Семантические доминанты русского музыкального авангарда в курсе музыкально-исторических дисциплин вузов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Семантические доминанты русского музыкального авангарда в курсе музыкально-исторических дисциплин вузов

Е.А. Мелешкина,

А.В. Жилина,

Аннотация: русская музыка второй половины XX века, отразившая драматические события столетия, динамику современной жизни, мысли и чувства людей того времени, характеризуется преобладанием конфликтно-трагических и лирико-философских тем и образов, рассматриваемых и оцениваемых с точки зрения духовно-нравственных принципов общества. Однако в педагогической практике именно авангардной музыке, наиболее сложной по содержанию и интерпретации, отдается место по остаточному принципу - как правило, в самом последнем семестре в курсе музыкально-теоретических или исторических дисциплин. Кроме того, не уделяется должного внимания методике познания и практического освоения авангардной музыки, изучения ее семантики и музыкального языка. А между тем в музыкознании успешно применяются методы герменевтического, семантического и интертекстуального анализа, практическому применению которых посвящена данная работа.

Ключевые слова: музыка, семантика, авангард, русская музыка ХХ века, средства выразительности.

E.A. Meleshkina,

candidate of pedagogical sciences, associate professor of the department

of sociology and philosophy of culture, Russian State Social University, Moscow.

A.V. Zhilina,

candidate of pedagogical sciences, associate professor of the department

of variety and jazz art, Moscow Pedagogical State University, Moscow.

Semantic Dominants of Russian Musical Vanguard in the Course of Musical and Historical Disciplines of Higher Education Institutions

Annotation: Russian music of the second half of the XX^th century, reflecting the dramatic events of the century, the dynamics of modern life, thoughts and feelings of people of that time, is characterized by the prevalence of conflict-tragic and lyrical and philosophical themes and images considered and evaluated from the point of view of spiritual and moral principles of society. However, in pedagogical practice, there is given a place on the residual principle - as a rule, in the most recent semester, in the course of musical- theoretical or historical disciplines - to avant-garde music, the most complex in content and interpretation. In addition, due attention is not paid to the methodology of knowledge and practical mastery of avant-garde music, the study of its semantics and musical language. Meanwhile, musicology successfully uses methods of hermeneutic, semantic and intertextual analysis, the practical application of which is devoted to this work.

Key words: music, semantics, vanguard, Russian music of the XX^th century, means of expressiveness.

Введение

Несколько вех в истории XX века - социально-политических и музыкальнотворческих - были отмечены сменами морально-этических норм в обществе и художественно-эстетических ориентиров в искусстве. Отсюда - мощное возрождение к жизни исконных национально-художественных традиций вплоть до ранних пластов мифологии, древних притч, первозданных типов интонирования и музицирования, семантики звучания народных инструментов. Исконные русские музыкальные традиции становятся одной из главных семантических доминант авангардного искусства второй половины ХХ века. Все эти особенности русской музыки периода авангарда и постмодернизма должны стать частью содержания программ подготовки музыкантов-исполнителей и педагогов-музыкантов в колледжах и вузах [20]. русская музыка авангард семантика

Мощный подъем в музыкально-исполнительском и композиторском творчестве был связан и с идеологической «оттепелью» постсоветского периода, и с активизацией концертной деятельности в стране, и с укреплением международных связей, отношений и взаимодействий между русскими и зарубежными деятелями искусства, но главное - с возвращением к сокровищам национального художественного наследия, возрождением интереса к вечным общечеловеческим ценностям и отечественной культуре, поиском новых духовно-нравственных констант Новейшего времени [8]. Этот поиск был вызван неверием, разочарованием, пессимизмом, которыми было охвачено советское общество во второй половине ХХ века.

В искусстве нашло отражение негативное мироощущение: «Образы распадающегося мира, “конца света” заполняют многие сочинения (А. Шнитке, С. Губайдулина, С. Слонимский). Апокалипсические ситуации проявляются не только в природных катаклизмах, в пожаре гражданских войн, но и в ощущении дисгармонии людей и с собой, и с окружающими (народ стал ощущать себя как скопище одиночек, живущих лишь в один исторический период)» [2, с. 8]. Всё это заставило людей искать новую духовную опору, возвращаться в лоно общечеловеческих ценностей, затрагивать вечные проблемы и сюжеты в направлении от смерти к жизни и бессмертию. Главной тенденцией в истории русской авангардной музыки второй половины прошлого столетия стал духовно-нравственный ренессанс, глубоко прочувствованный художниками и нашедший отражение во всех видах искусства России [9, с. 5].

При всей множественности индивидуальных стилей, техник письма и эстетических принципов композиторов-авангардистов (Э. Денисов, Р. Щедрин, А. Эшпай, А. Шнитке, Б. Чайковский, С. Губайдулина, Б. Тищенко) и «традиционалистов» (последователей направлений в духе «нео-» - Г. Свиридов, Г. Уствольская, Т. Хренников, В. Гаврилин, Ю. Буцко и др.) объединяет общее семантическое поле, связанное с духовно-нравственными проблемами современности. Отсюда - преобладание лирико-философского типа самовыражения, испове- дальность, рефлексия, ностальгия, проникновенность высказывания [3]. Недаром «с середины 80-х годов наблюдается, причем у композиторов самых разных направлений, очередной этап осознания глубинной роли традиций именно для современной культуры» [2, с. 17].

Методы и методология

Методами исследования семантики произведений русских композиторов служат слуховой и текстовый анализ партитур, очерков музыковедов-историков и теоретиков, интертекстуальный анализ философских и литературных источников, произведений живописи и других видов искусства, сравнение типовых и нетиповых образно-эмоциональных средств выразительности, применяемых композиторами ХХ столетия.

Ввиду широты рассматриваемого вопроса в работе применен комплексный метод исследования, сочетающий культурологический, исторический и теоретический подходы к изучаемому материалу. Любопытными представляются также комментарии авторов и исполнителей музыки, принадлежащие теоретикам и практикам авангардной композиции, в которых также содержится информация, свидетельствующая о семантике музыкального материала, связанного с теми или иными образами или переживаниями. Кроме того, применяется анализ педагогической практики, в частности освоения семантики произведений русских композиторов второй половины ХХ века в курсах музыкально-исторических и теоретических дисциплин.

Результаты

Во второй половине столетия по-новому обозначилась тема «национальной русской музыки» и актуализировался интерес к фольклору, коренным чертам культуры, духовному наследию народа в целом. Возродился интерес композиторов к эпико-трагедийному и психологическому фольклору в жанрах плача, архаической псалмодии, знаменному распеву, древним духовным обрядам. Присутствие национальных элементов в музыке представлялось перспективным для дальнейшего развития искусства. В неофольклоризме (Г. Свиридов, Р. Щедрин, В. Гаврилин, С. Слонимский, Б. Тищенко) подчеркивалась неизменная ценность традиций, проявлялась тяга к духовности, усилению личностного начала. Опосредованно обращались к фольклору и авангардисты А. Шнитке, Э. Денисов, С. Губайдулина. Правда, они «переосмысливали» фольклор, представляя его в контексте новейших композиционных средств, более широких жанрово-стилистических рамок [19]. В новом освещении предстают символы Древней Руси, богатыри и выдающиеся исторические личности (балет «Ярославна» Б. Тищенко, симфония-сюита «Древнерусская живопись» Ю. Буцко, опера «Петр I» А. Петрова, концерт-картины для симфонического оркестра и солирующего квинтета духовых инструментов «Андрей Рублев» К. Волкова и др.). Как справедливо заметил А. Солженицын, «русская культура - явление своеобычное, лицом и душой неповторимое. И не пристало нам обреченной отдаваться потере своего лица, понять дух своей долгой истории: мы больше можем потерять дорогого своего, чем приобрести чужого взамен» [13, с. 204].

Духовная тема в музыкальной культуре, свидетельствующая о пробуждении национального самосознания и возрождении вечных национальных ценностей, проявилась в круге образов и тем музыкальных произведений, среди которых стали преобладать религиознофилософские, духовно-нравственные, морально-этические и художественно-эстетические концепции [12]. Новое, трепетное отношение сформировалось к религии как важнейшей части национального наследия. Появляется целый ряд духовных сочинений (Е. Голубев, Н. Каретников, А. Эшпай и др.) и композиций религиозной тематики, в которых «выявляются две направленности: духовность русского православия и духовность христианства как общечеловеческого универсума» [2, с. 21]. Эту линию композиторского творчества вели Г. Свиридов, Р. Леденёв, Э. Денисов, Н. Каретников, Н. Сидельников, Г. Дмитриев. Примечательно, что тема христианской духовности в общечеловеческом масштабе широко представлена в творчестве русских авангардистов А. Шнитке (Четвертая симфония-ритуал, объединившая традиции католицизма, лютеранства, православия, иудаизма), С. Губайдулиной («Семь слов Христа Спасителя», «Офферторий»), Г. Уствольской («Dies Irae»), В. Артёмова, П. Караманова и Э. Денисова (каждый из них создал Реквием). Обратимся к некоторым сочинениям авангардистов и определим их духовно-нравственные доминанты.

В Четвертой симфонии (1984) А. Шнитке перед нами предстает «чистый лик добра», «ненапряженное музыкальное созерцание» [17, с. 204]. Жанром для своей симфонии автор выбрал ритуал - духовное действо, направленное на общение с Всевышним, единение с миром, размышление о добре, святости, добродетели. В музыке преобладают однородное развертывание материала, длительные растворения звучания, медленные темпы, статика и угасание. Так композитор воплощает образы возвышенности, страдания, тернистого пути к истине, созерцания, духовного поиска, размышлений о «горнем мире» [14]. Отсюда и форма вариаций, в которых светлый и сдержанный характер звучания сменяется скорбным, а затем - радостным славлением. Тем самым описывается круг мыслей о Христе, прошедшем земной и небесный пути ради спасения человечества. Есть в партитуре и символические «колокольные звоны», и каноны, и мотивы круга и креста, и музыкально-риторические фигуры. В коде Шнитке воспроизводит «тот образ торжественности, возвышенности, радостности, света, красоты, благоговейности, который сформировала и много веков культивировала европейская профессиональная музыка в храмах, дворцах и в концертных залах... Это и есть тот воплощенный в звуках высокоэтический лик блага и добра» [17, с. 209].

«Реквием» (1975) Шнитке написал на канонический текст, однако решил этот жанр неожиданно и потрясающе. Музыкальный язык произведения естественен и прост, порой архаичен (выделена одноголосная мелодия, лад диатоничен, четкая тональная опора), что оказывает таинственный, магический эффект. Драматургия «Реквиема» «создает чрезвычайно яркий смысловой эффект: атмосфера трагического одиночества внезапно взрывается мощным голосом духовного самоутверждения, и раскрываются иные горизонты. Так в этом произведении... возникает тема преодоления смерти» [17, с. 112]. Композитор реализует главную функцию религиозного жанра - очищение души человека, воссоединение его с Всевышним, дарование надежды на спасение. «Шнитке тяготеет к запечатлению остро трагедийной образности. Процессам деструкции, неотвратимого разрушения противостоят символы духовной Красоты и Вечности. Однако восхождение к ним воплощается не преодолением натиска злых сил, а резким, порой непредсказуемыми поворотами в контрактную сферу изначально позитивных или нейтральных образов» [9, с. 63-64].

В другом сочинении - Первой симфонии (1972) - Шнитке выстраивает смысловое развитие на движении от «антисимфонии» части I (деструктивных сил хаоса) к «симфонии» в финале цикла (продуктивным силам гармонии). В произведении сталкиваются темы хаоса, символизирующие отрицательную образность, и темы порядка, ассоциирующиеся с положительной образностью. «В симфонии воплощена философская проблема гармонии мира, человека и искусства. Отсюда - оппозиция сил pro et contra, кон- и диссонансов, конструкции - деструкции, симфонии - антисимфонии и направленность развития драматургии от фисгармонии к гармонии» [17, с. 85].

Фортепианный концерт (1979) Шнитке основан на концепции испытания идеи, выбора пути, поиска истины, отсюда - введение импровизационных эпизодов, символизирующих активно-действенное начало. Вообще, оппозиция консонанса и диссонанса, структуры и деструкции, мрачной гротесковой скерцозности и возвышенной лирики часто становилась темой произведений Шнитке, тяготевшего к глубоким философским концепциям в искусстве [15].

«Реквием» Э. Денисова (1980) иного рода. Он написан на немецкий, английский, французский текст Ф. Танцера и канонический латинский. В произведении автор представляет свой взгляд на вехи человеческой жизни между рождением и смертью (в цикле 5 частей от «Рождения улыбки» до «Креста»). Причем в последней части воплощается идея света: смерть трактуется как освобождение, единение с Богом, обретение вечности. Вообще тема света (света истины, Света Божьего) характеризует творчество Денисова в целом. Многие хоровые сочинения композитора «имеют особый смысл, это хоры “об исчезающей красоте”, в которых есть элемент “тихого прощания, тихого ухода”. А понятия красоты и света являются ключевыми в эстетике Денисова» [11, с. 313]. Темой его творчества считается свет и тоска познавшего хрупкость неземной красоты, исчезающей и растворяющейся в звуках музыки.

Большая часть сочинений С. Губайдулиной прямо или косвенно связана с духовной тематикой. Так, пьеса «Descensio» (1981) ассоциируется с Днем сошествия Святого Духа на апостолов, отсюда - символическое последовательное регистровое «нисхождение» звучащего материала. В пьесах композитора велика роль символики и подтекстов, связанных с религиозной, философской, эстетической тематикой. В ее произведениях осмысливаются коренные категории и парадигмы Бытия (противопоставление Бога и человека, дихотомия формы и материи, антиномии добра и зла, света и тьмы, добродетели и греха). Характерны названия опусов Губайдулиной: «Шум и тишина», «Светлое и темное», «Крест-накрест», «Сад радости и печали», «Живое - неживое» и т.д.

Кантата С. Губайдулиной «Ночь в Мемфисе» (1968) на древнеегипетские тексты в переводе А. Ахматовой, взятые из надгробных надписей, являет собой «интимное прикосновение к самому центру человеческого бытия - моменту смерти», который автору представлялся «самым важным в жизни» [16, с. 41]. Философской тематикой наполнена композиция «Час души» (1976) для симфонического оркестра, солирующих ударных и меццо-сопрано на стихи М. Цветаевой. Здесь полярные контрасты позитивной - лирической - и негативной - действенной - сфер очерчивают необъятный, бесконечный мир, в котором конфронтация сил добра и зла приводит к высшей гармонии, растворению личных коллизий во вселенских образах. Автор нашла в концепции своего сочинения аналогии с философией дзэн: «Не достигай добра и не отвергай зла!.. Ни с чем не утверждайся! Истина - созерцание. Она не в словах и книгах, но по ту сторону слов. Ее нельзя выучить, но надо пережить» [16, с. 183]. Связывая восточную философию с русской ментальностью, Губайдулина воплощает в «Часе души» идею вселенской добродетели и полной духовной самоотдачи человека миру, обществу, Богу. Только добро и свет даруют человеку вечность. Губайдулина рассматривает в своих произведениях фундаментальные антитезы бытия: рациональное - иррациональное, Запад - Восток, бренность - вечность, добро - зло, свет - тьма, космос - хаос, закон - беспорядок, - и в результате музыкального развития в ее опусах «побеждает» позитивная сфера образности, дающая человечеству надежду на будущее. Оппозиция сил интересует композитора с философской точки зрения: в музыке она воплощает собственную концепцию существования человека в ХХ столетии, близкую экзистенциализму С. Кьеркегора, религиозным идеям Н. Бердяева, мистическим взглядам М. Экхарта и др.

Обсуждение. Обратимся к педагогической практике, в частности к методам изучения и освоения семантики произведений русских композиторов второй половины ХХ века. Как правило, в курсах музыкально-исторических и теоретических дисциплин в вузах культуры и искусства применяются традиционные методы объяснительно-иллюстративного плана и формы лекции, беседы, семинара. Однако глубоко философские концепции симфоний требуют соответствующего глубокого познания, которое могут обеспечить методы герменевтического и интертекстуального анализа, применяемые в литературе, поэзии, а со второй половины ХХ века - и в музыке [1]. Музыкознание - одна из смежных наук, методология которой эффективно применяется в музыкально-педагогическом образовании. В музыкознании выработаны подходы, способствующие многостороннему изучению объекта исследования. Помимо этого в современной педагогике успешно апробированы такие инструменты познания, как метод мозгового штурма, активное и интерактивное обучение, проблемный метод и кейс-метод и т.д.

Авангардная музыка представляет собой превосходный материал для интеллектуальнотворческого и духовно-нравственного развития педагога-музыканта, исполнителя и просветителя и при этом сложный материал, требующий перечисленных выше инструментов познания, таких как метод мозгового штурма, активное и интерактивное обучение, кейс-метод и т.д. Приведем пример освоения семантически сложной авангардной музыки проблемным методом. Данный метод соответствует современной, личностно- и практико-ориентированной концепции образования [20, р. 720].

Через чисто религиозные жанры композиторы-авангардисты пришли к темам философского плана и общечеловеческого масштаба, глубоко познать которые удается только при условии активного включения в поиск решения проблемы. Ярким примером такого произведения служит «Офферторий» Губайдулиной - концерт для скрипки с оркестром, созданный в 1980 году (окончательная редакция - 1986). Концерт мыслился автором как часть инструментальной мессы, и главной идеей сочинения стало жертвование в широком смысле слова: как Христос принес себя в жертву человечеству, так и человечество должно принести себя в жертву красоте, совершенству, искусству. Перед студентами-музыкантами на семинарском занятии по истории и теории музыкального искусства была поставлена задача проанализировать нотный текст вплоть до каждого мотива и проследить процесс воплощения идеи жертвоприношения в звуковой ткани.

В произведении много звуковых символов и аллегорий. Во-первых, в разделе I , написанном в форме вариаций, 12-звучная тема постепенно уменьшается по протяженности до тех пор, пока от нее не остается лишь один звук. Так, тема, олицетворяющая человека, «приносит себя в жертву» - растворяется в общем музыкальном потоке. А в разделе III тема, напротив, постепенно наращивается от 1-го звука до 12-ти - так происходит возрождение человека, символическое воздаяние за принесенную жертву. Весь концерт мыслится Губайдулиной как мистерия, в которой человек проходит этапы «смерти» и «воскресения», благодаря жертве приобретает вечную жизнь. Ее символизирует «долгое и всеохватное финальное звучание благоговейного хорала - новый “шаг души” к просветлению» [16, с. 198]. К такому выводу студенты-музыканты неизбежно приходят, самостоятельно анализируя текст в поисках решения поставленной проблемы. Помогают им текстологический и интертекстуальный методы анализа семантики нотного материала, позволяющие выявить связь между конкретными мотивами, фразами, темами, гармониями, жанрово-стилевыми признаками и смысловыми значениями такого комплексного понятия, как «жертвоприношение».

В цикле на слова Г. Мистраль «Солнце инков» (1964) для сопрано и ансамбля Э. Денисов «воплощает идею взаимодействия двух тенденций формообразования - к определенности и к неопределенности» [7, с. 276]. В ходе разбора звукового текста становится очевидным, что уже первая часть при всей стабильности материала содержит мобильную партию ударных инструментов, символизирующих неживое в сравнении с голосом певицы, символизирующим душу человека. Неопределенность партии ударных развивается в следующих частях и переходит в другие партии, так что «в IV части две основные линии - голос и флейта - звучат на непрерывно меняющемся фоне струнных, и вновь возникает в большой коде, завершающей всё сочинение» [18, с. 277]. Возможно, полюс неопределенности связан с тремя, по мнению Шнитке, эмоционально-чувственными доминантами стихотворений поэтессы Г. Мистраль - усталой рефлексией, тревожными предчувствиями и ощущением трагических потрясений. В ходе анализа нотного материала и поиска ответов на поставленные вопросы обучающиеся обнаруживают, что в целом произведение построено на свободно используемой 12-тоновой серии, имеет четкую структуру, а инструментальные части цикла фактурно объединены развитием одной ритмоформулы. Однако в частях IV и VI тенденция к неопределенности приводит к мобильной алеаторной форме, символизирующей предчувствия трагических событий, образы багряной крови и пылающей вершины горы, отраженные в тексте вокальной партии.

Заключение

Музыка второй половины ХХ века не утратила, а только усилила исконно русские черты - интенцию к духовному началу, устремленность к коренным ценностям, очищение через общение с Богом и страдание, тягу к добродетели и свету, поиски нового облика красоты и идеала. «Главное, ни с чем не сравнимое приобретение в культуре ХХ столетия - осознание духовности как основы русской музыки, стоящей над любой идеологией. Количество партитур, воплощающих духовные смыслы разных религиозных конфессий, ныне настолько внушительно, что превышает всё, что было создано отечественными композиторами в этой сфере за предыдущие три четверти века. Эпилог ХХ столетия завершил трагический рисунок века поисками новых абрисов Красоты» [2, с. 155].

Русский авангард на глубоком уровне связан с наследием отечественной классической музыки и содержит духовно-нравственные доминанты народа, передаваемые из поколения в поколение и бережно хранимые художниками-творцами разных эпох. Причастность музыки к чему-то неизмеримо большему, чем прекрасное звучание, - Божественному началу, заключенному в глубинах человеческой души, придает особый смысл авангардной музыке России ушедшего столетия. Она еще больше приблизилась к пониманию совершенных законов бытия через размышления о них.

Несмотря на обращение и свободное оперирование современными техниками письма и приемами звуковой выразительности, отечественные композиторы сохранили в своей музыке внутренние национальные черты, самые фундаментальные свойства славянской натуры - типично русскую серьезность отношения к жизни и искусству, характерный русский максимализм и сосредоточенность интеллекта и чувства на рассматриваемой проблеме, преломление в музыке глубоких концепций философии, религии, этики, эстетики, морали, живой человеческой мысли и чувства, высокую духовную ответственность в своей творческой деятельности и на жизненном пути. Познать всё это возможно посредством применения герменевтического, семантического и интертекстуального анализа, разработанного и широко используемого в музыкознании как науки, смежной с музыкальной философией, эстетикой и педагогикой.

Список литературы

1. Беляева-Экземплярская С. Музыкальная герменевтика // Искусство. Кн. 4. М.: Academia, 1927. С. 48-61.

2. Долинская Е.Б. О русской музыке последней трети ХХ века. Магнитогорск: Изд-во Магнит. гос. консерватории, 2000. 158 с.

3. Высоцкая М., Григорьева Г. Музыка ХХ века. От авангарда к постмодерну. М.: Моск. консерватория, 2011. 440 с.

4. История русской музыки: в 10 т. / редкол.: Ю.В. Келдыш, Л.О. Акопян, Л.З. Корабельникова и др. Т. 10Б: 1983-1990 годы. М.: Музыка, 2004. 469 с.

5. История современной отечественной музыки. Вып. 3. 1960-1990 / ред.-сост. Е.Б. Долинская. М.: Музыка, 2001. 656 с.

6. Левая Т. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка, 1991. 166 с.

7. Переверзева М.В. Алеаторика как принцип композиции: учеб. пособие. СПб.: Планета музыки : Лань, 2018. 608 с.

8. Переверзева М.В. Значение русской культуры в становлении культуры США // Художественное пространство культуры третьего тысячелетия: проблемы науки и образования: сб. науч. тр. ВШМ им. А. Шнитке (институт) РГСУ / отв. ред. Н.С. Ющенко. М.: РГСУ, 2018. С. 271-280.

9. Раабен Л. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. СПб.: Бланка : Боя- ныч, 1998. 351 с.

10. Русская музыка и ХХ век / ред.-сост. М. Арановский. М.: ГИИ, 1997. 742 с.

11. Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы / ред.-сост. В. Ценова. М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 1999. 488 с.

12. Соколов А.С. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества. Исследование. М.: Композитор, 2007. 272 с.

13. Солженицын А. Россия в обвале. 3-е изд. М.: Русский путь, 1998. 206 с.

14. Теория современной композиции / отв. ред. В.С. Ценова. М.: Музыка, 2005. 624 с.

15. Холопов Ю.Н., Ценова В.С. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993. 312 с.

16. Холопова В. София Губайдулина: монография. 2-е изд., доп. М.: Композитор, 2008. 400 с.

17. Холопова В.Н., Чигарева Е.И. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М.: Советский композитор, 1990. 350 с.

18. Шнитке А. Эдисон Денисов // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы: сб. тр. / ред.-сост. В. Ценова. М.: Моск. гос. консерватория, 1999. С. 272-289.

19. Davydova A.A., Lushnikov S.S., Pereverzeva M.V., Smirnov A.V., Tsarev D.V. Piano music of composers-minimalists in the teaching repertoire of higher music education // Opcion. 2018. No. 34 (Special Issue 17). P. 149-162.

20. Pereverzeva M., Anufrieva N., Avramkova I., Korsakova I., Shcherbakova A. Orientation of musical disciplines as a condition for the formation of competencies // Opcion. 2018. No. 34 (Special Issue 17). P. 719-730.

References

1. Belyaeva-Ekzemplyarskaya S. Muzykal'naya germenevtika // Iskusstvo. Kn. 4. M.: Academia, 1927. S. 48-61.

2. Dolinskaya E.B. O russkoj muzyke poslednej treti XX veka. Magnitogorsk: Izd-vo Magnit. gos. konservatorii, 2000. 158 s.

3. Vysockaya M., Grigorieva G. Muzyka XX veka. Ot avangarda k postmodernu. M.: Mosk. konservatoriya, 2011. 440 s.

4. Istoriya russkoj muzyki: v 10 t. / redkol.: Yu.V. Keldysh, L.O. Akopyan, L.Z. Korabel'nikova i dr. T. 10B: 1983-1990 gody. M.: Muzyka, 2004. 469 s.

5. Istoriya sovremennoj otechestvennoj muzyki. Vyp. 3. 1960-1990 / red.-sost. E.B. Dolinskaya. M.: Muzyka, 2001. 656 s.

6. Levaya T. Russkaya muzyka nachala XX veka v khudozhestvennom kontekste epokhi. M.: Muzyka, 1991. 166 s.

7. Pereverzeva M.V. Aleatorika kak princip kompozicii: ucheb. posobie. SPb.: Planeta muzyki : Lan', 2018. 608 s.

8. Pereverzeva M.V. Znachenie russkoj kul'tury v stanovlenii kul'tury SShA // Khudozhestvennoe prostranstvo kul'tury tret'ego tysyacheletiya: problemy nauki i obrazovaniya: sb. nauch. tr. VShM im. A. Shnitke (institut) RGSU / otv. red. N.S. Yushchenko. M.: RGSU, 2018. S. 271-280.

9. Raaben L. O dukhovnom renessanse v russkoj muzyke 1960-80-kh godov. SPb.: Blanka : Boyanych, 1998. 351 s.

10. Russkaya muzyka i XX vek / red.-sost. M. Aranovskij. M.: GII, 1997. 742 s.

11. Svet. Dobro. Vechnost'. Pamyati Edisona Denisova. Stat'i. Vospominaniya. Materialy / red.- sost. V. Cenova. M.: Mosk. gos. konservatoriya im. P.I. Chajkovskogo, 1999. 488 s.

12. Sokolov A.S. Muzykal'naya kompoziciya XX veka: dialektika tvorchestva. Issledovanie. M.: Kompozitor, 2007. 272 s.

13. Solzhenicyn A. Rossiya v obvale. 3-e izd. M.: Russkij put', 1998. 206 s.

14. Teoriya sovremennoj kompozicii / otv. red. V.S. Cenova. M.: Muzyka, 2005. 624 s.

15. Kholopov Yu.N., Cenova V.S. Edison Denisov. M.: Kompozitor, 1993. 312 s.

16. Kholopova V. Sofiya Gubajdulina. Monografiya. 2-e izd., dop. M.: Kompozitor, 2008. 400 s.

17. Kholopova V.N., Chigareva E.I. Al'fred Shnitke. Ocherk zhizni i tvorchestva. M.: Sovetskij kompozitor, 1990. 350 s.

18. Shnitke A. Edison Denisov // Svet. Dobro. Vechnost'. Pamyati Edisona Denisova. Stat'i. Vospominaniya. Materialy: sb. tr. / red.-sost. V. Cenova. M.: Mosk. gos. konservatoriya, 1999. S. 272-289.

19. Davydova A.A., Lushnikov S.S., Pereverzeva M.V., Smirnov A.V., Tsarev D.V. Piano music of composers-minimalists in the teaching repertoire of higher music education // Opcion. 2018. No. 34 (Special Issue 17). P. 149-162.

20. Pereverzeva M., Anufrieva N., Avramkova I., Korsakova I., Shcherbakova A. Orientation of musical disciplines as a condition for the formation of competencies // Opcion. 2018. No. 34 (Special Issue 17). P. 719-730.

Размещено на Allbest.ru