До питання історико-культурного розвитку камерно-вокальних фортепіанних творів

Размещено на http://www.allbest.ru/

До питання історико-культурного розвитку камерно-вокальних фортепіанних творів

Зорін Василь Васильович - провідний концертмейстер кафедри хореографії відокремленого підрозділу «Миколаївська філія Київського національного університету культури і мистецтв»

БОРОВИЦЬКА Олена Миколаївна - провідний концертмейстер кафедри музичного мистецтва відокремленого підрозділу «Миколаївська філія Київського національного університету культури і мистецтв»

ЮЛДАШЕВА Ірина Олексіївна - провідний концертмейстер кафедри музичного мистецтва відокремленого підрозділу «Миколаївська філія Київського національного університету культури і мистецтв»

Постановка та обґрунтування актуальності проблеми

В останні роки в сучасній музикознавчій думці виникає ряд робіт, присвячених аналізу камерно-вокальної музики. В дослідженні А. Асатурян приділено увагу камерно-вокальним творам К. Дебюссі. Характерні риси вокальних жанрів доби відродженняокреслюютьсяв працях дослідника Т. Кротько. Науковець С. Тарасов аналізує камерно-вокальнумузику представників віденськогокласицизму.

Методологічне підґрунтя для дослідження історії музичної культури до XVIII століття складають праці Т. Ліванової.

Метою статті є аналіз особливостей формування камерно-вокальних фортепіанних творів в контексті історії музичного мистецтва доромантичного періоду. Подібна мета передбачає висвітлення зв'язку між зміною світогляду, історико-культурними умовами та композиторською творчістю. камерний вокальний фортепіанний твір співак

Викладосновногоматеріалу дослідження

Отже, якщо звернутись до питання єднання в одному творі вокального та інструментального начал, то воно буде наявним ще за часів стародавніх культур. Свідченнями цього є згадки у трактатах філософів, істориків та літераторів, малюнки на предметах побуту, артефакти образотворчого мистецтва. Як правило, інструментальний супровід відігравав другорядну по відношенню до голосу функцію,здійснюючипідтримку, налаштовуючи на потрібний лад, відтіняючи голос чи просто заповнюючи паузи, необхідні для перепочинку вокаліста. Причому головну роль відігравав вербальний текст, адже багато мислителів вбачали у музиці шлях практичногодосягнення певної мети. Серед інструментів, які доповнювали вокальне виконавство виділялись струнно-щипкові - кіфари, ліри, арфи (згодом лютні та гітари). Зручність цих інструментів полягала у можливості поєднувати спів та гру на них одній людині, здатності легко переміщуватися з місця на місце, відносно невелика вага та компактність. Проте недарма інструмент виступав у якості другорядного чинника у творі, адже в кожного з них було коло прийомів гри, певний діапазон, які не давали можливості відтворити будь-який задум. За доби середньовіччя наявною є сфера вокально-інструментальногокамерного світського музикування, а саме творча діяльність трубадурів, труверів та мінезингерів, в якій зберігаються ці самі традиції. Тобто відбувається застосування струнно-щипкових інструментів та робиться акцент на вербальному компоненті музичного твору.

З приходом доби Відродження та розвитком різних світських вокальних жанрів наявними є різні твори, як суто вокальні (багатоголосні), так і вокально- інструментальні. Середбагатоголосних жанрів можна виділити баркароли, вілланели, фроттоли, мадригали, канцони. В них превалює поліфонічнийсклад, який передбачає «рівноправ'я»усіх голосів.

«Пісенні жанри, що виникли в епоху відродження, не опинилися в забутті, вони отримали ще більший розвиток в XVI-XIX ст. Багато композиторів наступних поколінь не раз зверталися до цих пісенних форм. Так, наприклад, мадригал був популярний в салонній культурі Європи XVII-XVIII ст., канцона пережила другий період розквіту в XVIII-ХІХ ст. У той час канцоною називалася невелика, проста поформі арія:така, наприклад, канцона «Voi che sapete» в моцартівському «ВесілліФігаро». Не залишився без уваги і жанр баркароли» [2].

Даний період супроводжується поступовою кристалізацією гомофонно- гармонічного стилю, де змінюються функції різних шарів фактури. Відбувається звернення й до клавішних інструментів, а не лише до струнно-щипкових. Справа в тому, що перші інструменти, які можуть бути віднесені до клавішних сучасного типу, тобто тих, де звук видобувається завдяки використанню струн у механізмі, а не духового принципу, як це було в органі, виникають у XIII-XVI століттях. В цей час, ймовірно, немає репертуару, призначеного для гри на них, адже одні й ті самі твори грали і на органі, і на клавікордах, і на клавесинах. За свідченнями дослідника Т. Ліванової, чинником, який допомагав розрізнити, для якого інструменту призначався твір, був його характер. Якщо це були обробки пісень чи танців - їх треба було грати на клавікорді. «У збірниках органних п'єс з XV століття зустрічаються обробки світських пісень і танців; можливо, вони виконувалися і на клавесині як на інструменті суто світського, домашнього музикування. Але самостійного значення клавірна музика ще не набула, про особливі прийоми її виконання або композиції музиканти поки не замислювалися» [3, с. 513].

Слід зазначити, що в цей період не лише здійснюється акцент на світському мистецтві, але й зароджуються великі жанри, зокрема, опера. Відзначимо, що поява опери відбувається з розростання камерно- вокальних творів, яке здійснювалось завдяки діяльності «Флорентійської камерати». «Такий масштабний синтетичний жанр, як опера, формувався з камерно-вокального джерела (Флорентійська камерата) і лише потім «обростав» оркестрово-хоровою та театрально-сценічною атрибутикою [1, с. 4]. Саме з приходом опери на велику концертну сцену, коли формується високий рівень виконавської майстерності вокаліста, виникає потреба у появі жанру, який би компенсував та врівноважував співака. З'являється потреба у професійному виконавці-інструменталісті, який буде супроводжувати спів вокаліста, допомагати виконувати вокальні вправи, а також буде підтримувати його виступи у камерному, тобто у невеликому просторі. Наявні інструменти - клавесин, де звук виникає, коли від удару по клавіші струна зачіпається пір'їнкою і клавікорд, де струну зачіпає металевий тангент, мали певні відмінності у звучанні. Клавесин мав більш гучне та різке звучання, яке пасувало до більшого простору - концертної зали та оперного театру. Натомість більш тривале та менш гучне звучання клавікорду пасувало до домашнього музикування. «Клавесин постійно вдосконалювався, причому робилися спроби всіляко урізноманітнити його звучання. В кінці XVI століття його діапазон сягав чотирьох з половиною - п'яти октав... Великий інструмент крилоподібної форми називався саме клавесином у Франції, клавічембало в Італії, флюгель в Німеччині. Невеликі прямокутні інструменти носили назву епінет у Франції, спінет в Італії, верджінел в Англії» [3, с. 514]. Камерно- вокальні твори, які б виконувались у цей час у супроводі клавішних інструментів, написані в цей час - не відомі. Проте різноманітні арії та аріозо могли розучуватися під супровід клавікорду. Окрім цього, в даний період інструменти, які використовувались в оркестрі чи невеликому ансамблі, могли легко замінюватися. Якщо партія клавесину виконувалась переважно ним, то інші інструменти могли використовуватись у разі їх наявності, а в протилежному випадку - грали на інших. На початку XVIII століття відбуваються революційні зміни у музичному світі, адже на арену виходить новий інструмент - фортепіано. В 1711 році особливості влаштування фортепіано, яке здійснив Б. Крістофорі, описувалось у італійському журналі <^іота1е dei Іейегай d'Italia». Зміни у конструкції інструменту продовжуються у наступні роки, до яких долучаються різні майстри. З другої половини XVIII століття фортепіано розповсюджується у всіх країнах Європи, перебираючи на себе функцію лідера серед інших клавішних інструментів.

Лише з XVIII століття формується практика написання камерно-вокальних творів, які об'єднуються у збірки. Це твори Г. Телемана, Іоганна Готліба та Карл Генріха Граунів, Ф. Бенди, І. Ф. Агрікола, Ф. Е. Баха та Й. Е. Баха. Ці твори виникають як протиставлення музики пишного стилю оперних арій. В них можуть поєднуватися аріозність та простота народних наспівів, як це буде у «Збірці вибраних поем з виготовленими для них мелодіями» (1749р.) Йоганна Ернста Баха. «Речитативний склад вільно переходить в аріозний, партія клавіру надзвичайно розвинена (в дусі Шоберта), носить зображально-драматичний характер і за своїм часом просто віртуозна. Навіть в сучасній Хербінгу опері можна знайти таку свободу композиції і такий стиль викладу. Часом це не цілком обумовлено поетичним текстом: багато шуму з нічого. Однак подібні творчі експерименти не залишаються в кінцевому рахунку марними: вони готують грунт для німецької балади, яка з'явиться наприкінці століття» [4, с. 424]. Камерно- вокальні твори цього часу можуть поєднувати елементи народнопісенних інтонацій, які можуть йти на тлі типового для класичної фортепіанної сонати типу фактури, зворотів. Пісні віденських композиторів XVIII століття були розраховані на виконання в камерному середовищі - в невеликому салоні чи в домашньому колі. «В столиці Австрії з кінця 1770-х років охоче культивувався жанр камерної вокальної лірики. Віденські класики спиралися на всі існуючі в їхній час завоювання в сфері пісенної творчості» [5, с. 88]. Попри те, що склалось певне враження, що інтерес до камерно-вокальних творів у композиторів виникає лише починаючи з доби романтизму, відзначимо існування зразків доби класицизму, які відносяться до різних типів вокальної лірики. В них намічаються певні магістральні лінії, що знайдуть продовження у романтичній музиці. Причому варто відмітити, що вони повною мірою відповідають ідеалам класицизму, адже в них наявна не лише лірична тематика, яка буде домінувати у романтизмі, а більш широко спрямована - гумористична, політична, дидактична, філософська проблематика. «Звернення віденських класиків до малих форм вокальної музики виявляється могутнім імпульсом до появи нових сюжетно-образних тем, аж до серйозних, філософських, що значно розширюють образно-емоційний склад пісень» [5, с. 89]. У провідних композиторів доби класицизму - Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена представлені зразки камерно- вокальних творів. Твори Гайдна «Життя наше

- сон», «Блукач», «Фіалка» В. Моцарта закладають фундамент, на якому виникнуть твори Ф. Шуберта. У творах Л. Бетховена «Дух бардів», «Русалка» Й. Гадна наявні риси баладності. В цілому можна відмітити, що навіть закладається тенденція до циклічності у створенні не окремих творів, а збірок, об'єднаних однією ідеєю чи змістом - показовими є Вісім пісень ор. 52, Шість пісень на тексти Геллерта ор. 48, Три пісні на тексти Й. Гете, П'ять пісень на тексти Вайссе Л. Бетховена, а також у його циклі «До далекої коханої».

У багатьох творах представників віденського класицизму можна говорити про появу принципово іншого ставлення до партії фортепіано. Адже в цей час йде мова саме про фортепіано, а не про клавесин чи клавікорд. Фортепіанна партія стає не додатком до вокальної партії, а повноцінним учасником дуету. В ній відбувається створення художнього образу, адже тут може бути наявна глибока психологічна виразність, закарбована семантика твору. Хоча на даному етапі ще не можна говорити про надзвичайну віртуозність партії фортепіано, більше того, це і не потрібно. Адже виконавець не прагне перевершити вокаліста. Проте композитори намагаються з великою увагою підійти до створення рівноправного діалогу фортепіано та голосу, який сприятиме урівноваженню інструментального та вокального компонентів твору. «Висновки еволюції камерно-вокальної творчості віденців є багатоманітність, художня цінність найбільш різноманітних структурних концепцій, нескінченне розмаїття пророчих відкриттів. І в такій відкритості еволюції - запорука майбутньої життєвості жанру» [5, с. 90].

Висновки та перспективи подальших розвідокнапряму

Камерно-вокальні фортепіанні твори посідають важливе місце у діяльності співака. Процес формування дуету голосу та фортепіано мав досить тривалу передісторію. Етап остаточного становлення цього жанру припадає на XVIII століття, причому цьому сприяє ряд чинників - прихід фортепіано на зміну клавішним інструментам

- його попередникам, світоглядні установки доби класицизму. Досить важливим фактором є формування діалогу інструменту та голосу, яку змінює пріоритет вокалу. В цей період здійснюється своєрідне підсумовування досягнень попередніх століть та закладаються умови для наступних напрямків, в якій камерні вокально-інструментальні фортепіанні твори набудуть принципово іншого якісного рівня.

СПИСОК ДЖЕРЕЛ:

1. Асатурян А. С. Камерно-вокальный стиль К. Дебюсси в контексте музыкального символизма: дис. ... канд.. искусствоведения: 17.00.03 / Анна Самвеловна Асатурян. ХНУИ им. И. П. Кот- ляревского. Харьков, 2017. С. 191.