Національні традиції в українському музичному мистецтві доби козацького бароко: європейські тенденції та автохтонний стиль

Анотація

У статті досліджується процес впливу європейської традиції на формування українського музичного мистецтва доби козацького бароко. Простежується автохтонний зміст музичного доробку зазначеного періоду. Зі здобуттям Україною незалежності спостерігається пожвавлення роботи з вивчення особливостей мистецько-культурної спадщини попередніх епох, в тому числі періоду як духовного, так і національного Відродження, яким можна вважати добу козацького бароко. Опрацювання різного виду джерел, наукової літератури та використана наукова методика дозволили автору дослідити процес формування основних рис барокового музичного мистецтва під впливом чинників як національних так і загальноєвропейських тенденцій доби бароко. Визначено вплив барокового стилю у напрямку формування національного музичного мистецтва та на становлення і розвиток українського мистецтва загалом наступних історичних епох. Ці положення мають методологічне значення для дослідження як стильових трансформаційних процесів у галузі мистецтва загалом, так і окремих його аспектів, як то музичного мистецтва.

У ході роботи було використано загальні принципи наукового пізнання: системності, об'єктивності, історизму. Дослідницький інструментарій включає сукупність загальнонаукових і спеціальних методів дослідження: методи пошуку, систематизації, аналізу та узагальнення отриманих даних.

Ключові слова: балада, бароко, жанр, концерт, лірика, мистецтво, ораторія, романс, символіка, спів, хор.

Дослідження розвитку мистецтва, як трансформації художніх стилів, належить до актуальних проблем не лише філософії, естетики та мистецтвознавства, а й історичної галузі. Сучасна українська історична думка з цього приводу аналізує сутність трансформації з позицій системності; концептуальними ознаками трансформації розглядаються: істотна структурна переробка систем, яка перетворює внаслідок зміни зв'язків, відношень, опосередкувань організацію та функції вихідного формоутворення; типовий перехідний процес у галузі знання, культури, соціальної еволюції; змішані форми, в яких поєднуються знищення і переробка старого, адекватне відтворення, гібридизація старого і нового.

В історії української художньої культури добу козацького бароко називають «золотим віком української музики». У цей період класичних вершин досягає духовна хорова творчість блискучого тріо українських композиторів: М. Березовського, А. Веделя і Д. Бортнянського. Водночас було здійснено важливий прорив у галузі світських музичних жанрів - опери, симфонії, концерту, сонати, пісні-романсу. Цей кульмінаційний момент готувався поступово упродовж попередніх століть завдяки формуванню основного класичного фонду українського фольклору в усьому розмаїтті його жанрів, розвитку музичного виконавства та освіти, що зумовило зростання професіоналізму в різних галузях музичної культури. Саме у професійній музиці яскраво виявився стиль бароко, а наприкінці XVIII ст. - класицизм. Епічні пісні, які український народ складав упродовж тривалої боротьби за національне й соціальне визволення, за козацько-гетьманської доби досягли вершин свого розвитку.

В думах та історичних піснях народ опоетизував героїчні сторінки вітчизняної історії, образи реальних історичних осіб - гетьманів, козацьких ватажків, народних месників. Найпоширенішим жанром української музичної епіки були історичні пісні. Їх тематика охоплює дві основні сфери: боротьбу козацтва проти чужоземних поневолювачів у часи татаро-турецького лихоліття і гайдамацькі й опришківські антикріпосницькі повстання. В іншому епічному пісенному жанрі - баладі - поєдналися особливості західноєвропейської фольклорної традиції й типові національні риси [1]. Зазвичай історико-героїчні та соціально-побутові балади мають драматичні мелодії, що підсилюють винятковість тем і сюжетів - найчастіше романтичних, а інколи й фантастичних. Соціально-побутові пісні - козацькі, кріпацькі, чумацькі, бурлацькі, наймитські тощо - відображували професійну спрямованість діяльності українців. У піснях цієї групи переважає тематика соціальної нерівності, несправедливості, тяжкої людської долі. Здебільшого вони розповідають про життєві поневіряння пригноблених представників трудового люду - бурлаків і чумаків, поміщицьких наймитів. Козацькі пісні глибоко ліричні й водночас драматичні. У кріпацьких превалюють сюжети тяжкої долі, лунають гостро викривальні мотиви [2, с. 56]. Чумацькі й бурлацькі пісні пронизані тугою за родиною, яку довелося покинути, або, навпаки, - сповнені оптимістичного настрою і чекання майбутньої зустрічі з рідною домівкою (як, наприклад, пісня «Над річкою бережком») [3].

Розквіт пісенної лірики припадає на XVII - XVIII ст. Найпоширенішими у народному побуті в цей період стали протяжні пісні з емоційно насиченим мелодійним розспівом. Слова пісень зазвичай метафоричні, насичені специфічною символікою, яскравими порівняннями (наприклад, жінки із зозулею). За емоційним змістом вони відображують широкий діапазон настроїв - від світлого суму до високої трагедійності. Жартівливі й танцювальні пісні відповідають одному з архетипів української ментальності - оптимізму світосприйняття, життєрадісності, гумору і веселій вдачі. Засобами пародіювання вони викривають вади людського характеру, соціальні суперечності. Приклади цього жанру - відомі пісні «Ой за гаєм, гаєм», «Дощик, дощик капає дрібненький», «Ой джиґуне, джиґуне», «Грицю, Грицю до роботи» тощо [7, с. 292]. Музична мова українських танців, з-поміж яких найпопулярнішими були метелиця, гопак, козачок, коломийка, вирізняється простими мелодичними зворотами, чіткою ритмічною структурою. Темпераментні коломийки - пісні-танки, поширені на західноукраїнських землях - мають регіональну своєрідність, що полягає в загостреному музичному ритмі. Театралізовані танці «Шевчик», «Лісоруби» ніби ілюструють окремі трудові процеси [7, с. 294]. Неможливо перелічити всі жанрові різновиди й художні якості української народної пісні. Вони невичерпні, як і життя народу, що бере цілющі сили від матері-землі. Завдяки епічному фольклору слава про козацькі походи, хоробрість і мужність захисників української землі поширювалася й за межами України. Пригадаймо відому картину «Козак Мамай» - він завжди із кобзою, тобто завжди з піснею [7, с. 295]. Нотні записи українських ліричних і жартівливих пісень уперше було надруковано в збірках, виданих у Петербурзі наприкінці XVIII ст. [8]. За доби козацтва в Україні набув поширення позацерковний духовний спів. Духовні пісні створювали відомі культурні діячі, богослови й письменники П. Беринда, Д. Туптало (Димитрій Ростовський), К. Транквіліон-Ставровецький, Ф. Прокопович та ін. Хоча музичний професіоналізм того часу розвивався переважно в надрах церковної музики, поступово в музичному побуті зароджувалися й світські вокальні жанри - канти та псальми [12]. Кант має куплетну будову, чіткий ритм. Він виконується найчастіше на три голоси: верхні два йдуть паралельними терціями, а третій (бас) становить гармонічну основу. За змістом канти можна поділити на філософські, урочисті (панегіричні), ліричні, жартівливо-сатиричні [6, с. 492]. козацький бароко музичний мистецтво бортнянський

Канти і псалми включали до репертуару мандрівні дяки, лірники, виконували учні Києво-Могилянської академії. Лірник зазвичай співав канти з хлопчиком-поводирем або іншим лірником, а третій голос грав на інструменті. Поряд із кантом у побутовому музикуванні поширюється пісня-романс, виконувана під акомпанемент клавікорду, бандури, торбану, пізніше -фортепіано або гітари. Цей вокальний жанр мав фольклорне коріння. Для нього характерні лірична образність, вільний мелодійний розспів, вигадлива ритміка. Наприкінці XVIII ст. лірико-драматичні, галантно-сентиментальні, філософсько-повчальні й жартівливі пісні-романси витісняють із виконавської практики канти [6, с. 496]. Розвиток пісні-романсу пов'язаний із творчістю багатьох композиторів - професіоналів і аматорів. Одне з провідних місць у цій царині музичної творчості належить Григорію Сковороді. З музичної спадщини Г Сковороди збереглися канти «Пастирі милі» та «Ангели, знижайтеся», збірка «Сад божественних пісень». Його мелодії дійшли до нашого часу в різноманітних усних версіях бандуристів і лірників як «сковородинські пісні» [6, с. 497].

Чимало творів філософа-просвітителя, яким притаманні прості мелодичні звороти, поступово стали народними, тобто фольклоризувалися. Це, наприклад, «Ой ти, птичко жовтобоко», «Стоїть явір над водою», «Про правду і кривду». Сатиричний кант «Всякому городу нрав і права» використали у своїй творчості І. Котляревський («Наталка Полтавка»), М. Лисенко (однойменна опера). Згадка про нього є у повісті Т. Шевченка «Близнецы» [2, с. 137].

Своєрідним підсумком духовно-пісенної творчості українського народу упродовж понад двох століть став Почаївський «Богогласник» (1790-1791) -перша в Україні друкована збірка духовних, пісень, цінна художня пам'ятка епохи, її було надруковано отцями-василіанами в монастирській друкарні містечка Почаєва на Волині. Збірка містить 248 віршів із нотами, поділених на чотири розділи: пісні про Ісуса Христа, Богородицю, інших святих, покаянно-моралізаторські. Тексти написано переважно церковно-слов'янською і книжною українською мовою, подекуди - польською і латинською. Більшість творів збірки анонімні, хоча з акровіршів можна з'ясувати прізвища їх авторів - Г. Кониського, Г Сковороди, Д. Туптала [2, с. 139]. Наприкінці XVI ст. виник новий хоровий жанр, що став провідним в українській професійній музиці козацької доби, - партесний концерт. Його становлення відбувалося під впливом стилю бароко. Концертність стала способом вияву контрастів, динамізму боротьби різних стихій. Діапазон образного змісту цих одночастинних акапельних концертів (С. Пекалицького, М. Ділецького та ін.) був досить широкий: він охоплював піднесено-урочисті, лірико-драматичні, гумористичні чи сатиричні сфери [7, с. 158]. Велика музична форма і складні прийоми поліфонічного розвитку давали змогу композиторам передавати в музиці високі гуманістичні ідеали епохи: загальнолюдські моральні цінності, філософські роздуми про сенс життя. У творчості видатних представників української музичної культури другої половини XVIII ст. М. Березовського, А.Веделя і Д. Бортнянського багаточастинний концерт набуває рис своєрідної хорової симфонії [5].

Основоположником жанру духовного хорового концерту циклічної структури в українській музиці був Максим Березовський (1745-1777) - композитор і співак, митець яскравої творчої індивідуальності. Він також створив оперу «Демофонт» і сонату для скрипки і чембало у трьох частинах, які стали першими зразками музично-театрального і камерно-інструментального жанрів у вітчизняній музиці.

Хорова спадщина композитора охоплює концерти, літургії та інші твори. Його твори вирізняються високою емоційністю, вишуканістю композиторського письма, художньою досконалістю, красою й виразністю. Четверта частина з літургії М. Березовського «Вірую» стала одним із найпопулярніших церковних творів [9, с. 173].

Творчість М. Березовського, що органічно поєднала традиції західноєвропейської (італійської) музики з елементами мелодики українських пісень, мала непересічне значення для подальшого становлення вітчизняного професійного музичного мистецтва. Не менш важливе значення відіграв у становленні українського музичного мистецтва Артемій Ведель (1767-1808) - композитор, хоровий диригент, співак (тенор), скрипаль, педагог, увійшов в історію музичної культури як митець, який писав виключно сакральну хорову музику. Він розвивав багатовікові традиції української хорової культури, народної творчості. Багато творів композитора не дійшли до нашого часу. Нам відомі близько 30 хорових концертів, серед них - «Доколе, Господи», а також частини з «Літургії», «Всенощна», «Покаянне тріо»[10, с. 371]. Дмитро Бортнянський (1751-1825) - ще один класик хорової музики XVIII ст. У його творчості поєдналися найновіші на той час досягнення світової композиторської техніки, зокрема італійської школи, з вітчизняними музичними традиціями [11, с. 235]. В історію світової культури Д. Бортнянський увійшов як реформатор церковного співу. Він створив понад 100 хорових творів - святково-урочистих, ліричних, скорботно-елегійних тощо. Серед них - дві літургії, хорові концерти для одного та двох хорів. Стилеві майстра притаманні інтонаційне багатство, оригінальність прийомів поліфонічного письма, стрункість форми.

Крім хорової музики Д. Бортнянський написав кілька опер, «Концерт для чембало з оркестром», «Концертну симфонію», сонати для клавесину, квінтет, тобто започаткував в українській музиці низку камерно-інструментальних жанрів. Створені на італійські лібрето опери «Креонт», «Алкід», «Квінт Фабій» ставилися у театрах Венеції [4, с. 328]. Значний вплив справила творчість Д. Бортнянського на західноукраїнських композиторів XIX ст. Його хорова музика і досі звучить у багатьох країнах світу. У XVII-XVIII ст. урізноманітнюється музичний, переважно міський, побут українців, розвивається інструментальне музикування. Набувають поширення музичні цехи, що об'єднують міських - музикантів (Полтава, Київ, Прилуки, Стародуб, Ніжин). Музиканти грають на святах, різних урочистостях, нерідко створюють ансамблі «троїстих музик» - скрипалів, цимбалістів, дудників. При цехах відкривають школи, в яких досвідчені майстри навчають хлопчиків гри на інструментах. У містах організовують магістратські оркестри.

Музичні цехи з кобзарів, литавристів, сурмачів тощо існували й у козацьких полках. Одним із найдавніших в Україні музичним навчальним закладом була Січова співацька школа. У півчій студії при Покровській церкві працювали у ставники, які навчали інструментальне виконавство, зокрема оркестрове, розвивалося поряд із хоровим у гетьманських резиденціях, маєтках магнатів. Так, високою майстерністю уславилися хорова капела на чолі з регентом А. Рачинським і оркестр гетьмана К. Розумовського. Гетьман мав також роговий оркестр з 36 виконавців. Традиція навчання музики, яке спочатку зосереджувалося у братських школах, згодом поширилася й на інші заклади. У XVII-XVIII ст. центром підготовки високоосвічених кадрів стала Києво-Могилянська академія, де ще за часів ректорства Лазаря Барановича було організовано студентський хор, а згодом відкрито клас нотного співу, інструментальної музики. Музика у виконанні хору та оркестру академії звучала під час урочистих церемоній, концертів, публічних академічних диспутів, рекреацій. Інструментальна музика розвивалася в Чернігівському, Харківському, Переяславському колегіумах.

Теоретичним узагальненням української музичної практики, насамперед хорового співу, стала праця М. Ділецького «Граматика музикальна» (1677), побудована у формі запитань і відповідей. Вона збереглася у багатьох друкованих і рукописних редакціях. Книжка вміщує правила композиції, вправи з партесного співу та хорового диригування, поради щодо навчання музичної грамоти, розвитку слуху і збереження дитячого голосу. В ній автор наголошує на емоційно-естетичній ролі музики в житті людини: Значення «Граматики музикальної» полягає в обґрунтуванні переходу композиторської практики, а отже, й музичної педагогіки, до тонального мислення та абсолютної системи нотації.

Таким чином, можна з впевненістю стверджувати той факт, що здобутки української музики увійшовши до загальноєвропейської музичної спадщини епохи бароко, самі виросли і увібрали в себе кращі тенденції автохтонних багатовікових традицій народних фольклорних музичних традицій.