 из них, на слова Бальмонта, обозначены opus'ом В этот opus входят романсы: «Колыбельная» (1903); «Где-то полны отзвучали», «Из-за дальних морей», «Побледневшая ночь», «В полночь месяц», «У моря ночью», «Цветок» (1904), «Альбатрос», «Все мне грезится», «Смерть, убаюкай», «Сфинкс», «Бог не помнит их» (1906). вторым;

Все эти произведения, относящиеся к раннему периоду творчества Мясковского и свидетельствующие о его быстром развитии, еще крепко связаны с традициями русской классической вокальной лирики, подобно ранним произведениям композитора в других жанрах.

Опираясь на классические традиции, Мясковский выделяет ту линию русского романса, которая шла от декламационно-мелодических лирических романсов А.С. Даргомыжского, к отдельным образцам М.А. Балакирева и Н.А. Римского-Корсакова.

Особое место среди ранних произведений Мясковского занимают его романсы на тексты Зинаиды Гиппиус. Всего в 1904, 1905, 1906, 1908, 1913 и 1914 годах Мясковский написал 27 романсов на слова Гиппиус. Они исполнялись и первыми попали в печать, вызвали первый отклик прессы.

Среди его романсов 1903 - 1913 годов есть две группы произведений: к первой из них относятся романсы на тексты Е.А.Баратынского и ряд других; ко второй - только романсы на тексты Гиппиус. Отдельные произведения на тексты В. Иванова хоть и стоят на грани усложнений, но не несут в себе той болезненности, какая отмечает «гиппиусовские». После 1908--1909 годов Мясковский уже не писал реалистических романсов, да и вообще мало обращался к вокальным жанрам: только в 1913 - 1914 годах создано еще несколько романсов на слова Гиппиус.

7 романсов на слова Баратынского помечены opus'ом первым(ор.1), хотя и возникли в 1907 году. Они занимают в творчестве Мясковского место, аналогичное месту ранних сонат и квартетов.

При позднейшем издании автор изъял из этой серии один романс. Таким образом, ныне opus первый (под общим названием «Размышления») состоит из следующих произведений: «Мой дар убог», «Чудный град», «Муза», «Бывало, отрок звонким кликом», «Наяда», «очарованье красоты в тебе».

Н.Я. Мясковский не случайно назвал сборник - «Размышления»: очень продуманный и выдержанный подбор текстов Баратынского связан здесь именно с проникновенным размышлением прежде всего, с тем, что было лично близким и родственным композитору в стихах этого русского поэта пушкинской поры. Рассмотрим прежде всего романсы где как либо очерчен женский образ. Это романсы: «Муза», «Наяда», «Очарованье красоты в тебе».

Романс «Муза», в котором вложено многозначительное размышление, прежде всего, отображает образ музы-девушки. Она не ослепительно - красива, красавицей ее не назовут. И даже не привлекает к себе внимания юношей.

Но есть в ней что то, что достойно восхищенья: ее спокойные речи, «не общее выраженьем лица», скромность и даже загадочность:

В музыке эта скромность, загадочность выражается тем, что здесь нет красочности, картинности; здесь убрано все, кроме строгой и скупой гармонической поддержки мелодии. Гибкая и точная декламация в хорошей манере русской вокальной лирики; особое внимание придается слову, ко всему течению мысли поэта отличают эти «Размышления». Особенно показателен в этом смысле романс «Муза», с его сдержанностью, с полным отсутствием внешней экспрессии, но при многогранной внутренне-психологической вескости.

Романс «Наяда» ограничивается чисто созерцательным картинным образом, и Мясковский, следуя тексту, создает романс в духе позднего Римского-Корсакова («Нимфа») - красивая, спокойно - «зачарованная» широкая мелодия льется на фоне красочно-изобразительного сопровождения (игра волн).

Изображения журчанья воды передают нисходящие пассажные повторяющиеся фигурации, на протяжении всего произведения. Образ наяды (по древнегреческой мифологии покровительницы ручьев и рек) представляется светлым, безмятежным, мажорным и даже фантастичным. В тексте это такие выражения как: «нимфа», «на руку белую», «усталые красы». Это романс - зарисовка отображение, прежде всего, красоты наяды, красоты природы и переливов воды, безмятежности.

Романс «Очарованье красоты в тебе» написан также на стихи Евгения Баратынского. Стихотворение было написано не позже 1825 г. Впервые напечатано в «Северных цветах» в 1827 года. Стихотворение посвящено Александре Андреевне Воейковой (рожд. Протасовой, род. в 1797 г., ум. в 1829 году), жене писателя А. О. Воейкова и племяннице Жуковскаго (а также и крестнице его), которой последний посвятил свою „Светлану“. Все отзывы современников говорят о необыкновенной душевной красоте А. А. Воейковой, умершей 32-х лет от чахотки, развившейся вследствие страшной нравственной пытки, которую доставляло ей ее неудачное замужество. В. А. Жуковский называл ее «добрым животворным гением».

Романс наполнен внутренним теплом и спокойствием, мажорный лад, авторские пометки «задушевно, созерцательно» указывают на нежный, трепетный характер.

Мелодия отдана голосу - плавная, гибкая, но выразительная. Партия фортепиано исполняет заполняющую функцию, с легкой прозрачной фактурой и фигурациями. Автор хочет передать ту «тишину» которая заполняет душу при встрече с девушкой.

Заключение

В заключении хотелось бы сказать, что образ русской женщины был запечатлен в творчестве русских писателей и композиторов 20 века и на долгое время стал культурным отображением русской женщины. В начале XX в. это были такие композиторы как С.В. Рахманинов, С.И. Танеев, А.Т. Гречанинов, Н.Я. Мясковский и др. Очень много произведений были написаны не только под вдохновеньем женских образов с гравюр, нимф, легенд, но и о реальных женщинах, существовавших во время современности. О них создано очень много произведений, где воспета их красота, ум, мудрость, благородство и душа.

Размещено на Allbest.ru