Формирование навыков образно-смысловой интерпретации в процессе обучения в музыкальных и педагогических вузах

Размещено на http://allbest.ru

¹Российский государственный социальный университет

²Высшая школа музыки им. А. Шнитке (институт),

Российский государственный социальный университет

В.М. Щербинина, доцент

В.П. Трифанова, преподаватель

Москва

Аннотация

Каким бы ни был хорошо поставленный, наделенный красотой и регистровой ровностью звучания, насыщенным, колоритным, обладающим яркими тембровыми красками профессиональный певческий голос, все его качества ценны лишь в том случае, когда они служат средствами вокально-исполнительской выразительности и высокохудожественной интерпретации вокального произведения. Умение понимать, толковать и трактовать смысл художественного произведения - сложный и тщательно развиваемый навык, проблеме формирования которого и посвящена статья.

Ключевые слова: интерпретация, вокал, навык, педагогика, формирование, музыкальный вуз.

Annotation

Formation of Skills of Figurative and Semantic Interpretation in the Learning Process in Music and Pedagogical Universities

V.M. Shcherbinina, associate professor of the Higher school of music n.a. A. Schnittke (institute), Russian State Social University, Moscow.

Whatever was well developed, allocated with beauty and register flatness of sounding, saturated, picturesque possessing bright timbre paints a professional singing voice, all its qualities are valuable only in that case when they serve as means of vocal and performing expressiveness and highly artistic interpretation of the vocal work. Ability to understand, interpret and treat sense of the work of art is difficult and carefully developed skill to which problem of formation this article is devoted.

Key words: interpretation, vocal, skill, pedagogics, formation, musical higher education institution.

Введение

Кроме тембра как эстетического феномена, придающего эмоциональную окраску исполнению музыки, в пении вокалиста выделяют также и интонационную составляющую, благодаря которой воплощается образно-смысловая трактовка сочинения.

Формирование навыков интерпретации представляет целенаправленный и поэтапный процесс воспитания образного мышления, чувственного восприятия, эстетического вкуса и познания семантических глубин музыкальных произведений.

Всё это и составляет исполнительскую культуру в целом, которая приобретается в ходе освоения целого комплекса дисциплин - от теории и истории до индивидуальных занятий по музыкально-исполнительскому искусству. голос музыкальный студент вокальный певческий

Музыка воспринимается чувственно, однако само по себе это явление не материальное, а духовное, поэтому профессиональные исполнители говорят о том, что «надо петь душой».

Выражение своего личного отношения к словам и музыке вокального сочинения, окрашивание его при исполнении в особые эмоциональные тона, внесение собственных смысловых оттенков в авторскую концепцию опуса - это и есть интерпретация, без которой бессмысленно исполнение произведения.

Но прежде чем его исполнить, певец решает своего рода проблемную задачу или выполняет кейс-задание - разбирает конкретную творческую ситуацию, применяя на практике приобретенные знания, навыки и умения и пользуясь эвристическим, проблемно-поисковым мышлением, которое также требует формирования и развития в ходе обучения.

Однако именно этого мышления не хватает современной молодежи, привыкшей к стремительной смене информации без ее осмысления и познания.

Поэтому развитие аналитических и интерпретационных навыков, необходимых для решения профессиональных задач педагога-музыканта или исполнителя, готового к самостоятельной музыкально-творческой, педагогической и культурно-просветительской деятельности по окончании вуза, представляется сегодня одной из актуальных и сложных педагогических проблем.

Методы

Обучению искусству интерпретации призваны самые разные методы и подходы: анализ текста и средств музыкальной выразительности, прослушивание вокальной музыки с объяснением и совместным обсуждением, оценка и сравнение исполнений произведений для голоса разными певцами с выявлением особенностей образно-смысловой трактовки содержания и, конечно, собственно работа над сочинением в классе академического или эстрадного вокала.

Процессу обучения вокалистов посвящены сотни работ, однако их большинство связано с технической стороной дела - постановкой голоса, развитием дыхания, формированием интонационного слуха и т.д. Лишь немногие исследователи уделяют внимание проблеме формирования навыков интерпретации [2; 4; 5; 13; 19; 20]. Этот сложный интеллектуальнотворческий процесс развивается на основе знаний и представлений из области эстетики [6], психологии [7], герменевтики [10; 17], искусствознания, теории [11] и истории музыки [3; 9; 18] и исполнительства [8], жанрово-стилевого анализа вокальной музыки [1; 12; 14-16], поэтому формирование навыков интерпретации должно осуществляться если не на стыке этих наук, то при разностороннем подходе к развитию навыков интерпретации как составляющей исполнительской культуры. Обратимся к методу анализа текста и средств музыкальной выразительности как не утратившему свою силу и влиятельность на обучение и развитие вокалистов в вузах культуры и искусства. Анализ произведений бывает двух типов: теоретический, основанный на принципах музыкознания, и практический, представляющий собой исполнительские комментарии к сочинению, написанные музыкантом-исполнителем.

Результаты

Теоретическому анализу посвящены в основном искусствоведческие работы, изучаемые студентами-вокалистами как на лекционных занятиях общемузыкального цикла, так и при работе над сочинением в классе вокала. При подготовке педагогов-музы- кантов, осваивающих академическое пение, включается также теоретический анализ в процесс прослушивания произведения перед разбором с совместным с педагогом обсуждением. В ходе него и закладываются основы эмоционального и рационального восприятия музыки. Приведем примеры аналитических комментариев к вокальным сочинениям, направляющим учащихся в их поиске стиля интерпретации в нужное русло. Как правило, они характеризуют стиль в целом, а также обращают внимание на детали, помогающие сформировать общую картину художественного произведения.

Лирические и символические образы, а также отголоски трагических катаклизмов истории страны в стихах С. Есенина 1917-1920 годов нашли отражение в 12-частной поэме для голоса и фортепиано Г. Свиридова «Отчалившая Русь» (1978). В ее центре стоит образ мчащейся Руси, о которой рассказывает герой. Композитор «запечатлевает мельчайшие нюансы внутреннего состояния поэта, сильнейший накал чувств и их контрастность» [3, с. 95]. В этом опусе, как, впрочем, во многих других, привлекает естественность взаимосвязи вокальной и инструментальной партий, многообразие типов фактуры и разные вокальные приемы песенного, речитативного и декламационного стилей письма. Дуэт певца и пианиста богат темброво-красочными оттенками и выразительными нюансами, которые должны стать главными объектами внимания осваивающих этот цикл студентов. Но не только.

Как известно, камерно-вокальная музыка Свиридова характеризуется интеллектуальнофилософской глубиной, приобретающей черты гармонии и совершенства. Эти качества - чистота, ясность, логичность - являются необходимой составляющей в исполнении вокальных циклов композитора, а концептуальная общность песен служит основой драматургического единства. Тема России и ее исторического пути, рассматриваемая в разных аспектах, в данном случае объединяет цикл «Отчалившая Русь»: в нем раскрывается драматизм истории страны, обнажается трагизм человеческих судеб, отражаются тяжелые переживания о судьбе народа.

Еще одним важным драматургическим приемом в вокальном творчестве Свиридова выступает контрастное сопоставление разных в отношении жанрового облика, тональности, фактуры, образности песен. Особенно развит у композитора метод фактурного контраста: большинство песен его циклов обладает индивидуальным типом фактуры, обусловленным образным смысловым содержанием. В «Стране отцов» Свиридов использует внезапные сопоставления прошлого и настоящего, общественного и личного, в бернсовском цикле он противопоставляет конкретное и обобщенное. Конфликтность образов обусловлена замыслом произведения, делает его драматургическое развитие напряженным в целях всестороннего раскрытия концепции опуса.

Существенную драматургическую роль играют также определенные ладотональные отношения песен и интонационные связи между ними. Так, в Песнях на слова Бернса четко проявляет себя прием чередования мажора и минора, а целенаправленное нарушение такого ладового сопоставления (после чередования родственных тональностей D-dur, d-moll, С-dur, e-moll следует резкий сдвиг в As-dur) подготавливает и обостряет кульминацию - светлую вершину цикла «Горский парень».

А вот в произведении «У меня отец - крестьянин» все номера написаны в миноре и ладовое единство служит средством объединения цикла. Развитие мысли осуществляется путем варьирования мелодики при опоре гармонического языка на переменные лады и гармонической перекраски мелодии. Интонационные связи в поэме «Страна отцов» подчинены четкой логике драматургического развития образов. Здесь две интонационные сферы - широких эпически-повествовательных мелодических оборотов, основанных на диатонике («Песнь о хлебе», «Долина Сално», «В дальний путь», «Эпилог») и напряженных хроматических ходов со скачками и диссонирующими интервалами (середины пролога и эпилога, «Черный орел», «Бранный клич»). Они связаны со светлыми эпически-повествовательными и драматически напряженными настроениями. Эти сферы объединяют песни и связывают их в единую линию драматургического развития главной идеи.

Драматургическое единство как условие для выражения главной идеи вокального цикла также достигается концентрацией контраста и его обострения в кульминационных, наиболее значимых в смысловом отношении песнях. Так, драматическая сцена «Всю землю тьмой заволокло» - вершина, к которой направлено всё развитие Песен на слова Р. Бернса, которая максимально контрастирует с соседними и придает движению мысли напряжение, остроту и динамику. Этим объясняется и далекий тритоновый ладотональный сдвиг H-dur - f-moll.

В «Стране отцов» принцип контраста также применяется в целях выделения кульминационной группы песен, в которых грандиозная драматическая сцена баталии сменяется лирически скорбным монологом, а тот - величественным финалом.

В кульминационных песнях, как отмечает Т. Курышева, «главная мысль произведения, его ведущий образ раскрывается в наиболее собранном, обостренном виде» [9, с. 300]. Вновь художественное содержание предопределяет драматургическое единство цикла. В цикле «У меня отец - крестьянин» кульминация приходится на финальную песню «Есть одна хорошая песня у соловушки», что также обусловлено художественным замыслом, в котором лирика и жанровость как главные образные сферы символизируют субъективное и объективное начала и объединяются в финале, вступая в конфликт, приводящий к кульминации произведения.

В результате становится ясным идейный замысел цикла - столкновение героя с реальной действительностью, невозможность разрешения конфликта и скорбное смирение с происходящим, выражающееся в резюмирующем монологе заключительной части цикла.

В камерно-вокальной музыке ХХ века, включая свиридовскую, усилилось сценическое начало, игровой момент, жанровая характерность песен под влиянием гениального творчества М. Мусоргского и опер русских композиторов. У Свиридова это проявилось в номерах «Финдлей» и «Всю землю тьмой заволокло» из цикла на слова Р. Бернса. Романсовость проявляется в песнях Свиридова как одно из жанровых наклонений, однако больше для его вокальной музыки характерно то, что описал Б. Асафьев в отношении стиля М. Мусоргского: «Некоторые его вещи превращаются в напряженные характерные монологи и диалоги, развертываемые в столь конкретно очерченной ситуации, что в целом они <...> выходят за грани романсно-камерного стиля» [1, с. 18].

Так, «Финдлей» превращается в сценку, где ласковая и по-детски капризная девушка словно уговаривает саму себя, как бы болтая с воображаемым собеседником, а второй «живой» герой миниатюры, веселый Финдлей, пробирается к любимой. Эту как бы дуэтную сценку Свиридов создает посредством противопоставления двух интонационных линий. «Долина Сално» из «Страны отцов» - подлинная трагическая картина в духе «Забытого» М. Мусоргского, а «Всю землю тьмой заволокло» - оперная сцена, наследующая традиции народных хоровых сцен исторических полотен Мусоргского. Здесь и густая фактура, и единение партий голоса и фортепиано, и стиль письма крупными мазками.

Свиридов заимствует у своего великого предшественника и «метод решения вокальной миниатюры оперно-драматургическими средствами» [9, с. 283], играющими весомую роль в «Стране отцов» и бернсовском цикле. В последнем из них песня «Возвращение солдата» служит примером сцены с главной героиней: любящая Анни, стоя у дома и мечтая о своем друге, не узнает его в солдате, который приближается к ней. В цикле «Петербургские песни» на слова А. Блока, как отмечает Е. Долинская, «жанровость вокальных номеров усилена подчеркиванием элементов действительности в сюжете» [3, с. 94], а именно включением в отдельные номера режиссерских ремарок, таких как «действовать в образе» в песне «На Пасхе», где вокалисты изображают героя в забавных сапогах и вертлявую барышню.

В музыкальном тематизме отразилась также общая для музыки ХХ века тенденция к театрализации вокального цикла и жестовая пластика. Что касается единства формы «Петербургских песен», оно достигается путем четкой драматургии (контраста разных образносмысловых сфер - социальной, любовной, задорно-озорной и безмятежной), использования приема реминисценций (появления в последней песне образов первой), исполнения ряда номеров attacca (3-4, 5-6), дополнения интонационного строя цикла колокольностью (3-6, 8), представленной «в виде похоронной, торжественной, ликующей и сказочно-фантастической звонной фоники» [3, с. 94]. Жанровое многообразие характеризует и циклы «Страна отцов», и «У меня отец - крестьянин», где есть и героические «хоровые» («Бранный клич», «Моя родина», «Песнь о хлебе»), и народные картины («Рекрута», «Вечером»).

Приемы, характерные для оперной драматургии, также способствуют созданию внутренне единых вокальных циклов.

Картинность, широта и монументальность развития обусловлены героико-эпической и патриотической тематикой циклов Свиридова, пришедшей в камерную музыку из ора- ториального жанра. Усиление гражданских мотивов в содержании циклов, как отмечает Т. Курышева, «влечет за собой обогащение их элементами современной массовой песни», присущими бернсовскому циклу и «Стране отцов», а также «влияние бытовой и лирической песни, нередко с почеркнутым национальным колоритом» [9, с. 288], проявившееся в циклах «У меня отец - крестьянин» и «Страна отцов». Вместе с тем в этом можно усмотреть и влияние киноискусства, развивавшегося во второй половине ХХ века. Одним из его выразительных средств является прием контрастного сопоставления, широко используемого в вокальных циклах.

Свиридов как мастер камерно-вокальных форм обладает необходимым для жанра песенного цикла качеством лаконичного выражения мысли. Этот принцип музыкального мышления позволяет ему воплотить многообразные явления окружающей среды путем концентрации внимания на самых главных их качествах и сторонах, и это является одной из важнейших выразительных возможностей и отличительных черт вокального цикла. Л. Полякова выделяет в качестве одного из творческих принципов композитора афористичность изложения мысли. Афоризм «вбирает в себя очень многие грани явления, лаконично характеризует его суть; общая же картина зависит от соотношений между собой отдельных звеньев» [12, с. 236]. Афористичность мышления обусловливает многие особенности стиля Свиридова, которые находят отражение в его партитурах и должны проявиться в исполнении вокальных циклов композитора. Самое главное, как отмечает Т. Курышева, «характерный цикл нельзя просто петь. Его надо также и играть. Задачи, стоящие в данном случае перед певцом, во многом аналогичны тем, которые стоят перед актером в театре, но в вокальном цикле певцу необходимо "вживаться" не в один, а в несколько образов, причем нередко предельно различных» [9, с. 313].

Примечательно, что театрализация песенного жанра применялась издавна. Показательным примером проявления театральных принципов служит песня Ф. Шуберта «Ганимед» на слова И. Гёте, которая близка монологической оперной сцене, как ее и следует исполнять. Здесь нет действия внешнего плана, но присутствуют глубоко внутренние переживания героя, отражающие его душевное состояние, мысли, чувства. Песня состоит из нескольких контрастных разделов, либо изображающих какие-то картины окружающей среды, символизирующих сменяющиеся настроения человека, либо воплощающих динамику развития душевного состояния героя в процессе его общения с природой.

Изучение музыкальных произведений и освоение анализа текста и выразительных средств развивает у студентов воображение, эмоциональное восприятие, когнитивные способности, умение понимать и трактовать нотный текст, соотносить звучание с его описанием, что необходимо при обучении музыке и исполнительству. Однако теоретический взгляд на вокальное произведение не содержит в себе практические рекомендации к его звуковому воплощению и не предлагает путей решения проблемы освоения и исполнения музыки. Необходим еще один этап, связывающий теорию, практику и формирование исполнительских умений и навыка интерпретации в процессе отработки деталей сочинения - как технических, так и художественно-творческих.

Теоретический анализ вокальной музыки отражает образно-смысловое содержание произведения, которое на начальных этапах обучения студентами сначала постигается «извне», через научный текст, но со временем начинает формироваться у них «изнутри» на основе большого опыта эмоционального и аналитического восприятия, приобретаемого вместе с изучением научных исследований.

Обсуждение

Теперь обратимся к исполнительским комментариям, основанным на личном опыте образно-смысловой интерпретации мастеров вокального искусства, и сравним их обучающий и развивающий потенциал в формировании навыка импровизации у вокалистов в вузе, в основе которого, повторим, лежит чувственное и интеллектуальное постижение музыкального произведения.

Одним из сложнейших вокальных произведений признан цикл Мусоргского «Песни и пляски смерти», объединяющим началом в котором является образ смерти как главного действующего лица. В каждом романсе цикла она предстает в разных обличиях: в «Колыбельной» баюкает больного ребенка, в «Серенаде» исполняет прощальную любовную песнь умирающей девушке, в «Трепаке» кружит в пляске вместе с погибающим от мороза дровосеком, в «Полководце» появляется в образе победительницы жестокой схватки. Итак, главным образом интерпретации романсов цикла выступает смерть в ее разных обликах, и какой у нее будет характер - зависит от исполнителей вокальных сочинений. Образ смерти дается в цикле в развитии: в первых двух романах она еще не показывает свое истинное лицо - ее голос вкрадчив, нежен и тих. Этому способствует комплекс определенных средств выразительности.

В «Колыбельной» рисуется поздняя ночь, догорающая свеча тускло освещает комнату, мать в изнеможении склонила голову над больным ребенком. В низком регистре тревожно звучит главная тема, хроматизмы которой в условиях минора делают мелодию зыбкой и тускло мерцающей. Голос и фортепиано здесь звучат чуть слышно, смиренно, безжизненным тоном, который выражает чувство безысходности. Недоигранными воспринимаются вкрадчивые аккорды фортепиано, недопетой должна остаться фраза «вздрогнула мать». А вот голос смерти, которая появляется во втором разделе, звучит ласково, успокаивающе и, несмотря на пронзительные октавы рояля, как дружеский совет измученной матери отдохнуть и вздремнуть. Смерть убаюкивает на мотиве рефрена, звучащего 4 раза, причем его убаюкивающий тон звучит всё более зловеще, а в конце - угрожающе за счет ритмического увеличения.

Исполнительские комментарии, как правило, отличаются яркими образными характеристиками, сравнениями, ассоциациями, метафорами, которые пробуждают фантазию и вызывают эмоциональный отклик, уточняют смысл авторских намерений при выборе тех или иных средств композиции, создают богатый семантический контекст сочинения, раскрывающегося в сознании музыканта с разных сторон. Смысл проясняется тогда, когда его можно описать простым языком, которым и пользуются исполнители в своих комментариях, рекомендациях, аналитических очерках. Их роль в профессиональной подготовке вокалистов незаслуженно приуменьшается, хотя исполнительские комментарии являются составляющей такого метода обучения, как прослушивание музыки с обсуждением. Пока это единственный эффективный способ развития музыкального мышления, служащего основой при формировании исполнительских навыков и умений.

В процессе обучения вокалистов в музыкальных и педагогических вузах исполнительские комментарии учащиеся изучают и сравнивают при слуховом ознакомлении с осваиваемым произведением в целях осознания его содержания, формирования собственной интерпретации и выработки творческих подходов к решению исполнительских задач. Практика показывает, что активное вовлечение учащихся в аналитический процесс (предложение сравнить интерпретации разных исполнителей, выявить общее и разное, найти плюсы и минусы трактовок, выбрать наиболее убедительную и т.д.) обусловливает столь же активную работу над произведением в классе, что в результате приводит к более яркой, выразительной и семантически богатой интерпретации сочинения, воплощаемой в публичном выступлении.

Выводы

Сравнив два вида анализа вокальной музыки, можно сделать вывод о том, что теоретический создает общие черты будущей интерпретации, оставляя возможность для ее самостоятельной разработки и воплощения, тогда как практический анализ уточняет детали, которые, впрочем, «привязывают» учащегося к авторской образно-смысловой трактовке, которая может оказаться не близкой по духу студенту, осваивающему произведение.

Педагогу-вокалисту приходится строго отбирать материал для подготовки ученика к разбору и выучиванию сочинения, не ограничивая его свободу самовыражения и творческого подхода к освоению текста и музыки.

В связи с этим в процессе подготовки вокалистов применяется как первый вид анализа, который в большей степени способствует формированию эстетического вкуса и познанию семантических глубин музыкальных произведений, так и второй вид, обусловливающий развитие образного мышления и чувственного восприятия. Поскольку интерпретация вокального произведения включает в себя его теоретическое познание и практическое освоение, формирование этих навыков требует всестороннего теоретического и практического анализа как метода развития музыкального мышления и когнитивных способностей учащегося в целом.

Список литературы

1. Асафьев Б.В. Важнейшие этапы развития русского романса // Русский романс: Опыт интонационного анализа: сб. ст. / под ред. Б.В. Асафьева. М.-Л.: Academia, 1930. С. 9-25.

2. Ашхотов Б., Мишаева А. Вариативность концептуальной трактовки соотношения слова и музыки в вокальных жанрах // Южно-Российский музыкальный альманах. 2008. № 1. С. 9-19.

3. Долинская Е.Б. О русской музыке последней трети ХХ века: учеб. пособие. Магнитогорск: Изд-во МаГК, 2000. 158 с.

4. Дятлов Д.А. Исполнительский анализ пианиста как основа интерпретации // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Т. 15. 2013. № 2 (3). С. 804-806.

5. Дятлов Д.А. Стиль как проблемное поле музыкальной интерпретации // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Т. 13. 2011. № 2. С. 210-214.

6. Кильдюшова Л.В. Эстетическая проблема музыкальной интерпретации // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Т. 17. 2015. № 1. С. 263-266.

7. Кириллов С.В. Особенности формирования художественного образа в аспекте интерпретации музыкального произведения // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Т. 11. 2009. № 4 (4). С. 1068-1072.

8. Комурджи Р.З. Содержание исполнительской культуры музыканта // Манускрипт. 2017. № 11 (85). С. 93-95.

9. Курышева Т.А. Камерный вокальный цикл в современной русской советской музыке // Вопросы музыкальной формы: сб. ст. Вып. 1 / ред. В.В. Протопопов. М.: Музыка, 1966. С. 278-313.

10. Маслова А.А., Шинтяпина И.В. Текстуальные стратегии как инструмент исполнительской интерпретации вокальной музыки // Таврический научный обозреватель. 2017. № 5 (22). С. 177-180.

11. Переверзева М.В. Открытая форма Берио: от концепции к композиции // Философия и культура. 2017. № 9. С. 99-107.

12. Полякова Л. Некоторые вопросы творческого стиля Свиридова // Музыка и современность: сб. ст. М.: Музыка, 1962. С. 183-243.

13. Прасолов Е.Н. Музыкальное исполнительство как искусство интерпретации // Культурное наследие России. 2016. № 3 (13). С. 40-43.

14. Радынова О.П., Князева Г.Л., Печерская А.Б. Системность как ведущий принцип освоения музыкальных стилей на практических занятиях фортепиано // Наука и школа. 2016. № 6. С. 181-186.

15. Русанова Н.А. Лирическая и пейзажная образность в романсах С.В. Рахманинова // Вестник Томского государственного университета. 2014. № 384. С. 73-78.

16. Ручьевская Е. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала ХХ века // Русская музыка на рубеже ХХ века. Л.: Музыка, 1966. С. 65-110.

17. Стачинский В. Феномен парадоксальной двойственности в музыке и других видах искусства (к проблеме классификации художественного содержания): автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1993. 19 с.

18. Уварова И.В. Развитие художественного образа в русской вокальной музыке // Царскосельские чтения. 2012. Вып. XVI. Том III. С. 243-246.

19. Хотенцева И.А. Проблемы художественной интерпретации музыкальных произведений в процессе исполнительской подготовки учителя музыки в классе фортепиано // Наука и школа. 2009. № 1. С. 48-49.

20. Ядровская Е.Р. Интерпретация художественного произведения как технология общения с искусством и путь творческого развития личности // Известия Российского государственного педагогического университета. 2009. № 113. С. 76-82.

References

1. Asaf'ev B.V. Vazhnejshie etapy razvitiya russkogo romansa // Russkij romans: Opyt intonacionnogo anaLiza: sb. st. / pod red. B.V. Asaf'eva. M.-L.: Academia, 1930. S. 9-25.

2. Ashkhotov B., Mishaeva A. Variativnost' konceptuaL'noj traktovki sootnosheniya sLova i muzyki v vokaL'nykh zhanrakh // Yuzhno-Rossijskij muzykaL'nyj aL'manakh. 2008. № 1. S. 9-19.

3. DoLinskaya E.B. O russkoj muzyke posLednej treti XX veka: ucheb. posobie. Magnitogorsk: Izd- vo MaGK, 2000. 158 s.

4. Dyatlov D.A. IspoLniteL'skij anaLiz pianista kak osnova interpretacii // Izvestiya Samarskogo nauchnogo centra Rossijskoj akademii nauk. T. 15. 2013. № 2 (3). S. 804-806.

5. DyatLov D.A. StiL' kak probLemnoe pole muzykaL'noj interpretacii // Izvestiya Samarskogo nauchnogo centra Rossijskoj akademii nauk. T. 13. 2011. № 2. S. 210-214.

6. KiL'dyushova L.V. Esteticheskaya probLema muzykaL'noj interpretacii // Izvestiya Samarskogo nauchnogo centra Rossijskoj akademii nauk. T. 17. 2015. № 1. S. 263-266.

7. KiriLLov S.V. Osobennosti formirovaniya khudozhestvennogo obraza v aspekte interpretacii muzykaL'nogo proizvedeniya // Izvestiya Samarskogo nauchnogo centra Rossijskoj akademii nauk. T. 11. 2009. № 4 (4). S. 1068-1072.

8. Komurdzhi R.Z. Soderzhanie ispoLniteL'skoj kuL'tury muzykanta // Manuskript. 2017. № 11 (85). S. 93-95.

9. Kurysheva T.A. Kamernyj vokaL'nyj cikL v sovremennoj russkoj sovetskoj muzyke // Voprosy muzykaL'noj formy: sb. st. Vyp. 1 / red. V.V. Protopopov. M.: Muzyka, 1966. S. 278-313.

10. MasLova A.A., Shintyapina I.V. TekstuaL'nye strategii kak instrument ispoLniteL'skoj interpretacii vokaL'noj muzyki // Tavricheskij nauchnyj obozrevateL'. 2017. № 5 (22). S. 177180.

11. Pereverzeva M.V. Otkrytaya forma Berio: ot koncepcii k kompozicii // FiLosofiya i kuL'tura. 2017. № 9. S. 99-107.

12. PoLyakova L. Nekotorye voprosy tvorcheskogo stiLya Sviridova // Muzyka i sovremennost': sb. st. M.: Muzyka, 1962. S. 183-243.

13. PrasoLov E.N. MuzykaL'noe ispoLniteL'stvo kak iskusstvo interpretacii // KuL'turnoe nasLedie Rossii. 2016. № 3 (13). S. 40-43.

14. Radynova O.P., Knyazeva G.L., Pecherskaya A.B. Sistemnost' kak vedushchij princip osvoeniya muzykaL'nykh stiLej na prakticheskikh zanyatiyakh fortepiano // Nauka i shkoLa. 2016. № 6. S. 181-186.

15. Rusanova N.A. Liricheskaya i pejzazhnaya obraznost' v romansakh S.V. Rakhmaninova // Vestnik Tomskogo gos. universiteta. 2014. № 384. S. 73-78.

16. Ruch'evskaya E. O sootnoshenii sLova i meLodii v russkoj kamerno-vokaL'noj muzyke nachaLa XX veka // Russkaya muzyka na rubezhe XX veka. L.: Muzyka, 1966. S. 65-110.

17. Stachinskij V. Fenomen paradoksaL'noj dvojstvennosti v muzyke i drugikh vidakh iskusstva (k probLeme kLassifikacii khudozhestvennogo soderzhaniya): avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya. M., 1993. 19 s.

18. Uvarova I.V. Razvitie khudozhestvennogo obraza v russkoj vokaL'noj muzyke // CarskoseL'skie chteniya. 2012. Vyp. XVI. Tom III. S. 243-246.

19. Khotenceva I.A. ProbLemy khudozhestvennoj interpretacii muzykaL'nykh proizvedenij v processe ispoLniteL'skoj podgotovki uchiteLya muzyki v kLasse fortepiano // Nauka i shkoLa. 2009. № 1. S. 48-49.

20. Yadrovskaya E.R. Interpretaciya khudozhestvennogo proizvedeniya kak tekhnoLogiya obshcheniya s iskusstvom i put' tvorcheskogo razvitiya Lichnosti // Izvestiya Rossijskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta. 2009. № 113. S. 76-82.

Размещено на Allbest.ru