О работе концертмейстера с вокалистом: стилистические особенности исполнения и преодоление интонационных трудностей в репертуаре Бельканто

Аннотация

Методическая ценность данной статьи в том, что она обращена одновременно к певцам и пианистам - концертмейстерам. Особенности вокального исполнения и специфика концертмейстерской работы с вокалистами рассматриваются авторами в тесной взаимосвязи художественных и технологических задач, как целостный творческий процесс создания ансамбля. В статье даётся краткий историко-стилевой очерк о бельканто, предлагаются практические рекомендации для работы над чистотой певческой интонации, раскрываются задачи концертмейстера при разучивании музыкального материала и во время совместного исполнения с певцом. В статье авторы обобщают рекомендации авторитетного вокального педагога и знатока бельканто Мануэля Гарсиа (сына) и собственного многолетнего опыта работы в качестве педагогов кафедры концертмейстерского мастерства Российской академии музыки имени Гнесиных и концертмейстеров московских оперных театров.

Ключевые слова: бельканто, вокал, стиль, мышечная память, интонация, упражнения - распевки, концертмейстер.

Основная часть

Изысканный стиль пения, столь характерный для итальянского вокального искусства середины XVII - первой половины XIX в., зародился в Италии в XVI в. Появление его было во многом связано с развитием гомофонного письма, получившего самое широкое применение благодаря опере - новому музыкальному жанру, возникшему на рубеже XVI-XVII вв. Переход к гомофонному письму соответствовал новым эстетическим взглядам, возникшим под влиянием гуманистических идей эпохи Возрождения, девизом которой стало воплощение человеческих чувств и переживаний. Отныне мелодия была призвана стать элементом музыки, наиболее естественно и чутко выражающим всё богатство человеческой души.

Стало очевидным, что, подчинив мелодии все остальные голоса и ограничив их аккомпанирующими фигурами, можно достичь максимальной выразительности и гибкости мелодии. С уверенностью можно сказать, что с возникновением новых эстетических задач связано и развитие итальянского bel canto.

Дальнейшему развитию стиля способствовало также новое отношение к выразительности слова, важной не только в опере, но и в других вокальных жанрах. Отличительными чертами стиля бельканто явились безупречная ровность голоса во всех регистрах, мягкий красивый звук, плавность и легкость звуковедения, сохраняющаяся в сложном виртуозном рисунке.

Средства выразительности пения бельканто формировались на богатой традициями почве народного итальянского исполнительства и фонетических особенностей певучего итальянского языка. Красота звука, легкость и пластичность исполняемой мелодии достигалась не давлением на голосовые связки, а эффективным использованием резонансных свойств голосового аппарата певца.

Разумеется, подобного рода достижения в технике пения требовали от начинающего певца усердных занятий и разнообразных упражнений. Созданием таких упражнений (сольфеджио) занимались многие выдающиеся мастера XVII в., большинство из которых были одновременно композиторами и вокальными педагогами. Среди них Алессандро Скарлатти, Джованни Перголези, Георг Фридрих Гендель, Алессандро Страделла и др. Особое внимание в упражнениях уделялось плавности, подвижности голоса и гибкости, ровности тембра.

Уже к концу XVII в. оперные арии начинают строиться на основе широкой кантилены бравурного характера, с использованием трудных пассажей, каденций, трелей, демонстрировавших высокоразвитые вокально-технические возможности певца. Так называемый бравурный стиль бельканто, распространенный в XVIII в. и пользовавшийся популярностью вплоть до начала XIX в., являл собой блестящую виртуозную манеру пения с преобладающей колоратурой. Вокальное искусство в эту эпоху было подчинено задаче выявления всевозможных достижений певца - длительности и широты дыхания, тонкой филировки звука, виртуозного исполнения труднейших фиоритур.

Известный вокальный педагог и оперный певец начала XIX в. Мануэль Гарсиа рассказывает об инциденте в 1815 г., который случился с его отцом, исполнявшим роль в премьере, на одной из первых репетиций. «Когда закончилась первая ария, исполненная с прекраснейшей фразировкой и глубоким чувством, но исполненная нота в ноту, как было написано, композитор сказал: «Спасибо, сеньор, очень мило, но это не то, что я хотел… Старший Гарсиа был блестящим музыкантом и умелым импровизатором. Он добавил какое-то количество альтераций, украшений, пассажей, трелей, рулад и каденций. Старый композитор долго тряс его руку. - Браво! Блестяще! Это моя музыка, какой я ее себе и представлял!» [4, с. 34]. Искусство импровизации блестящей орнаментики - вот главное, чем владели певцы начала XIX в.

С развитием стиля повышались требования к певцам: при исполнении арий da capo исполнитель должен был варьировать при повторе вторую часть арии, ведь количество вариаций и их изящество служили доказательством его искусности, тем более что при каждом последующем исполнении данной арии было принято преподносить публике новые вариации. Таким образом, помимо безупречного владения голосовым аппаратом, искусство бельканто в тот период требовало от исполнителя широкого музыкального кругозора и высокоразвитого искусства импровизации и варьирования. Вследствие этого к концу XVIII в. итальянская опера как жанр оказалась целиком подчинена требованиям показа вокальных возможностей певцов. Традиция импровизаций в ариях просуществовала вплоть до появления опер Джоаккино Россини, который предпочел сам сочинять и выписывать в нотах все каденции и колоратуры.

В начале XIX в. благодаря творчеству Россини (а также в равной мере и других композиторов - Винченцо Беллини, Гаэтано Доницетти, Саверио Меркаданте) опера обретает цельность и стройность формы, знаменуя новый период в развитии стиля бельканто. Несмотря на то, что вокальные партии по-прежнему перегружены колоратурными украшениями, от исполнителей уже требуется более реалистичная передача эмоций живых персонажей и тонких психологических нюансов, а насыщенность оркестрового сопровождения предъявляет к голосу певца повышенные динамические требования.

Завершение эпохи классического бельканто связано с появлением опер Джузеппе Верди. Столь характерное для бравурного бельканто преобладание колоратуры постепенно уходит в прошлое: украшения в вокальных партиях опер Верди поначалу остаются только в партиях сопрано, а в более поздних операх и вовсе не встречаются.

Главенствующая роль кантилены не меняется, но изменяется общий динамический спектр вокальных партий: от певца требуется ровное звучание голоса в двухоктавном диапазоне с сильными, ярко звучащими верхними нотами, что позволяет певцу выражать яркие драматические и тонкие психологические состояния персонажа. Сам термин бельканто в этот период постепенно утрачивает свой первоначальный смысл, им начинают обозначать безупречное владение голосовыми данными и прежде всего техникой кантилены.

О работе над арией

В наше время при исполнении вокальных сцен в концертном варианте принято делать текстовые купюры, а также исполнять быструю часть арии только один раз вместо двух, что было недопустимо ранее. Финальная кода или быстрая кабалетта позволяли певцу максимально полно продемонстрировать виртуозное владение голосовым аппаратом: неслучайно многие вокальные педагоги уделяли особое внимание украшениям, руладам и трелям в финальной части арии - их количество не должно было мешать основному течению мелодии, с одной стороны, и наилучшим образом показывать индивидуальные способности певца, с другой. Надо сказать, что привычная для нашего слуха финальная фермата в конце арии появилась только во второй половине XIX в., тогда как в эпоху Джоаккино Россини кода исполнялась с соответствующим напором и энергией без всяких пауз, фермат и ritardando. Главное, чем владели певцы начала XIX в., - искусство импровизации и блестящей орнаментики. В письме к Россини английская сопрано Клара Новелло спрашивает о необходимости или возможности делать вариации в арии разделе da capo. Россини ответил, что «каждая певица должна делать повтор так, чтобы он наилучшим образом демонстрировал ее индивидуальные способности» [5]. Этот вид украшений возможно использовать и в строфической форме песни. Вариации могут быть незначительными, например изменение ритма или добавление маленьких фиоритур, и не должны мешать основному течению мелодии. Или же могут включать более смелые шаги - альтерацию мелодии, уход в высокую тесситуру, более витиеватую линию или технически трудный рисунок, однако все должно оставаться в рамках метра. Часто композиторы писали заказные колоратуры для определенных исполнителей роли. Например, Россини написал для Джудит Паста более высокую мелодию и упростил особенно длинные пассажи в арии «Nonpiu mesta» в «Золушке».

Особый вид украшения арий, постепенно ставший основным для певцов, - каденции. Чаще всего каденции бывают в кульминации в конце арии или какого-либо её раздела, но также могут появляться в важных эпизодах внутри арии, обозначая смену настроения персонажа или изменение хода его мыслей. Каденция либо обозначается ферматой, либо композитор полностью выписывает каденцию, которую певец тем не менее может изменить в соответствии со своим вкусом и вокальными возможностями. При этом подобные места в партитуре могут быть обозначены как a piacere, col canto, colla voce, что даёт певцу некоторую свободу, он может добавить какие-либо простые или сложные элементы импровизации в зависимости от драматического контекста.

В своей книге М. Гарсиа пишет: «Отличительной чертой данного стиля является то, что пение это исполняется исключительно легато и переходить с одного звука на другой, близлежащий, - необходимо без помощи выдоха, без толчков, без сухости. Даже смена регистров должна осуществляться так ловко, чтобы оставаться незамеченной… В медленном пении запрещены торопливость, слишком дроблёные оттенки; также следует избегать долгой длительности нот, следующих за паузой, вялости в окончаниях, злоупотребления филированными звуками и portamento» [1, c. 318].

В разделе, посвященном работе над арией, нельзя не упомянуть о том, что в оперной литературе бывают случаи, когда у арии нет собственного вступления (при этом в подавляющем большинстве случаев арии предшествует инструментальное вступление или речитатив; в XVII-XVIII вв. были распространены два вида речитатива: - secco, т.е. максимально скупое, «сухое» сопровождение мелодии аккордами клавесина, и accompagniato - с развитым оркестровым сопровождением). В случае отсутствия речитатива или раз - вернутого вступления концертмейстеры обычно играют окончание предыдущего номера. Таким образом создается не только нужное душевное состояние солиста, соответствующее духу исполняемого произведения, но и дается необходимая певцу ориентировка в тональности.

В идеале современный оперный певец кроме красивого голоса и артистической харизмы должен обладать комплексом знаний по сольфеджио, теории музыки, анализу музыкальной формы. Но на практике многие солисты начинают заниматься пением в 17-18 лет и поступают учиться сразу на подготовительные курсы при музыкальных вузах, а потом в вузы, минуя музыкальную школу и колледж. Как правило, отсутствие фундаментального музыкального образования приводит к тому, что певцы не могут самостоятельно разобрать и выучить новый музыкальный материал. В этих случаях трудно переоценить роль концертмейстера, который помогает солисту преодолеть интонационные, метрические и ритмические трудности.

Общеизвестно, что вокалисты во время пения ориентируются не только на слух, но и на мышечную память. «Мышечные ощущения дают певцу многочисленные точки его тела, связанные с голосовым аппаратом. Певец ощущает работу диафрагмы и мышц брюшной полости, положение мышц, окружающих горло при подъёме мягкого нёба («купол»), состояние мышц шеи. Хорошо обученный певец имеет «мышечную память», т.е. твёрдо зафиксированные мышечные ощущения, сопровождающие правильное пение» [3]. Наличие мышечной памяти позволяет певцам петь в залах с неблагоприятной акустикой, когда они плохо себя слышат во время пения и ориентируются в основном на свои физические ощущения. Такая память развивается благодаря систематической тренировке. Распевки, с помощью которых вокалисты ежедневно распеваются, основаны или на движении по мажорной гамме вверх и вниз по 3, 5, 9 нот, или на движении по звукам мажорного трезвучия вверх и вниз с вариантом спуска по звукам доминантсептаккорда. В мышечной памяти закреплены именно эти мелодические сегменты. Они действительно довольно часто встречаются в вокальном репертуаре, особенно в быстрых частях (стреттах, кабалеттах) и каденциях произведений стиля бельканто. Интонационные трудности возникают, когда в произведениях встречаются незакреплённые в мышечной памяти (не «впетые») мелодические обороты: опевания, вводные ноты с разрешениями, верхние и нижние вспомогательные обороты, разрешения неустойчивых ступеней в устойчивые, скачки на интервалы шире терции и движение по хроматической гамме, особенно вниз.

Ниже приводим некоторые упражнения, которые поются на любой слог, удобный для распевки («лё», «ми», «зи», «йа» и т.д.). Пианист обязательно дублирует эти мелодические обороты, при этом гармонизирует их (тоника - доминанта - тоника или тоника - субдоминанта - тоника). Важно пропевать упражнения в двух любых тесситурно удобных тональностях, сначала в мажоре, а затем - в одноименном гармоническом миноре. Предварительно концертмейстер настраивает певца на тональность, играя тоническое трезвучие вверх и вниз.

Приводим примеры распевок.

Разрешение устойчивых ступеней в устойчивые (II-I, IV-III, VIV, VII-I):»

Верхний и нижний вспомогательные обороты и опевания устойчивых ступеней с верхней ноты и с нижней ноты (от I, III, V ступеней):

Скачки (II-V-I). У певцов, как правило, проблема в интонировании II ступени:

Упражнения поются единым блоком. При необходимости нужный фрагмент можно повторить несколько раз подряд.

Приводим примеры данных мелодических оборотов в произведениях.

Разрешения неустойчивых ступеней в устойчивые:

Дж. Верди, ария Манрико из оперы «Трубадур»:

Г. Доницетти, ария Альфонсо из оперы «Фаворитка»:

Г. Доницетти, каватина Лючии из оперы «Лючия ди Ламмер-мур»:

Опевания:

Дж. Верди, ария Эболи из оперы «Дон Карлос»:

Дж. Верди, ария Виолетты из оперы «Травиата»:

В. Беллини, романс Джульетты из оперы «Капулетти и Монтекки»:

Скачки (II-V-I):

Дж. Верди, стретта Манрико из оперы «Трубадур»:

В. Беллини, каватина Эльвиры из оперы «Пуритане»:

Безусловно, элементы традиционных распевок (по гамме и звукам трезвучия) также часто встречаются в произведениях:

Дж. Россини, каватина Розины из оперы «Севильский цирюльник»:

Г. Доницетти, каватина Лючии из оперы «Лючия ди Ламмермур»:

Особое внимание надо уделять пению хроматической гаммы. Как правило, она встречается в репертуаре лирико-колоратурных сопрано, колоратурных меццо-сопрано, теноров. При движении хроматической гаммы квартолями, первые ноты каждой квартоли образуют увеличенное трезвучие. При движении триолями образуется уменьшенный септаккорд. Сначала солисту необходимо петь только опорные ноты гаммы, запоминая и чисто интонируя аккорд; позже добавить недостающие ноты в пассаж не составит труда. Данный метод позволяет добиться чистой интонации в любых хроматических пассажах.

Г. Доницетти, каватина Лючии из оперы «Лючия ди Ламмермур»:

Ш. Гуно «Вальс Джульетты» из оперы «Ромео и Джульетта»:

бельканто вокальный концертмейстерский ансамбль

В. Беллини, каватина Эльвиры из оперы «Пуритане»:

В процессе работы с певцом концертмейстер ориентирует его на определенные оркестровые тембры, старается максимально передать на фортепиано оркестровые штрихи и характер исполнения; по-разному звучат pizzicato и staccato, духовые и струнные, tutti и струнный квартет. Всё это достигается использованием различных способов звукоизвлечения, нюансами туше и грамотным взятием педали. Вокальный концертмейстер должен хорошо знать не только клавир, но и оркестровую партитуру оперы, ориентироваться в плотности оркестровой фактуры, чтобы ясно понимать, где солисту необходимо петь в полный голос, где можно отдохнуть, а где придется применить прием под названием «вынос аккорда», т.е. взять начальный аккорд не одновременно с певцом, а немного раньше, чтобы голос солиста не слился с оркестровой массой, но царил над ней.

Неотъемлемой частью в достижении стилистически точного выразительного исполнения является литературно-лингвистическая сторона изучения арий бельканто. Необходимо не только иметь общее представление о содержании арии, но и знать дословный перевод каждой фразы. Это также важно и для пианистов - концертмейстеров, своими инструментальными средствами выявляющих выразительный смысл слов и фраз, т.е. интонирующих словесный текст совместно с певцом.

Подытоживая вышесказанное, необходимо вновь подчеркнуть, что аккомпанемент арий бельканто, как и вообще вокальный аккомпанемент, - это особая форма ансамбля со своей спецификой, касающейся в первую очередь фразировки, дыхания, метроритма. В зависимости от художественного содержания, строения фразы, требуемых средств вокальной выразительности и особенностей декламации певец может делать самые разнообразные отступления от метроритма, строить фразу тем или иным образом, брать дыхание в тех или иных местах. И здесь от концертмейстера требуется чуткость, гибкость и внимательное, бережное отношение к партнеру. Современный вокальный концертмейстер должен быть не только технически оснащенным пианистом, умеющим выигрывать сложные мелизмы и пассажи, в первую очередь он должен быть умелым ансамблистом. Помощь или дельный совет солисту в написании каденций, определении количества и видов украшений также могут быть весьма своевременными, если концертмейстер обладает хорошим музыкальным вкусом и стилистическим «чутьём».

Не только во время выступления, но и в процессе работы над арией хороший концертмейстер «дышит» вместе с певцом, мысленно поет с ним, чувствует его агогические отступления от строгого метроритма и всецело понимает, какие творческие задачи стоят перед певцом. Главная цель высококлассного концертмейстера - показать самые сильные стороны солиста, позволить ему наслаждаться творческой свободой, виртуозностью каденций, украшений и rubato (не нарушая, впрочем, общего движения). Ведь bel canto - царство абсолютной гармонии, где всё подчинено законам красоты и плавности пения, ослепительной виртуозности и тончайшей выразительности исполнения.

Использованные источники