Пение в речевой позиции Сета Риггса: специфика педагогического метода

Размещено на http://allbest.ru

1Российский государственный социальный университет

2Высшая школа музыки им. А. Шнитке (институт)

Пение в речевой позиции Сета Риггса: специфика педагогического метода

1И.С. Казакова, канд. пед. наук,

доцент кафедры социологии и философии культуры

2В.П. Трифанова, преподаватель

Аннотация

Ключевые слова: Сет Риггс, пение в речевой позиции, вокальная педагогика, методика обучения.

Annotation

Singing in a Speech Position of Seth Riggs: Specifics of a Pedagogical Method

I.S. Kazakova, candidate of pedagogical sciences, associate professor of the department of sociology and philosophy of culture, Russian State Social University, Moscow.

V.P. Trifanova, lecturer of the Higher school of music n.a. A. Schnittke (institute), Russian State Social University, Moscow.

Seth Riggs is one of the best-known teachers on a vocal, and the list of his pupils «shines» star surnames - Barbara Streisand, Tina Turner, Cher. Seth Riggs is the author of a technique «Singing in a speech position» which applies in the work within fifty years and also the author of the popular book «How to Become a Star». Among taught singing technique in a speech position surnames of opera singers, directors, stage and film actors and, of course, variety performers meet. Seth Riggs achieved popularity first of all as the teacher who offered to the music world the certain revolutionary vocal technique allowing to find skills of free possession of voice irrespective of degree of readiness and profession per se. Article is devoted to specifics of a vocal and pedagogical method of Riggs.

Key words: Seth Riggs, singing in a speech position, vocal pedagogics, a training technique.

Введение

Сет Риггс начал свой путь в мире музыки в возрасте 10-ти лет, став певчим в Вашингтонском национальном соборе. Затем брал уроки актерского мастерства, хореографии и режиссерского искусства, выступал как солист на Бродвее и в Нью-Йоркской городской опере. В это же время давал уроки вокала и таким образом открыл для себя новое направление творческой деятельности - педагогику. Карьера Риггса-педагога стремительно развивалась, а успех его методики рос с каждым новым обученным им певцом или певицей, вскоре становящимися звездами.

Уникальность авторской методики состоит в универсальном подходе Риггса ко всем исполнителям - академическим и эстрадным. Сейчас Риггс преподает в своей частной студии, дает мастер-классы, консультирует врачей-фониаторов, читает лекции по вокальной методике в колледжах Канады и США. Наиболее полно методика Сета Риггса описана в его книге «Как стать звездой» [19], вышедшей в свет в 1985 году и оснащенной аудиоприложением с упражнениями в исполнении самого автора и его учеников. Книга издана и у нас [13], вызвав немалый интерес у музыкантов.

Методика Риггса не направлена на обучение конкретным вокальным стилям, напротив, ее цель - постановка голоса, обучение не тому, что петь, но тому, как петь максимально эффективно и продуманно. Благодаря этим принципам вокалист овладевает своим голосом независимо от выбора репертуара. вокальный голос пение дыхание риггс

Известно, что в процессе изучения вокальных техник следует прежде всего уделять внимание проблеме вокального дыхания. Однако вопреки сложившейся традиции Риггс убеждает, что дыхательный аппарат певца четко и самостоятельно справляется со своей задачей без специальных упражнений и заданий на развитие дыхания. Тем не менее в книге Риггса подробно описываются и сравниваются процессы вдоха и выдоха в обычной ситуации и во время пения, что наглядно демонстрирует разницу между ними. Согласно методике Риггса, звуки нижнего регистра перемещаются в мягкое небо, затем выше, достигая самой головы, и исходят из ее затылочной части. Таким образом, Риггс нарушает базовые принципы работы над направлением звука, основанные на итальянской методике, согласно которой звуки следует направлять в «вокальную маску» (так образно называют пение в резонаторы), но ни в коем случае не в затылок. Напомним принципы пения, соответствующие школе бельканто, для сравнения с подходом Риггса.

Методы

Школа бельканто заложила методологические основы положения гортани, постановки голоса и глубокого, но легкого дыхания, мягкой и твердой атак звука, его округления в среднем и верхнем регистрах для однородного звучания, окраски тембра в «светлый» и «темный» тон в высоком и низком регистрах соответственно. Этот стиль пения подразумевал определенную вокальную технику, пассажи и фиоритуры, особый подход к вокальной музыке и исполнительскому искусству - прекрасному и выразительному пению. Основные методические принципы развития голоса были разработаны в XIX столетии специально для обучения оперных артистов, которые выступали в больших залах дворцов и замков. Разработанные итальянской школой, к которой, в частности, имели отношение и великие композиторы Россини, Доницетти и Беллини, вокально-педагогические принципы сохранили свою значимость по сей день.

В ранних операх, ставившихся в небольших залах дворцов силами ансамблей с участием нескольких солистов, основной задачей певцов было выразительно подать слово на невысоком динамическом уровне. Преобладали простые интонации, поступенное движение, узкий диапазон партий. Певцы использовали преимущественно неглубокое дыхание, характерное для речи, в верхнем регистре применяли фальцет. Камерное пение требовало разнообразной и тонкой нюансировки, а в мощи голоса не было необходимости. Все сменилось в период расцвета bel canto: вокальная мелодика стала охватывать широкий диапазон и включать сложные интонации, мелизмы и виртуозные пассажи, потребовавшие длинного и глубокого дыхания, легкости и подвижности голоса, а также однородного его звучания во всех регистрах.

Увеличение состава оркестра в свою очередь вызвало необходимость усиления звучности и тембровой насыщенности голоса, а также повышения динамического уровня пения в целом. Всё это определяло иные, чем были прежде, требования к подготовке певцов. Голос певца потребовал формирования не только технических приемов, но и музыкально-эстетических качеств пения. Базовыми принципами классического пения остались «развитие музыкальности и художественного вкуса; пение на "опертом" дыхании, умелая его подача и распределение; работа над формированием мышечных ощущений головного резонатора и высокой певческой позиции звука; "собранный", сфокусированный, точно направленный звук; сглаживание регистров, работа над расширением диапазона и т.д.» [3, с. 13-14].

Результаты

Вокальное обучение включает постановку глубокого певческого дыхания, развитие голосового аппарата, освоение и совершенствование разнообразных вокально-технических приемов и навыков, получаемых и закрепляемых на индивидуальных занятиях в процессе освоения упражнений, вокализов и художественных произведений. Процесс постановки голоса включает формирование мышечных и слуховых навыков, выработку чистой интонации, обучение определенному характеру и манере подачи звука, атаке, динамике, артикуляции. Постановка голоса имеет строгие научные основы, это: «...косто-абдоминальное дыхание, среднее или свободно удерживаемые низкое положение гортани, твердая или мягкая атака звука, двухрегистровое построение голоса, сглаживание регистров при преобладании так называемого головного резонирования и прикрытия звука, опора звука на дыхании» [16, с. 100].

Все это составляет вокальную технику певца, которая формируется и развивается в ходе выполнения специальных упражнений и пения вокализов, вырабатывающих правильный механизм звукообразования, а закрепляется и оттачивается посредством музыкально-исполнительского материала - вокальных произведений. Условиями правильной постановки голоса служат: «Высокое небо, низкое положение гортани, одновременное использование головного и грудного резонаторов на всем диапазоне, короткий вдох и т.п.» [16, с. 98].

Голосовой аппарат состоит из центрального и периферического отделов. Первый основан на управляющей и регулирующей весь процесс звукообразования работе мозга и центральной нервной системы; второй включает механизмы дыхания, фонации и резонанса. Отсюда и основные комплексы упражнений на развитие этих механизмов звукообразования, которые в свою очередь зависят от работы мозга и центральной нервной системы, индивидуальных физиологических особенностей обучающегося, положения тела, а также многих других факторов. Механизмов голосообразования

два: миоэластичный и нейрохронаксичный. Первый представляет «периодические вибрации краев голосовых складок под давлением тока выдыхаемого воздуха», второй - «возбуждение складок под действием процессов, происходящих в коре головного мозга и в центральной нервной системе» [14, с. 223]. Звуки формируются благодаря надставной трубке ротоглоточного канала, мышечной работе глотки, неба, нижней челюсти, губ и языка. Например, расслабленный и плоский, как рыба или как лопата, язык и округлое, как при зевке, верхнее небо приносят наилучший результат в достижении высокой певческой позиции при пении. Правильное открытие гортани достигается только имитацией зевка и способствует естественному выходу воздуха и красивому тембру голоса.

Все органы голосового аппарата развиваются в ходе выполнения вокально-технических и артикуляционно-гимнастических упражнений фонетического метода. Как отмечают педагоги-вокалисты, «по мере формирования вокальных навыков приходит способность ощутить, представить и понять работу голосового аппарата при пении» [2, с. 253], но и наоборот: понимание механизмов работы голосового аппарата помогает управлять им и контролировать правильность певческого процесса. Работа органов голосового аппарата «запускается» дыханием, ведь фонация - это взаимодействие гортани и дыхания. Фонетические упражнения помогают укрепить нижнюю челюсть, мышцы щек, языка и гортани, сделать небо податливым. Для постановки и развития голоса, активизации работы гортани, освоения певческих навыков и голосоведения используется метод практического выполнения самых разных упражнений и вокализов, представляющих первый этап обучения академическому вокалу, когда голос приводится в наилучшее рабочее состояние и тренируется целенаправленно.

Постановка голоса связана с включением в работу верхнего (головного) и нижнего (грудного) резонаторов, которые активизируются благодаря упражнениям. Звуковые вибрации проходят через полости небного свода, трахею и крупные бронхи, обогащая тембр голоса обертонами. Звонкость и полетность голоса обеспечиваются работой головного резонатора, а полнота и мощь звучания - грудного. Глубокий и выразительный тембр голос певца приобретает благодаря резонаторам - брюшному, грудному и головному. При их задействовании звук идет из глубины и достигает искомой всеми профессиональными певцами идеальной «точки звучания».

Для вовлечения головного резонатора необходимо опустить язык, поднять мягкое небо и создать внутри полости рта купол, подобный тому, что образуется при зевке, и начать фонацию сквозь этот купол. «Таковы приемы достижения так называемого "высокого звучания", высокого резонирования, "маски" или выявления высокой певческой форманты, характерной для хорошо звучащего голоса» [3, с. 13]. Для вовлечения грудного резонатора звук необходимо округлить и углубить, расширив и смягчив нижнюю часть глотки. Нижняя челюсть мягко опускается, язык лежит ровно, гортань приобретает естественное, нейтральное положение, как при дыхании, или пониженное у низких голосов - таковы условия для свободного и гармоничного звукоизвлечения.

Вернемся к методике Риггса и его взглядам на постановку голоса. Метод Риггса учитывает полуоткрытый тип пения «на улыбке», экспрессивную манеру высказывания, четкую артикуляцию, принятые в популярной музыке, ведь «произношение здесь является важнейшим выразительным средством, обеспечивающим передачу эмоций через текст песни» [11, с. 120]. Риггс кладет в основу выработку нейтрального положения языка во рту во время пения для свободной артикуляции гласных звуков. Это положение меняется в соответствии с высотой звука. В речевом положении голосовой аппарат работает без напряжения, мышцы находятся в состоянии покоя, гортань остается свободной, а дыхание не управляется специальными движениями, а развивается свободно и легко [15].

Вопреки утверждениям Риггса о расслабленности дыхания, незадействованные в процессе работы мышцы диафрагмы, как известно, теряют способность контроля потока воздуха, который, благодаря физиологическому строению организма человека, рефлекторно выдыхается. Кроме того, высокий звук требует более основательной опоры в виде задержанного дыхания, которое и контролируют мышцы диафрагмы. Расслабленный процесс дыхания подразумевает мгновенный выдох без произвольной фиксации диафрагмы и задержки воздуха. Поэтому отсутствие специального внимания к постановке дыхания на занятиях у Риггса скорее снижает эффективность работы, чем облегчает процесс подготовки певца к профессиональной деятельности.

Каким же образом мышцы гортани работают во время пения высоких нот? По мнению Риггса, в певческой позиции голосовые связки растягиваются и утончаются, но если оставить гортань в речевом положении, даже при напряжении связки остаются эластичными. Американский педагог объясняет это так: «Даже при самых низких звуках связки открываются от передней части к задней и закрываются, наоборот, от задней к передней. Потому что в месте соединения со внутренней передней частью гортани они гибче. Частота колебания возрастает, вследствие чего увеличивается высота звука. Если такой процесс происходит в речевой позиции, вы сможете исполнять переходные ноты без искажения пропева- емого текста и ущерба для звука, при этом расширяя свой диапазон до невероятных высот. По мере тренировок переходные участки будут сглаживаться. В конечном итоге вы получите однородный тембр и научитесь петь свободно в любом диапазоне» [13, с. 32].

Практическим упражнениям посвящена отдельная глава книги «Как стать звездой», состоящая из 30 упражнений, которые сам Риггс разделяет на три подгруппы.

Первая называется «Обретение уверенности» и включает в себя упражнения с 1 по 13. Их необходимо выполнять при условии подключения грудного резонанса и сохранения положения гортани в речевой позиции, причем на всем диапазоне распевки.

Вторая подгруппа - «Пение в речевой позиции» - включает в себя упражнения с 14 по 26 и направлена исключительно на проработку устойчивого положения гортани - саму суть метода Риггса.

Третий блок упражнений - «Закрепление приобретенных навыков» - включает занятия с 27 по 30 и является итоговым. Многие упражнения представляют собой арпеджированные пассажи по звукам трезвучия вверх от «до» до «соль» в пределах полутора октав и вниз, а также пассажи ломанными арпеджио вверх и вниз.

Эти распевки направлены на овладение и сохранение искомой речевой позиции и обретение навыков пения на ее основе по всему диапазону. По мнению Риггса, освоение этих упражнений должно завершиться отказом от них, поскольку они являются лишь показательными, не предназначенными для постоянной работы. Следующие упражнения направлены на тренировку верхней части гортани, то есть мышц ее поднимающих, остальные пять - на нижнюю ее часть.

По мере освоения блока «Пение в речевой позиции» Риггс советует переходить к третьей части, закреплению полученных навыков, однако гладкое и ровное исполнение распевок не гарантирует того же результата на практике во время пения той или иной композиции, когда сложно удержать однородное звучание голоса. Часто причиной подобных неудач является наличие определенных артикуляционных трудностей. Поэтому кроме упражнений и распевок Риггс предлагает отрабатывать отрывки из песен: «Анни Лори», «Улицы Ларедо», «Дом восходящего солнца», «Шенандоа».

Обсуждение

В 1997 году во время мастер-класса в Солт-Лейк-Сити Сет Риггс произнес фразу, заставившую задуматься об оригинальности и революционности методики пения в речевой позиции: «Это то, что когда-то делали итальянцы в своей педагогической практике, работая над гармоничным соединением регистров» [20]. Не упоминая или вовсе избегая в книге вопроса происхождения и становления принципов школы, Риггс подчеркивал ее особенность и самобытность. Однако пение в речевой позиции имеет точки соприкосновения с итальянской вокальной школой.

Известный принцип итальянской школы - рефлекторная основа пения, означающая на практике звукоизвлечения согласно выработанным певческом рефлексами, или техники, доведенной до автоматизма вне зависимости от произвольного действия певца. Разумеется, имеется в виду процесс организации звука и доведение его до рефлекторности. «Техника - неотъемлемая часть певческого искусства», - говорил А. Пертиле [1, с. 119]. Таким образом, процесс звукоизвлечения является следствием функционирования всего механизма, под которыми подразумевается весь вокальный аппарат, управляемый и доведенный до совершенства вокальной техникой. Назначение школы состоит в создании инструмента - голоса. Парадоксально, но об этом же говорит Риггс в своей книге, придавая важное значение не репертуару или стилю, а правильной вокальной технике. Это первое соприкосновение школ. Труды итальянских мастеров основаны на строгом принципе однородного звучания голоса без перехода на фальцет. Формирование верхнего участка голоса невозможно без соединения головного регистра с грудным. Хорошо «замикстованный» или смешанный средний регистр (головной + грудной) создает условия для расширения диапазона, совершенствования крайних регистров и уравнивания переходных нот. Напомним, что техника Риггса так же направлена на сглаживание регистров и освоение головного звука без использования фальцета.

Большой интерес для ознакомления с итальянской школой представляют методы работы над дыханием, ведь наиболее важным фактором голосообразования согласно школе бельканто считается певческое дыхание. В этом заключается существенное, но не единственное расхождение методики Риггса с итальянской школой, явившейся тем не менее основой для возникновения пения в речевой позиции: согласно воззрениям педагога, вокальное дыхание - это «расслабленный процесс» [13, с. 21].

Решению проблемы расширения диапазона голоса отведено особое место в книге о пении в речевой позиции. На страницах своей книги Риггс неустанно напоминает о фиксированном и одновременно расслабленном положении гортани, как это происходит в момент речи. Проблема положения гортани вызывала множество споров у педагогов с давних времен, усиливая разногласия между школами. Так, К. Эверарди требовал, чтобы при пении гортань была поставлена ниже своего нормального положения, такому же обучали итальянец Джеральдони, немецкий педагог Ф. Штокхаузен, французы Фон и Батайль и многие другие. Риггс уделяет немало внимания прикрытой манере взятия верхнего звука. Причем он приводит в пример идентичные распевки, пропетые в одной и той же тональности. Кроме того, методика пропевания звука «а» с переходом на звук «у», объясняемая Риггсом, известна как разработка итальянской вокальной школы. Об этом приеме итальянцев пишет в своей книге Л.Б. Дмитриев: «По мере повышения звука он сначала округляется, т.е. делается более объемным и как бы округлым, а затем это округление переходит в прикрытие, т.е. голос настолько округляется, что начинает звучать притемненно, наподобие звука "у"» [7, с. 449].

Сам Сет Риггс рекомендует добиваться ощущения верхних нот исходящими из задней части головы, что противоречит его же практическим упражнениям. Для активизации работы связок Риггс нередко просит добиваться «плаксивости» в исполнении высоких нот. Впервые же прием «рыдания», в дальнейшем повсеместно перешедший в исполнительскую практику итальянских певцов, был применен Джованни Баттиста Рубини [17, с. 41]. Легко заметить, что сами упражнения методики Риггса основываются на фундаменте академических распевок (зачастую очень сложных для начинающих). Подобные упражнения применял в своей практике итальянский педагог Дженнаро Барр, преподававший в Ла Скала. Он активно использовал в своей работе с вокалистами распевки на слог «не(й)», которые позже внедрил в свою методику и Риггс.

Заключение

Методика Сета Риггса, заявленная как революционная и девственная, по сути своей основывается на адаптированной и видоизмененной итальянской вокальной технике.

Зарождающаяся как подспорье для исполнителей, преимущественно эстрадных, школа Риггса постепенно эволюционировала в нечто схожее с монополией, стать частью которой возможно при условии приобретения необходимых навыков. Сегодня в каждом штате имеется свой официальный представитель техники Риггса.

В России известны две ученицы Риггса: Лилия Федорова, владелица вокальной студии пения в речевой позиции в Москве, и Виктория Белова, основательница вокальной школы «Будь победителем».

Вопреки заявленной возможности самостоятельно освоить технику пения в речевой позиции официально это подтверждается лишь учебой лично у Риггса или его последователей и наличием сертификата с изображением золотого диска.

Однако грамотное выполнение предложенных упражнений предполагает наличие у обучающихся базовых знаний и навыков.

Думается, книга Риггса является полезным дополнением к уже имеющейся вокальнопедагогической базе, созданной мировой научно-педагогической элитой.

Например, целесообразно заимствование из книги необходимых распевок и упражнений, следование рекомендациям относительно артикуляции и приемов выразительного пения [10].

Кроме того, большой опыт показал действенность и продуктивность школы в целом.

Отдельные ее элементы вошли в методы обучения эстрадному вокалу отечественных педагогов [4; 9; 12]. Интерес к методике не ослабевает, а напротив, постоянно растет и пополняет ряды поклонников методики среди музыкантов всего мира.

На сегодняшний день школа пения в речевой позиции - это целая корпорация, движение, повлекшее за собой последователей, обучающихся у Риггса и получающих сертификат, предоставляющий возможность распространения данной техники обучения пению по всему миру, включая Россию.

Список литературы

1. Андгуладзе Н. Homo cantor: Очерки вокального искусства. М.: Аграф, 2003. 240 с.

2. Антонова Л.В. Методы обучения сольному пению студентов-музыкантов на основе педагогических традиций итальянской и русской вокальной школ // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Т. 14. 2012. № 2. С. 250-255.

3. Антонова Л.В. Проблема преемственности педагогических традиций вокальной школы в России // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. 2008. № 1. С. 9-15.

4. Арутюнова А.Б. Специфика преподавания эстрадного вокала в парадигме современного образования // Образование и культура: взаимодействие и пути реформирования: сб. науч. трудов молодых ученых, аспирантов и соискателей / ред. П.Е. Решетников. Белгород: БелГИКИ, 2007. Вып. 1. С. 29-33.

5. Давидова И.Х. Индивидуальный подход при формировании вокальных навыков у студен- тов-вокалистов специализации «Эстрадно-джазовое пение» // Вокальное образование начала XXI века: сб. науч. ст. Вып. 2. М., 2005. С. 254-260.

6. Денисова Г.М. Основные постулаты российской вокальной школы на современном этапе развития музыкального искусства (певческий голос и методика его постановки) // Вестник культуры и искусства. 2006. № 1 (9). С. 146-156.

7. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. М.: Музыка, 1968. 674 с.

8. Емельянов В.В. Развитие голоса. Координация и тренинг. М.: Лань, 2015. 176 с.

9. Исаева И.О. Эстрадное пение: Экспресс-курс развития вокальных способностей. М.: Астрель, 2007. 320 с.

10. Коваль Л.М. Преимущества комплексной методики в преподавании эстрадного вокала // Преподаватель XXI век. 2011. № 4. С. 111-115.

11. Кузнецова Е.П. Методологические различия требований к подготовке академических и эстрадных вокалистов // Манускрипт: Исторические, философские, политические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2017. № 9 (83). С. 118121.

12. Монд О.Л. Анализ современных методик обучения вокалу // Искусство и образование. 2009. № 5. С. 81-90.

13. Риггс С. Как стать звездой. М.: Guitar College, 2000. 104 c.

14. Сладкопевец Р.В. Методы вокального обучения и практика бельканто в классе сольного пения // Вестник МГУКИ. 2014. № 1 (57). С. 221-226.

15. Чернов Д.Е., Чернова Л.В. Слуховой и мышечный самоконтроль в процессе речевого и певческого звукообразования // Специальное образование. 2013. № 3. С. 98-106.

16. Чернова Л.В. Динамика научного подхода к постановке певческого голоса // Педагогическое образование в России. 2015. № 10. С. 97-102.

17. Ярославцева Л.К. Опера. Певцы. Вокальные школы Италии, Франции, Германии XVII-XX веков. М.: Золотое Руно, 2004. 200 с.

18. Luciano Pavarotti and Seth Riggs, the same idea of Belcanto. URL: https://www.YouTube. com/watch?v=pZoauDqxyfA.

19. Riggs S. Singing for the stars: A Completed Program for Training Your Voice. New York: Alfred Music Publishing, 1992. 96 p.

20. Who is Seth Riggs? URL: https://www.YouTube.com/watch?v=DHJte9SPvvw&t=21s.

References

1. Andguladze N. Homo cantor: Ocherki vokal'nogo iskusstva. M.: Agraf, 2003. 240 s.

2. Antonova L.V. Metody obucheniya sol'nomu peniyu studentov-muzykantov na osnove pedagogicheskikh tradicij ital'yanskoj i russkoj vokal'noj shkol // Izvestiya Samarskogo nauchnogo centra Rossijskoj akademii nauk. T. 14. 2012. № 2. S. 250-255.

3. Antonova L.V. Problema preemstvennosti pedagogicheskikh tradicij vokal'noj shkoly v Rossii // Izvestiya Samarskogo nauchnogo centra Rossijskoj akademii nauk. 2008. № 1. S. 9-15.

4. Arutyunova A.B. Specifika prepodavaniya estradnogo vokala v paradigme sovremennogo obrazovaniya // Obrazovanie i kul'tura: vzaimodejstvie i puti reformirovaniya: sb. nauch. tr. molodykh uchenykh, aspirantov i soiskatelej / red. P.E. Reshetnikov. Belgorod: BelGIKI, 2007. Vyp. 1. S. 29-33.

5. Davidova I.Kh. Individual'nyj podkhod pri formirovanii vokal'nykh navykov u studentov- vokalistov specializacii «Estradno-dzhazovoe penie» // Vokal'noe obrazovanie nachala XXI veka: sb. nauch. st. Vyp. 2. M., 2005. S. 254-260.

6. Denisova G.M. Osnovnye postulaty rossijskoj vokal'noj shkoly na sovremennom etape razvitiya muzykal'nogo iskusstva (pevcheskij golos i metodika ego postanovki) // Vestnik kul'tury i iskusstva. 2006. № 1 (9). S. 146-156.

7. Dmitriev L.B. Osnovy vokal'noj metodiki. M.: Muzyka, 1968. 674 s.

8. Eme!'yanov V.V. Razvitie golosa. Koordinaciya i trening. M.: Lan', 2015. 176 s.

9. Isaeva I.O. Estradnoe penie: Ekspress-kurs razvitiya vokal'nykh sposobnostej. M.: Astre!', 2007. 320 s.

10. Koval' L.M. Preimushchestva kompleksnoj metodiki v prepodavanii estradnogo vokala // Prepodavate!' XXI vek. 2011. № 4. S. 111-115.

11. Kuznecova E.P. Metodologicheskie razlichiya trebovanij k podgotovke akademicheskikh i estradnykh vokalistov // Manuskript: Istoricheskie, filosofskie, politicheskie nauki, ku!'turo!ogiya i iskusstvovedenie. Voprosy teorii i praktiki. 2017. № 9 (83). S. 118-121.

12. Mond O.L. Ana!iz sovremennykh metodik obucheniya voka!u // Iskusstvo i obrazovanie. 2009. № 5. S. 81-90.

13. Riggs S. Kak stat' zvezdoj. M.: Guitar College, 2000. 104 c.

14. Sladkopevec R.V. Metody vokal'nogo obucheniya i praktika bel'kanto v klasse sol'nogo peniya // Vestnik MGUKI. 2014. № 1 (57). S. 221-226.

15. Chernov D.E., Chernova L.V. Slukhovoj i myshechnyj samokontro!' v processe rechevogo

1 pevcheskogo zvukoobrazovaniya // Special'noe obrazovanie. 2013. № 3. S. 98-106.

16. Chernova L.V. Dinamika nauchnogo podkhoda k postanovke pevcheskogo go!osa // Pedagogicheskoe obrazovanie v Rossii. 2015. № 10. S. 97-102.

17. Yaroslavceva L.K. Opera. Pevcy. Vokal'nye shkoly Italii, Francii, Germanii XVII-XX vekov. M.: Zolotoe Runo, 2004. 200 s.

18. Luciano Pavarotti and Seth Riggs, the same idea of Belcanto. URL: https://www.YouTube. com/watch?v=pZoauDqxyfA.

19. Riggs S. Singing for the stars: A Completed Program for Training Your Voice. New York: Alfred Music Publishing, 1992. 96 p.

20. Who is Seth Riggs? URL: https://www.YouTube.com/watch?v=DHJte9SPvvw&t=21s.

Размещено на Allbest.ru