Розвиток іспанської клавірної школи в епоху Ренесансу

Размещено на http://www.allbest.ru/

Розвиток іспанської клавірної школи в епоху Ренесансу

Лисіна Н.І., Тітович B.І.

Висвітлюється ренесансний етап еволюції іспанської клавірної школи, успіхі органобудування, обов'язки церковних і придворних органістів, розкриваються особливості віртуозного виконавства і композиційної практики видатних музикантів Т. де Санта Марія, Франсіско Герреро, Т.Л. де Вікторія.

Ключові слова: авторські збірки професійної музики; клавішний інструмент орган; обов'язки органіста; органне мистецтво; творчість іспанських музикантів (Т. де Санта Марія, Франсіско Герреро, Т.Л. де Вікторія).

Lysina N.I.,

Titovych V.I.

Development of Spanish organ school in epoch of renaissance

In the period of early Renaissance construction of organs in Spain was under the influence of foreign organ-builders. This direction has achieved significant success and brought the form of the instrument close to the form of the present day. The following types of organs are known: Portatives (organo de mano) were taken during processions; Positives (organo de mesa) adorned leisure and taught youth; Large church organs accompanied the service. The cathedral was a scientific and cultural center, and it's chapel - the musical heart of the temple. The organist accompanies worship, performs solo fragments, accompanies the choir, and also has to know the composition, improvizing during the service. Outstanding organists Francisco Correa de Araujo, Pablo Brunn, Juan Bautista Cabanilles left a rich heritage. The organ had a big role in involving parishioners: in addition to the accompaniment of the service organist taught gifted children to play organ. Many functions of court and church organists coincide. The kings of Spain - the Habsburgs, the Bourbons - were genuinely enthusiastic about music, and their chapels of the best musicians combine composing, performing and teaching activities: the pupils of church organists were boys-choristers and the pupils of court organists were monarch's heirs and wives.

The analysis of musical works of that time builds a genre system that comes from the XVI-th century, when the differences between the repertoire for different instruments were not determined; the boundaries between elite and popular music, didn't exist and even a hard line in instrumental music between secular and church. The most important genre of organ music was tiento: improvisational, where accords and passages were combined; imitational, based on polyphonic writing. In the 17th century, tiento medio de registro was created using a solo voice, and tiento de falsas with chromatic.. There were also variation genres defined: differentiation, gloss, discante. Displaying the type of musical thinking that was typical for the Renaissance, appeared famous Spanish glossing - the masterful addition of ornamental sounds to melodic lines.

Keywords: key instrument organ; organ art; duties of organist; author collections of professional music; cteation of Spanish musicians (T. de Santa Maria, F. Guerrero, T.L. de Victoria).

В епоху раннього Ренесансу органобудування в Іспанії проходило під впливом франко-фламандських та італійських органобудівників. Цей напрямок одержав назву каталонського [7] і досяг значних успіхів в будівництві органів, що наблизило вигляд інструменту до майже сучасного. Відомі типи органів: портативи (organo de mano), що виносили під час процесій; позитиви (organo de mesa) для прикрашання дозвілля і для навчання юнацтва; великі церковні органи для служби в храмах.

Кафедральний собор стає культурним і науковим центром міста, а капела - музичним серцем храму. Органіст входив до складу церковної капели, супроводжував богослужіння, виконував сольні номери, акомпанував хору. Він також мав володіти композицією, імпровізуючи на службі.

Видатні органісти Франсіско Корреа де Apayxo, Пабло Бруна, Хуан Баутіста Кабанільєс залишили багату музичну спадщину. "Дуже важливо, пише Нассарре в трактаті "Escuela musica segun la practica moderna" (1723), щоб органісти були і композиторами, тому що орган - інструмент церкви, і дуже важливо, щоб він... не втомлював одноманітністю. Той, хто не є композитором, не зможе внести різноманітність в органну музику" [9]. Органіст грав велику роль в залученні прихожан до церкви: окрім супроводу богослужінь він навчав на органі їх дітей.

Функції придворного і церковного органістів часто збігався, а до репертуару придворного входили світські твори. Придворний органіст був частиною капели - короля або вельможі. Королі Іспанії (Габсбурги, Бурбони) - щиро захоплювалися музикою і тому королівська капела залучала найкращих музикантів.

Органіст завжди поєднував виконавську діяльність з педагогічною: учнями церковних були хлопчики-співчі, а придворних - діти і дружини монарха [2]. Так, Антоніо Кабесон навчав гри на клавішних дітей Карла I (V), а Дієго Хараба Бруна "за 38 років служби в Королівській Капелі Його Величності був гідний вчити гри на клавікорді три Величності" (дружину Карла II Марію-Анну, дружин Філіпа V - Марію Луїз Габріелу Савойську і ІІ - Ізабеллу Фарнезе.

Аналіз музичних творів вибудовує жанрову систему, яка йде з XVI століття, коли майже не було відмінностей в репертуарі різних інструментів; не було кордонів у музиці елітарній та популярній, не було межі між світською і церковною музикою. Головним органним жанром стає тьєнто ("tentar \ обмацувати, торкатися"). Існувало два типи тьєнтів: імпровізаційні, на чергуванні акордів-пасажів, та імітаційні, на поліфонічному письмі фугованих форм. Протягом XVII століття з'явилися tiento medio de registro для органу medio registro з використанням сольного голосу, і повільним tiento de falsas з хроматикою. Також існували варіаційні жанри: диференсія, глоса, дисканте [2]. Типом музичного мислення Ренесансу, альтернативного строгому поліфонічному письму, було знамените іспанське глосування - віртуозне заповнення мелодичної лінії додатковою орнаментальною мелізматикою.

Глосування - найважливіша складова іспанської інструментальної музики, зокрема органної. Глоси - різноманітні формули для перетворення мелодичних ходів або заповнення стрибків. Якщо мелізматика не змінювала мелодичної лінії, то практика глосування змикалася з імпровізацією через втручання у фіксований текст. Тому X. Бермудо був проти глос, а Ф. Герреро закликав виконавців до обережності [4]. Техніку глосування зараз вивчають за джерелами: "Мистецтво грати фантазії \ El Arte de taner fantas" (1565) Т. Санта Марії \ Fr. T. de Santa Maria і "Трактат з глосування \ Tratado de glosas" (1553) Д. Ортіса \ Diego Ortiz.

Іспанські музиканти вважали, що мелізматика має естетичне значення. Автори трактатів з виконавського мистецтва не втомлюються повторювати, що саме мелізми надають музиці витонченість, а позиції аплікатури враховують додання оздоблень мелодії. Ритмічне варіювання, "ритмічні глоси", як їх називала Марія Естер-Сала \ Maria Ester-Sala, - є лише у двох: Ф. Корреа де Араухо і Т. де Санта Марія, який позначав його "taner con buen ayre \ грати з витонченістю" [6].

Композитор, органіст і теоретик Відродження Бр.Томас де Санта Марія \ Fr. Tomas de Santa Maria (?1510-1570) народився в Мадриді; у 1536 році вступив до ордену домініканців \ Orden de Santo Domingo Мадриду, працював органістом у монастирі СПабло (Вальядолід), де написав книгу "Мистецтво виконання фантазії на клавішних і на віуелі \ Arte de taner fantasia asi para tecla como para vihuela". Ця праця, опублікована у 1565 році у Вальядоліді, рецензована самим А. Кабесоном, зробила його відомим.

Книга Санта Марії стала першою в історії музики фундаментальною працею, де змістовно представлена система створення аплікатури та виконання прикрас. Автор, імовірно, за джерело використав праці П. Аронне \ Pietro Aronne (1480-1545), що викликало гостру полеміку. Трактат Санта Марії підняв 3 теми: григоріанський хорал \ canto llano, контрапункт \ contrapunto, органна гра \ canto de organo. В ній автор розкрив ідеї інших музикантів і теоретиків, створюючи власну роботу з вивчення імітаційного контрапункту.

Трактат став чи не першою книгою з проблем музичного виконання, в якій є приклади п'єс для органа, віуели і монохорда. Це комплексна робота з клавірної техніки з метою навчити імпровізувати у fugal-стилі до вищого рівня майстерності. Книга включає докладні процедури початку занять: засоби туше, виконання прикрас, артикуляцію, аплікатуру, контрапункт, категорії 4-х нот акордів. Класифікація акордів мала значення для історії музики: гармонічний розвиток як народження нового, а не пересічна випадковість мелодично незалежних імітаційних ліній. Книга пропонує інструкції створення музики в імітаційній техніці Ж. Депре, "найкращого майстра стилю".

У передмові автор згадує, що знаний clavichordist і органіст Антоніо Кабесон (і його брат Хуан) схвалили трактат [3]. Праця мала великий вплив: пізніші автори П. Чероне \ Pedro Cerone "Наставник і композитор: трактат про музику теоретичну і практичну \ El melopeo y Maestro: tractado de musica theorica y pratica" (1613) і Д. Артюфель \ Damaso Artufel "Мистецтво композиції \ Arte de canto llano compuesto" (1614) цитували цілі розділи з неї. Монастир С-Пабло Вальядоліду \ San Pablo de Valladolid, зберіг його тьєнти та п'єси для органа серед творів кращих органних композиторів Європи ХМІІ століття.

Каталонський композитор-органіст Ренесансу Пере Альберк Віла \ Pere Alberch Vila \ катал. Pere Alberc i Vila (1517-1582) народився в сім'ї Феррамент \ Ferrament у Віку \ Vic; прізвище Віла взяв з помітнішої гілки родини. Навчався в соборі Віка, пізніше у Валенсії у свого дядька Пере Віли. При дворі герцогів Калабрії Віла зустрів знаних музикантів - Матео Флеша Старшого \ Mateo Flecha el Viejo (1481-1553), мадригаліста Бартомеу Карсереса \ Bartomeu Carceres (?1550-?1550), віуеліста Луїса де Мілана Lluis del Mila (?1500-?1561), автора збірки-посібника інструментальної музики (1536), в якій зафіксовані перші в історії словесні позначення музичних темпів.

З 1536 року і до смерті Віла служив органістом Кафедрального собору Барселони. Між капітулом собору і Пере Віла і дядьком Пере Альберка була встановлена угода про залишення великої суми грошей, аби відновити орган і забронювати право на пост органіста членів його роду. Пере Альберк разом з Пере Фламенком \ Flamenc відновили орган в соборі Барселони і збудували їх у церкві С-Марія де Мер \ Santa Maria del Mar та у соборі Віка \ Саіебгаї de Vic.

Віла працював радником з органобудування усіх каталонських соборів. Уславлений в Європі і Новому Світі, він вважався одним провідних органістів KVZ століття. Збереглися мадригали на іспанські, французькі та італійські тексти, п'єси 2-х колекцій Flecha Ensalada, обробки Lamentations і органні тьєнти. Віла писав мадригали на тексти одного з головних поетів "Золотої доби" Валенсії Аузіаса Марка \ Ausias March (1400-1459) і каталонського живописця і поета Пере Серафі \ Pere Serafi (?1505-1567). Це найдавніші мадригали в Іспанії, що ознаменували перше використання цього терміну в іспанських композиціях.

El Libro de Tientos Віли - органна робота, яка принесла популярність (дійшли лише частини, об'єднані Енестросою \ Venegas де Henestrosa у "Libro de cifra nueva". Літургійні роботи Віли - в старополіфонічному стилі. Доктор філософії, співак, музикознавець, професор університету Барселони Х.М. Грегорі \ Josep Maria Gregori i Cifre, член академії мистецтв С-Жорді \ Reial Academia Catalana de BellesArts de Sant Jordi позначив стиль Віли естетичним маньєризмом.

Найзначнішим музикантом Ренасімьєнто був священик і композитор Франсіско Герреро \ Francisco Guerrero (1528-1599). Герреро народився в Севільї в родині художника Гонсало Санчеса Герреро \ Gonzalo Sanchez Guerrero. У хорі собору Севільї він отримав першу музичну освіту у свого старшого брата Педро і у маестро собору П.Ф. де Кастільєхи \ Pedro Fernandez de Castilleja; Дуже обдарований, Герреро вже у 17 років став maestro de capilla Собору Хаєна \ Jadn Cathedral. Влада Севільї запропонувала йому у 1551 оці стати наступником метра П. Фернандеса \ Pedro Fernandez, і до 1599 року (з перервами) Герреро був maestro dі capilla Собору Севільї. Крім того, він був maestro dі capilla собору Малаги, а після смерті К. Моралеса змагався з п'ятьма колегами, включаючи Х. Наварро і Т.Л. Вікторію. У 30 років він мав виняткову репутацію. Тоді ж опублікував кілька збірок за кордоном, що стало надзвичайною подією для молодого музиканта - в Севільї, Парижі, Венеції, Лувені, в іспано-американській імперії.

Герреро вирішив поїхати у Святу Землю. Ця пригода включала Яффу, Дамаськ, Віфлеєм і Єрусалим; дорогою додому корабель був двічі атакований піратами, які вимагали викуп. Переживши ряд нещасть і боргову тюрму, Герреро повернувся додому. Собор Севільї допоміг йому і Герреро відновив там роботу. Ці авантюри були описані у книзі "Подорож до Єрусалиму Франсіско Герреро, маестро церкви Севільї \ El viaje de Jerusaldn, que hizo Francisco Guerrero, racionero y maestro de capilla de la santa iglesia de Sevilla". Книга мала значний успіх, і можна припустити, що Сервантес знав її. Герреро планував ще одну поїздку до Святої Землі, але помер у 1599 році від чуми. Його могила знаходиться в каплиці Нуестра Сеньора Антігуа \ Capilla de Nuestra Senora de la Antigua біля його партнера, органіста Ф. де Пераса \ Francisco de Peraza. Франсіско Герреро був членом Св. Інквізиції \ Santo Oficio.

П'єси Герреро відомі краще, ніж твори будь-кого з його сучасників. З іспанських композиторів Відродження він найбільше жив і працював саме в Іспанії. Інші композитори більшу частину своєї кар'єри провели в Італії, хоча зазвичай поверталися додому.

Герреро майстерно грав на органі, клавірі, арфі, віуелі та ін. Центральне місце в його творчості займає музика для церкви: "Пасіони по Матфію" і "Пасіони по Іоанну" (підназва автора "more hispano"!!), вісімнадцять мес, Реквієм, близько ста п'ятдесяти мотетів, магніфікати у всіх церковних тонах. Мотет композитора "Ave Virgo sanctissima" мав всесвітню славу. Виявилося, що магніфікат, знайдений в Лімі (Перу) і який вважався анонімною роботою XVIII століття, теж належав Ф. Герреро.

Герреро писав також численні світські пісні та інструментальні п'єси. Він охоплював дивовижне розмаїття настроїв: від захвату до відчаю, від туги до радості. Його музика була популярною протягом сотень років. Стилістично він волів до гомофонної текстури, добре запам'ятовуються його співочі рядки і мотивні лінії [4]. Ім'я Фрасиско Герреро носить Севільська консерваторія. іспанський клавірний музикант ренесансний

Найбільший музикант іспанського Відродження \ Renacimiento espanol Томас Луїс де Вікторія \ Tomas Luis de Victoria \ лат.Thomas Ludovicus Victoria Abulensis (1548-1611), композитор-органіст, один з провідних майстрів Римської школи, "іспанський Палестрина". Народився музикант у 1548 році в Авілі, у 7 років вступив до хору собору, перші музичні знання йому надав Х. Еспінар \ Jerome Espinar, маестро собору, згодом - maestro de сярШн Х. Наварро \ Juan Navarro.

У 1567 році Вікторія відправили до колегії єзуїтів в Римі \ Collegium Germanicum вивчати богослов'я і музику у самого Палестрини! Вікторія отримав гарні знання з граматики і музики, добре грав на органі. Згодом він почав працювати кантором і органістом церкви С- Марія де Монтсеррат \ Santa Maria de Montserrat Roma. Тоді ж опублікував у Венеції книгу мотетів, а в1571 році зайняв пост керівника капели після Палестрини. У 27 років Вікторія приймає сан і стає "clericus o presbiter abulensis" - так він тепер штампував своє ім'я на обкладинках творів: "El Avila \ El abulense" [8]. Продовжуючи жити у Римі, служив у церкві Сантьяго Іспанців \ Santiago de los Espanoles, відповідаючи за музику до свят. У 1576 році композитор опублікував ІІ збірку творів.

У 1583 році музикант написав листа до короля Філіппа II, в якому "відкриває прагнення свого духу повернутись в Іспанію, улюблену країну". Король призначив його капеланом до своєї сестри, імператриці Марії Австрійської, і органістом обителі Descalzas Reales Мадриду, де жила у самітництві Марія. Там він 24 роки працював капеланом імператриці. Композитор відмовлявся від посад у соборах, що вважають свідченням містичних прагнень відчуженості від світу. На смерть імператриці він написав заупокійний офіцій (реквієм), і сам був похованим у монастирі.

Твори Вікторії були відроджені у ХХ столітті, їх багато записують, почувши в музиці емоційну привабливість та містичну екстатичність, чого не вистачає гармонічно і ритмічно безтурботній музиці Палестрини. Вікторія включав складні деталі у партії голосу, його орган виступав сольним інструментом у багатьох хорових творах.

Стилістика музики Вікторії уникає складного контрапункту в бік простої лінії і гомофонної фактури, але відрізняєтьося ритмічним розмаїттям та контрастами. Найвідоміший твір - Реквієм імператриці Марії Officium Defunctorum є справжнім шедевром.

Співставлюючи стилі Вікторії і Палестрини, французький музикознавець А. Прюньєр \ Henry Prunieres (1886-1942) пише: "Римлянин живе в блаженних мріях, іспанець мучиться стражданнями Христа з невимовною радістю екстазу", що не заважає виявляти "справжній реалістичний і драматичний талант" [8]. Відзначаючи драматичне звучання "Пасіонів", Прюньєр знаходить у одного "з найвеличніших містичних музикантів усіх віків" вплив мадригального стилю.

Вже за життя Вікторія був відомим в Італії, Іспанії і Латинській Америці. Активним дослідником-пропагандистом Вікторії у ХХ столітті став композитор і музикознавець Ф. Педрель \ Felipe Pedrell і Sabatd (1841-1922). Ігор Стравінський та Мануель де Фалья високо цінували твори Вікторії, які сьогодні записують престижні фірми. Ім'я Вікторії носить консерваторія його рідного міста Авіли. У 1996 році була заснована Іберо-американська музична премія імені Т.Л. де Вікторії. 400-річчя від дня смерті композитора (2011) було відзначено світовою громадськістю. Вікторія - один з тих композиторів, чий інноваційний стиль оголосив швидке бароко. У ХХ столітті його твори були узяті за зразок моделей композиторів Cecilian-руху - Cecilianismo.

Вікторія ортодоксальний у виборі матеріалу - звертався у пошуках cantus'a firmus'a виключно до григоріанських хоралів. Його порівнювали з Ель Греко, і це допомагає зрозуміти сутність музики іспанського маестро, що стояв на рівні вищих художніх досягнень свого часу. Тут він близький великим художникам, - не тільки Ель Греко, а й Сурбарану, Рібейрі, Веласкесу [1]. Він втілював релігійні теми у творах, що виходять далеко за межі церковного мистецтва.

Іспанська школа композиторів цієї доби, врешті-решт, стала однією з найкрасивіших в Європі, вона була чимось на зразок пізнього розробника франко-фламандської школи. Церковна культура вважає важливою символіку, з якою пов'язаний орган в епоху Ренесансу [1]. Для іспанців орган, - це біблійний інструмент: "Хваліть Його на струнах і органах" (150-й псалом). Священики добре оцінювали його роль, встановлюючи орган у храмі кожного селища. Іспанська традиція гри на органі в епоху Ренесансу була на передових позиціях щодо темперації інструментів (Б. Рамос де Пареха і Ф. Салінас), але згодом іспанські музиканти залишають свої інновації. Однак, злет музичної творчості ХУІ століття вберіг Іспанію принаймні на сто років від проникнення іноземних впливів, які потім загальмували розвиток національної школи.

Література

1. Мартынов И. И. Музыка Испании. Москва: Советский композитор, 1977. 360 с.

2. Моисеева М.А. Органное искусство Испании эпохи Высокого Возрождения и Барокко. Автореф...канд. искусствоведения. - Москва, 2011.

3. Cabezon H. de. Declaracion de la cifra que eneste libro de vsa // Cabezon A. de. Obras de musica para arpa, tecla y vihuela. - Madrid, 1578.

4. Collins Judd, C. Reading Renaissance Music Theory. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

5. Lamana, J. M. Los instrumentos musicales en la Espana Renacentista. - Barcelona, 1975.

6. Maria Ester-Sala. La ornamentation en la musica de tecla espanola del siglo XVII. Actas del I Congreso Nacional de Musicologia. Zaragoza: Institution Fernando el Catolico. - 1979, p. 179-196.

7. Martorell, Oriol; Valls, Manuel. Sintesi histdrica de la musica catalana. 1985, Els llibres de la frontera, Ed. Hogar del Libro. Pag. 35 ISBN 84-85709-42-X.

8. Stevenson, Robert M. Tomas Luis de Victoria: Unique Spanish Genius. Inter-American Music Review 12/1 (1991).

9. Tello Leon, Francisco Jose, La teoria espanola de la musica en los siglos XVII y XVIII, Madrid (1974).

References

1. Martynov, 1.1. (1977). Muzyka Ispanii. [Music of Spain]. Moscow: Sovetskiy kompozitor. [in Russian].

2. Moiseyeva, M. A. (2011) Organnoye iskusstvo Ispanii epokhi Vysokogo Vozrozhdeniya i Barokko. [Spanish Organ Art of High Renaissance and Baroque Era]. Abstract of dissertation. Moscow. [in Russian].

3. Cabezon, H. (1578). “Declaracion de la cifra que eneste libro de vsa”. Obras de musica para arpa, tecla y vihuela. Madrid.

4. Collins Judd, C. (2000), Reading Renaissance Music Theory: Hearing with the Eyes. Cambridge: Cambridge University Press.

5. Lamana, J. M. (1975), Los instrumentos musicales en la Espana Renacentista. Barcelona.

6. Esther-Sala, Maria A. (1979), La ornamentacion en la musica de tecla espanola del siglo XVII. Actas del I Congreso Nacional de Musicologia. Zaragoza: Institucion Fernando el Catolico, pp.179-196.

7. Martorell, O. and Valls, M. (1985). Sintesi historica de la musica catalana. Barcelona: Els Llibres de la Frontera.

8. Stevenson, Robert M. (1991), Tomas Luis de Victoria: Unique Spanish Genius. Inter-American Music Review, 12/1. pp. 1-100.

9. Tello Leon and Francisco Jose, (1974). La teoria espanola de la musica en los siglos XVIIy XVIII, Madrid.

Размещено на Allbest.ru