С.С. Прокофьев. Балет "Блудный сын": традиции и новаторство

Размещено на http://www.allbest.ru/

Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение Пермского края

"Чайковское музыкальное училище"

Специальность 53.02.07 "Теория музыки"

Выпускная квалификационная работа

С.С. Прокофьев. Балет «Блудный сын»: традиции и новаторство

Выполнила

студентка IV курса

Власова Арина Игоревна

Научный руководитель

Преподаватель преподаватель

музыкально-теоретических дисциплин

Сахарова Виктория Андреевна

Чайковский, 2020 г.

Содержание

балетный творчество прокофьев музыкальный

Введение

Глава 1. Из истории развития жанра балет

1.1 Русский балет на рубеже столетий

1.2 Балеты Сергея Сергеевича Прокофьева

Глава 2. С.С. Прокофьев. Балет «Блудный сын»

2.1. История создания балета

2.2. Сюжет и музыкальная драматургия балета

Заключение

Библиография

Введение

Сергей Сергеевич Прокофьев (1891-1953), вошедший в историю русской музыки как великий композитор, новатор, мастер музыкального театра, создатель нового музыкального языка и ниспровергатель старых канонов, всегда оставался истинно русским художником.

В музыке С.С. Прокофьева представлены практически все известные жанры - в этой связи можно говорить о стилевом и жанровом универсализме; сложились особые средства выражения, способные раскрыть мир чувств современного человека.

Однако одно из центральных мест в наследии Прокофьева занимает балетная музыка.

Отношения Сергея Прокофьева с балетом складывались непросто. Его балетная музыка вызывала весьма противоречивые оценки критики, на этом поприще он переживал и оглушительные поражения, и головокружительный успех и часто, оказывался непонятым как композиторами, так и представителями балетного мира. И, тем не менее, он вновь и вновь обращался к хореографическому жанру.

Балетное творчество Прокофьева охватывает различные нетрадиционные сюжеты, новые принципы и приёмы музыкальной драматургии. Композитор продолжает и завершает балетную реформу, начатую П.И. Чайковским, доводя ее до той вершины, где балет из хореографического спектакля превращается в музыкальный театр.

Многие исследователи справедливо полагают, что стиль и музыкальный язык Прокофьева испытывает воздействие достижений русских классиков: Н.А. Римского-Корсакова, А.П. Бородина, М.П. Мусоргского, П.И. Чайковского. В частности, от Римского-Корсакова Прокофьев усваивает тяготение к национальной сказочности, пейзажной звукописи, а также некоторые приёмы воплощения подобных образов (увеличенные и целотонные гармонии, характерные тембровые комбинации, интерес к колористике).

Продолжая идти в некотором смысле по пути композиторов второй половины 19 века, он привносит в музыку натиск, динамику, энергию, наполненные глубокими идеями и светлым оптимизмом.

Разгадка особенности и специфики музыкального языка в балетах Прокофьева, является темой множества исследований в русском и зарубежном музыковедении.

Однако, в большинстве случаев, рассматриваются балеты 30-40х годов, таких как «Ромео и Джульетта», «Золушка», «Сказ о каменном цветке».

Поэтому для изучения мы избрали один из ранних балетов композитора «Блудный сын». Несмотря на свою популярность, даже в настоящее время, работ по исследованию данного произведения не так много.

Цель данной работы: выявить классические и новаторские черты в балете С.С. Прокофьева «Блудный сын».

В соответствии с целью исследования были поставлены следующие задачи:

1) рассмотреть балетное творчество Прокофьева посредством изучения материалов специальных работ и монографических исследований различных авторов.

2) изучить и проанализировать балет С.С. Прокофьева «Блудный сын»

3) Выявить и обобщить, на основе проанализированного материала, классические и новаторские черты в балете.

Работа содержит введение, две главы, заключение, библиографический список.

Глава 1. Из истории развития жанра балет

1.1 Русский балет на рубеже столетий

На рубеже XIX - XX веков русский балетный театр вышел на мировую арену. Он стал художественным центром, средоточием интересов многих искусств. Здесь сталкивались разнородные тенденции, опосредованно отражая общественную атмосферу эпохи, - те глубокие сдвиги, которые обозначались в жизни тогдашней России в преддверии надвигающейся революции.

Именно в этот период в балетах Чайковского и Глазунова закрепилась эстетика монументального спектакля-зрелища, которое развертывается по установившимся канонам сценарной и музыкальной драматургии. Завоевания Чайковского «обозначили вершину «Золотого века», а вместе с тем балетного академизма»[???].

Приход новых балетмейстеров - М. Фокина, А. Горского, художников А. Бенуа, Н. Рериха, Л. Бакста обозначил важную веху в развитии русской хореографии. «Русские сезоны» в Париже отразили интенсивность художественных исканий того времени. Они словно в фокус вобрали в себя тогдашние достижения русской живописи, поэзии и музыки.

В обострившейся полемике с балетной эстетикой конца XIX века возникали новые принципы танцевального симфонизма, отрицавшие формы классического танца. Взамен монументальной композиции балета, развернутой на протяжении трех - четырех актов, выдвигались одноактные симфонизированные балеты.

Музыка русского балета XX века на протяжении многих десятилетий опиралась на гениальные достижения П.И. Чайковского. В знаменитой триаде - «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» - закрепились особенности той балетной структуры, которую мы в дальнейшем будем условно именовать классической.

Эстетическая категория классического балета родилась в XIX веке в процессе развития романтического хореографического спектакля. Чайковский же нашел в нем то, мимо чего прошли его предшественники: он переосмыслил формы старого балета, вдохнув в них новую жизнь, не ломая общей структуры и сложившихся схем. В обогащении музыки балета сказались процессы интонационного обновления: обращение Чайковского к стихии русской романсовости, взаимодействие танца с песней. Сказалось и взаимодействие балета с другими современными видами музыкального искусства - оперой и особенно симфонией.

В самом Чайковском удивительно сочетается талант театрального композитора - драматурга с талантом великого симфониста. Отсюда - насыщение балетной партитуры вокальным началом, выразительной мелодикой песни, романса, приближение форм хореографического спектакля к оперным - вариации к монологу, Adagio к оперному дуэту. Отсюда и сочетание музыки танца с музыкой симфонии - и в Adagio, и в знаменитых вальсах.

«Чайковский силен своей динамикой проявления…симфонического развития в танцевальных формах…» - чутко подмечает Б. Асафьев. [???]

Симфоническая музыка впервые вошла в балет, определив яркость лейтмотивных характеристик, «укрупненность» портретных зарисовок, тяготение к развернутым формам рондо, сюиты, «танец действия», большим симфоническим картинам.

Однако, в начале XX века, в мире балета назревали глубокие перемены. Тип зрелищного многоактного спектакля с пантомимными сценами и каноническими формами классического танца устарел. Чтобы соответствовать эстетической концепции Серебряного века, балету были необходимы реформы.

Начало им положил хореограф Большого театра А.А. Горский, работавший в театре с 1902 по 1924 год.

В противовес устаревшему академизму он выдвинул хореографическую драму, в которой элементы драматической игры превалируют над чисто хореографическими выразительными средствами, а танец используется не столько для демонстрации техники и физических возможностей исполнителя, сколько пытается выразить развитие событий и отношения между действующими лицами при помощи выразительной пантомимы -- мимики и жестов.

В духе хореодрамы Горский неоднократно перерабатывал «Лебединое озеро» Чайковского, «Жизель» Адана. При Горском сложились индивидуальности В.А. Каралли (одновременно - звезды немого кино, 1886-1972), С.В. Федоровой (1879-1963), А.М. Балашовой (1887-1979), О.В. Федоровой (1882-1942), М.М. Мордкина (1880-1944).

Балетный академизм должен был уступить место чему-то новому, тому, что давно зрело в культурной и общественно-политической жизни страны.

Еще большее значение имели эксперименты М.М. Фокина. Он боролся с отжившим академизмом с помощью введения в классический танец элементов свободной и фольклорной лексики. Сочинил новый тип спектакля - одноактный балет со сквозным действием, стилевым единством музыки, хореографии и сценографии и сосредоточился на фиксации мгновения хореографическими методами.

На смену монументальному спектаклю пришел одноактный балет-миниатюра.

Для Мариинской сцены М. Фокин создал балеты «Евника», «Египетские ночи», сцену «Половецких плясок» в опере А.П. Бородина «Князь Игорь», балет «Павильон Армиды» Н.Н. Черепнина, «Шопенинана» (Сильфиды) на музыку Ф. Шопена. В дальнейшем для «Русских сезонов» - «Карнавал» и «Бабочки» на музыку Р. Шумана, «Дафнис и Хлоя» М. Равеля и др.

Важное значение Михаил Фокин придавал сценографии. Художники объединения «Мир искусства» (Л.С. Бакст, А.Н. Бенуа, Н.К. Рерих, К.А. Коровин, А.Я. Головин), оформлявшие постановки Фокина, стали их полноправными соавторами.

Успеху его балетов способствовало творчество танцовщиков: А. Павловой, Т. Карсавиной, Нижинского, Мордкина, А.Р. Больма. Символом хореографии импрессионизма стал концертный номер «Лебедь» К. Сен-Санса (1907), сочиненный Фокиным для А. Павловой.

Несмотря на огромный успех, балетный импрессионизм оказался исторически ограниченным стилем: стремясь передать в движении тончайшие оттенки настроения, он терял содержательность.

Итак, классический балет второй половины XIX-- начала XX века стал высшим достижением балетного театра прошлого. В нем возник синтез музыкальных и танцевальных форм, возникло сквозное развитие музыкально-танцевального действия, при котором замкнутые номера воспринимались как звенья циклической формы.

Наследниками традиций классического русского балета стали композиторы XX века. Лучшие наши балеты возникали как результат содружества композиторов, балетмейстеров, художников и балетной труппы, и заслуга этих коллективов в том, что они придавали огромное значение музыкальной драматургии, находящейся в теснейшем взаимодействии с хореографией.

Эти два плана существуют в балете XX века параллельно, и каждый из них достаточно самостоятелен.

Русский балет XX века расширил жанровое многообразие хореографического спектакля. Значительность идеи произведения рождала большую циклическую форму, по композиционным принципам родственную высшим видам музыкальных форм -- сонатно-симфоническим и оперным.

Героический, драматический, исторический балет требовал не только осмысленного сквозного действия, но и интересно решенных характеров действующих лиц. Их мироощущение должно было стать и становилось близким современникам и соотечественникам.

Естественным представляется в этой связи и процесс обогащения средств выразительности -- как музыкальных, так и хореографических. Воздействие оперно-симфонической культуры движет поисками в создании новых приемов драматургии балетного спектакля.

Русский балет XX века, ставший гордостью отечественной музыкальной культуры, нельзя представить себе без творчества Прокофьева, Глиэра, Асафьева, Крейна, Хачатуряна, Кара Караева, Щедрина и многих других.

1.2 Балеты Сергея Сергеевича Прокофьева

Высшим достижением русского балета, безусловно, являются произведения С.С. Прокофьева. Его деятельность в этой области началась в дореволюционный период и была связана с дягилевской антрепризой вплоть до конца 1920-х годов. Однако лучшие балеты, как известно, относятся к советскому периоду.

Семь балетов Прокофьева, написанных в разные периоды его творческого пути, охватывают огромный диапазон тем, образов и сюжетов. Отсюда и жанровое разнообразие (от скоморошьей комедии до шекспировской трагедии), богатство творческих решений.

Молодой Прокофьев, бунтарь и ниспровергатель эстетики XIX века, связан с традициями искусства этого века. Эта почвенность очевиднее всего выявляется в произведениях позднего периода. Будучи художником объективного склада, он ближе кучкистской направленности и отнюдь не имеет как творческая индивидуальность, непосредственных контактов с Чайковским.

Создавая картины окружающей жизни, Прокофьев редко выявляет свое личное отношение к изображаемому. Ему, как правило, несвойственен показ в музыке непрерывности процесса, борьбы, характеризующей напряженную жизнь человеческого духа. Через контраст, сопоставление разных сторон действительности возникает в музыке Прокофьева целостный, логический звуковой мир.

Уже в ранний период огромный волевой напор, темперамент и энергия прокофьевской музы вели к слиянию столь свойственного ему токкатно-моторного начала с динамикой танца. Тогда же возникла и впоследствии укрепилась привязанность к сказочным, фантастическим образам, в сфере которых, пока еще робко, раскрывалась лирика композитора.

Очень рано проявилось и великолепное щедрое дарование Прокофьева - создавать яркие характеры, гениальная способность рисовать краткими выразительными штрихами музыкальный портрет.

Путь Прокофьева к балетному театру был естествен. Композитор вошел в историю как создатель русского сказочного комического балета «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (1915--1920).

Этот балет имеет много общего с оперой «Любовь к трем апельсинам»: их роднит озорство, безудержное веселье, порою небезобидная насмешка, обращение к истокам народного театра и акцент на игровом моменте.

Следом появляются еще два балета - «Стальной скок» (1927) и «Блудный сын»(1929).

Прокофьев стремится в своих ранних балетах к лаконизму, ясности и действенности. Прием чередования относительно самостоятельных сцен, картин, эпизодов придает драматургии ранних театральных произведений те свойства, которые впоследствии критики будут сравнивать с методом «монтажа» в кинематографе.

Иной тип драматургии, а, следовательно и иные приемы симфонического развития в балете трагедийного содержания «Ромео и Джульетта» -- одной из вершин творчества Прокофьева.

Все три одноактных балета 1920-х -- начала 1930-х годов «устремлены» к «Ромео» (хотя «устремленность» совершенно разного характера).

Острота конфликта и трагическое его разрешение, напряженность эмоционального тона внутренней жизни героев подчинены раскрытию большой серьезной темы и идеи, во многом перекликающимися с «лейтмотивом» всего творчества Чайковского.

Обращение Прокофьева в балете к театру Шекспира было подготовлено опытом оперного композитора, а также композитора-симфониста. Тем не менее, специфика хореографического действия требовала создания нового типа балетного спектакля.

Как и в ранних балетах, использован принцип деления, на сцены-действия, сцены-портреты, которые создают широкие волны общей динамики. Прием контрастного сопоставления (а в этом балете -- и противопоставления) небольших «ячеек» как бы включен в единый процесс развития и взаимодействия музыкальных образов.

Как и в ранних балетах, в «Ромео и Джульетте» Прокофьев отказывается от традиционных балетных форм, что, как и в его операх, продиктовано стремлением к действенности, концентрированности, освобождению от собственно танцевальных эпизодов, не несущих прямой драматургической нагрузки.

Отказ от формы классического танца (классической сюиты) аналогичен отказу в опере от завершенных форм - арии, ансамбля (например, в операх «Огненный ангел», «Семен Котко», окружающих балет). Так же, как в оперном жанре, мелодико-песенное начало, наполненное богатством и гибкостью интонационной выразительности речитатива, воплощается в завершенные по форме традиционные эпизоды («Дуэнья», «Война и мир»), так и в поздних балетах обращение к собственно танцевально как симфоническому обобщению, создающему целостный образ, отражает новую ступень творческой эволюции Прокофьева.

Ни в одном произведении связи Прокофьева с Чайковским не возникают столь тесно, как в «Золушке». Возвращение к сказке знаменовало для Прокофьева в данном случае приятие и одновременно творческое преломление традиций балетного театра Чайковского. Принципы лирико-эпического симфонизма «Спящей красавицы» с использованием сюиты в качестве основы для формообразования всего балета оказали воздействие непосредственно не только на «Золушку», но и более опосредованно на «Сказ о каменном цветке». В этом балете Прокофьев вновь обратился к национальным образам русской сказки, возникла своеобразная арка между «Шутом» и «Каменным цветком». Последний балет Прокофьева не отрицал, а утверждал жизнеспособность и непреходящую эстетическую ценность основ балетной реформы Чайковского.

Если взаимодействие оперы и балета в творчестве Прокофьева постоянно возникало в процессе эволюции обоих жанров, то связи балета с симфонией и симфонической музыкой на разных этапах творчества то укреплялись, то несколько ослабевали.

Более прочными они были в ранний период, когда принципы жанрово-эпического, картинно-повествовательного симфонизма оказывали свое воздействие на балет и одновременно балет влиял на симфонию, на ее драматургию, пластичность образов, в отдельных случаях на тематизм.

Многие особенности балетного творчества Прокофьева отражают процессы, происходившие в масштабах развития всего советского балетного театра. Расширение идейно-образного содержания в советском балете (обращение к литературной классике и, особенно, к героической теме через эпос и современность) раздвинуло границы его жанровой природы. Это повлекло за собой обновление средств выразительности, приемов драматургического развития, принципов формообразования.

Балет с его особым свойством синтетичности -- взаимопроникновением: театральности (зрелищности и конкретности образов) и обобщающего симфонизма -- побуждал и, побуждает композитора еще смелее и свободнее обращаться к симфонии и опере, ища как в театре, так и в области инструментальной музыки те ресурсы, которые помогли бы, будучи перенесенными в сферу хореографического представления, создать образы значительные, способные отразить широкую панораму реальных жизненных явлений, раскрыть большие темы и идеи.

Глава 2. С.С. Прокофьев. Балет «Блудный сын»

2.1 История создания балета

«Блудный сын»- произведение рубежное: оно завершает ранний период балетного творчества Прокофьева.

Вслед за «Стальным скоком», Дягилев заказывает Прокофьеву очередной балет, на этот раз на библейскую тему -- «Блудный сын» (1929). Сценарий был написан Б. Кохно. В основе балета лежала известная библейская притча. В этом балете присутствовали глубокий драматизм и эмоциональность. Его премьера прошла в Париже в мае 1929 года. Она была принята с большим успехом благодаря музыке Прокофьева и замечательной хореографии Баланчина, и красочному художественному оформлению Жоржа Руо.

Первые исполнители балета стали: Блудный сын -- Серж Лифарь; Отец -- Михаил Федоров; Друзья Блудного сына -- Антон Долин, Леон Войциховский; Сирена -- Фелия Дубровская; сёстры -- Элеанора Марра, Наталия Браницкая.

Трудно сказать, чем руководствовались они, обратив взоры на библейскую притчу - можно лишь предположить, что история сына, оставившего отчий дом, могла быть близко эмигрантской среде.

"Блудный сын" написан по мотивам библейские легенды, вдохновивший многие произведения классической живописи. Композитор не слишком строго придерживался источника: "Мораль, касающаяся старшего сына, была удалена. Дело сводилось к тому, что блудный сын, забрав все свое имущество, покидает семью, пирует, поддаётся очарованию красавицы; ограбленный и избитый, он на коленях возвращается к отцу, который встречает его ласково и прощает: короткий сюжет в трёх корзинах, но в нём наличествуют все элементы". [???]

Балет должен был представлять собою драматическое представление притчи - жанра, абстрактного по своей природе.

Это потребовало внесение в библейских сюжет концертных деталей - в спектакле появляются новые персонажи: собутыльники, девушки, два друга блудного сына, уходящие из дома вместе с ним, соблазнительница Сирена. Не появился в балете один персонаж, присутствующих в библейской притче - послушный брат блудного сына, ревнующий отца к нему, вместо этого у героя здесь есть две сестры.

Балет «Блудный сын» передает содержание притчи в драматическом ключе. Некоторые подробности опущены, кое-что добавлено, но главная тема библейской притчи сохранена.

Надо признать, что вместе с моралью исчезла и глубокое значительность легенды, так ясно ощутимая, например, в знаменитой картине Рембрандта.

Всё приобрело более внешний характер, что и положило печать на произведение, являющееся упрощённой версией философской легенды. Это относится главным образом к самому либретто, что же касается музыки, то она во многом дополняет отсутствовавшее.

Это, бесспорно, одна из ярких страниц Прокофьевского творчества.

Музыка балета "Блудный сын" свидетельствуют об эволюции композитора к большему лирическому высказыванию, к отказу от подчеркнутой преувеличенности гротеска и резкости звучаний, характерных для «Стального скока". Конечно, иной сюжет и характер творческого задания повлияли и на существо музыки. Но несомненны и некоторые общие сдвиги, "смягчения стиля», о котором говорит композитор в автобиографии.

«Блудный сын" - одно из тех самых произведений 20-х годов, в которых ясно выявилось потенции лирика - философского высказывания, так богато раскрывавшиеся после возвращения композитора на Родину.

Здесь можно найти зёрна многих будущих музыкальных образов. Кроме того, "Блудный сын" обобщает опыт работы над лирической темой, накапливавшийся непрерывно и очень важный для самого Прокофьева.

По мнению И.И. Мартынова, «последняя творческая встреча с Дягилевым оставила неизгладимый след в биографии Прокофьева, написавшего произведение большого художественного значения». [6, 281]

В отличие от языческой «Скифской сюиты», фольклорного «Шута», урбанического «Стального скока», «Блудный сын» всецело проникнут лиризмом. Согласно Израилю Нестьеву, Прокофьев относил «Блудного сына» к наиболее важным сочинениям «парижского» периода. [???]

В музыке балета композитор совершил «прорыв в сферу новой лирической мелодики, открывая путь к поэтичнейшему лиризму «Ромео и Джульетты» и других шедевров тридцатых годов».

При составлении либретто Борис Кохно несколько изменил традиционный евангельский сюжет, изъяв эпизод с завистливым старшим братом и добавив трогательные образы сестёр и злодейские фигуры друзей Блудного сына.

Сюжет очень сжат. Музыка композитора передала драматический глубокий смысл притчи и серьёзные человеческие эмоции человека, покинувшего свой родной дом, обманувшегося в своих надеждах и затем искренне раскаявшегося.

Этот спектакль, один из немногих сюжетных балетов Баланчина, для своего времени был оригинальным, смелым и экстравагантным. Баланчин тогда впервые включил в хореографию элементы акробатики и гимнастики.

История доказала правоту Баланчина и Дягилева: балет до сих пор входит в репертуар различных театров мира, в том числе - в репертуар Большого Театра.

2.2 Сюжет и музыкальная драматургия балета

Музыка "Блудного сына" полна чисто прокофьевского обаяния, поражает мастерством нового использование хорошо известных средств и приёмов. В ней ясно ощутимы связи с русской тенденцией, что, возможно, повлияло и на отношение такого музыканта, как Рахманинов. Он мало сочувствовал творческим устремлениям Прокофьева, и, тем не менее, одобрил ряд эпизодов музыки "Блудного сына».

Партитура балета состоит из 10 сцен. Каждая из них носит законченный характер: это звенья развивающегося хореографического действия, изобилующего контрастами, но скрепленного повторностью тематического материала.

Как и обычно, Прокофьев мастерски пользуется повторами для оживления драматического развития.

Для более подробного анализа мы избрали лишь некоторые сцены из балета, являющиеся, на наш взгляд, основополагающие в балете - № 1 «Уход», № 3 «Красавица»,№ 5«Блудный сын и Красавица», № 8 «Пробуждение и раскаяние», № 10 «Отчий дом».

Картина I. Уход из дома.

1 сцена. "Уход"

Блудный сын покидает отца и сестёр. Первая сцена многопланова по образам и тематическому материалу.

Суровая решительность интонаций темы Сына (мелодическая линия в октавном удвоении) (пример № 1) и стремительное Presto (пример № 2) воплощает тягу к скитаниям и приключениям, побеждающую все остальные помыслы в душе Блудного сына. Вместе с тем, выступают лирические темы. Обращает на себя внимание ясность диатонических очертаний нежного и несколько хрупкого лирического эпизода - тема Сестер, выступающая как символ домашнего очага, появляющегося в начале и в конце сцены; в нем выражена полнота большого и искреннего душевного чувства (пример № 3)

(Пример № 1)

Размещено на http://www.allbest.ru/

(Пример № 2)

Размещено на http://www.allbest.ru/

(Пример № 3)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Так же характерна тема Отца, как прообраз мудрости, величия, силы. Умеренный темп, сдержанная партия, порученная виолончели (пример № 4)

(Пример № 4)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Первая сцена представляет собой экспозицию музыкальных образов, темы которых, в дальнейшем, будут вплетаться в музыкальную ткань балета, словно всплывая в памяти Блудного сына (сцена № 8).

2 сцена. «Встреча с товарищами»

В сцене преобладает грубоватый тон бравады и веселья, ярко выраженный в начальных тактах. Однако лирическое начало (тема Сестер), как отголосок первой сцены, вплетается в бурную музыку встречи то в трансформированном, то в обычном виде (в заключении). Основная тема построена на последованиях малых нон и больших септим. и в других, подчёркнуто характерных, но без всякого подобия гротеска, эпизода второй картины.

(Пример № 5)

Размещено на http://www.allbest.ru/

3 сцена

Картина II. В чужих краях.

3 сцена. "Красавица".

Третья сцена - одна из поэтичнейших страниц балета.

Конечно, Сирена, сыгравшая сомнительную роль в истории Блудного сына, далеко не идеальный образ, однако один из ярких и запоминающихся.

Сцена написана в свободной рондообразной форме, где лирика основной темы оттенена характерными эпизодами.

В атмосферу новой сцены вводит небольшое вступление. В музыке выступают черты прекрасного и поэтического облика, воплощенные в своей чудесной, чуть грустной задумчивости мелодии гобоя (пример № 6).

Тема начинается с 8 такта в исполнении кларнета. Тема выполняет роль рефрена (по структуре - А), форма рефрена - период с дополнением.

(Пример № 6)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Основная тема первого эпизода (В) поручена виолончели, что придает музыке еще более манящий и завораживающий характер.

Вновь появляется рефрен(A, R) в сокращенном варианте, в форме предложения.

Второй эпизод (С) - образ сгущается. Аккомпонемент фагота поддерживает нагнетающуюся тему у гобоя. Пунктирная, тяжело восходящая мелодия, олицетворяет коварство. Характерный выбор мрачных тональностей в рамках периода (d- moll, g- moll), придает теме еще большую остроту и напряженность.

Вновь проводится тема Красавицы (Сирены) - Рефрен. Возвращается первоначальный образ - нежный, ласковый, завораживающий. Теперь тема поручена двум инструментам - фаготу и валторне. Не смотря на необычное сочетание инструментов, дуэт звучит довольно гармонично, при этом внося в музыкальную ткань новые, необычные краски, предвосхищая трансформацию образа Красавицы.

При переходе к среднему (центральному) эпизоду сцены возникает краткий, но мелодически самостоятельный связующий мотив. Связка построена на двух контрастных элементах, которые, в дальнейшем, вплетаются в музыкальную ткань среднего раздела. Первый элемент - предыктовый вероломный пассаж и утвердительно - угрожающие интонации, создающие алчный и коварный образ Красавицы. Второй элемент - поэтичный, противоположный по характеру.

(Пример № 7)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Кульминационный эпизод (D) завершает развитие многоликого образа Сирены. В этом эпизоде красавица полностью влюбляет в себя Блудного Сына.

«Покоренный невиданной красавицей Блудный сын снимает с нее плащ и отбрасывает его в сторону. Красавица поднимается на пуанты и смотрит на юношу. Отныне Блудный сын становится послушен ей, как брошенный плащ» (А. Деген). [???]

В репризе молниеносно проводятся музыкальный материал всех эпизодов, тем самым закрепляя образ Красавицы, как доминирующий.

(Пример № 8)

Размещено на http://www.allbest.ru/

(Пример № 9)

Размещено на http://www.allbest.ru/

(Пример № 10)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Однако нужно отметить, что именно в репризе происходит трансформация образа Сирены. Её тема - скромная, изящная и кокетливая в начале, теперь искажена. Агрессивные, резкие, полные ехидства интонации изменяют ее почти до неузнаваемости.

В заключительном разделе сцены вновь появляется эпизод D. «Красавица охвачена вниманием Блудного Сына, он держит ее за талию, а она как бы нависает над ним, ощущая полную власть и победу». [???]

В сравнении с первым проведением этого эпизода, здесь появляется очень яркая деталь - ехидный мотив у виолончелей, который олицетворяет полную власть и победу Красавицы над Юношей.

(Пример № 11)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Простота интонационного построения расцвечена изящными повторами, на которые Прокофьев был большой мастер.

4 сцена. «Мужской танец»

Резким контрастом звучит музыка четвертой сцены. Дикий, бесшабашный танец двух друзей Блудного Сына. Главное место здесь занимает размашистая до - мажорная тема в метре ⁵/₄ (квартет в октавном удвоении).

(Пример № 12)

Размещено на http://www.allbest.ru/

5 сцена. «Блудный сын и Красавица»

Пятая сцена представляет собой традиционное балетное Adagio. Впрочем, традиционен только жанр. Что же касается музыки, то многое в ней предвещает вдохновенные Adagio «Ромео и Джульетты» и «Золушки».

Adagio построено в основном, на уже известном слушателю тематическом материале, в конце появляется даже цитата из сцены «Красавицы».

(Пример № 13)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Музыкальный материал данной сцены - это синтез тем Сирены и Сына.

Здесь они модифицированы, даны в развитии, так, как например тема Красавицы (3 картина, эпизод D)

(Пример № 14)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Это несравненный хореографический дуэт Сирены и Блудного сына. Темы отмечены широтой дыхания и логичностью сочетания разнохарактерного материала. Это - эпизод, воспевающий большое и светлое чувство. Оно остаётся недостижимой мечтой, но стремление к нему проходит красной нитью через всю партитуру балета.

«Сирена обнимает юношу руками его шею. Он поднимает ее себе на плечи, демонстрируя свое восхищен ею, но она соскальзывает по его спине». [???]

Сирена пытается обольстить юношу и ей это удается. Жесты Сирены полны торжества и коварства, Блудный сын утратил всякую власть над собой.

Пронзительный вскрик в музыке, возвращает к музыке 2 сцены. Друзья оттаскивают юношу от Сирены и зовут выпить с ними. Тащат его через сцену, потешаясь над ним, они поднимают Сирену над столом, и Красавица поит вином юношу с высоты.

(Пример № 15)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Их бросают друг другу в объятия. Гуляки поднимают край стола, а Сирена выжидающе наблюдает, как Блудный сын беспомощно падает.

Недаром красавицу зовут Сирена -- это ее царство, царство страшной Сирены, которая заманивает корабли, грабит и убивает пловцов. Это губительница мужчин. «На голос пленительной пери шел воин, купец и пастух…».

Но только прокофьевская Сирена, эта пери ХХ века, поражает своей почти нечеловеческой внешностью, своей почти шаржированной красотой, а не чудным пением или томными ласками. Где уж неопытному Сыну было понять, что он угодил в царство смерти.

В шестой («Попойка») и седьмой («Грабеж») сценах на первом плане - снова отстраняющие лирику образы.

В первой из них, важное значение имеет уже известная нам тема начала «Встречи с товарищами», сочетающаяся с очень динамичными и четко рифмованными мелодиями.

Вторая написана в характере тарантеллы, проносится стремительно на фоне непрерывного движения восьмушек в игре оркестровых тембров. Всё это больше похоже на картину фантастического полета, чем грабежа.

В отказе от подчёркнуто резких звучаний, которыми раньше композитор, вероятно, воспользовался бы при воплощении подобного сюжета, также проявлялось стремление к ясности и прозрачности музыки, характерные для всей партитуры балета.

8 сцена. «Пробуждение и раскаяние»

Данная сцена своеобразный перелом в развитии действия.

Блудный сын медленно приходит в себя. Он сползает на землю и падает ничком у стола. В отчаянии он осознает, что все предали его. Увидев лужу с водой, он пьет из нее и сворачивается как беспомощный маленький ребенок. Наконец, с трудом уползает на коленях.

Данная сцена построена на трех элементах, главным из которых является тема отца, ранее знакомая нам по 1 картине. Не смотря на то, что сцена довольно краткая и лаконичная, она несет в себе глубокий смысл.

После попойки, побоев и грабежа знакомые темы (Темы отца и сестер) проводятся словно в тумане. (Примеры № 16)

Они скрепляются между собой небольшой связкой, которая основана на интонации темы Сына из первой сцены. (Пример №17)

(Пример №16)

Тема Отца (1 сцена)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Тема Отца (8 сцена)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Тема сестер и дома (1 сцена)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Тема сестер и дома (8 сцена)

Размещено на http://www.allbest.ru/

(Пример № 17)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Восьмая сцена построена на музыкальном материале первой сцены, сюжет и музыка полностью соответствуют названию и характеристике сцены.

В ясной, диатоничной музыке восьмой сцены поразительно звучание обычного мажорного трезвучия, приобретающий характер возвышенной торжественности.

Спокойствие протяжных мелодических линий, поддержанных полнозвучными гармониями, простота выразительных средств и сила интонационного развития, чистота поэтического образа - токов облик этого эпизода.

Карина III. Возвращение

9 сцена. «Делёж добычи»

Музыка девятой сцены построена главным образом на тематическом материалист «Встреча с товарищами», «Попойка», «Грабеж», что не только оправдано драматургически, но и создает еще один резкий контраст, подчеркивающий умиротворенность заключения.

10 сцена. «Отчий дом».

Просветлённый эпилог балета, прекрасно завершающий всё повествование.

Декорация та же, что и в первой картине. Блудный сын в черном изодранном плаще движется по сцене, опираясь на посох. Появляется новая тема, которая звучит как антипод 1 теме из 1 сцены, ярко отражает его душевное, физическое и эмоциональное состояние. Тема особенна тем, что ее интонации построены на секундовых нисходящих интонациях - характеризующие его медленные, почти ползущие движения. Дорога кажется ему бесконечной. (Пример № 21, 22)

(Пример № 21)

Размещено на http://www.allbest.ru/

(Пример № 22)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглядываясь, он обнаруживает калитку, ведущую к дому. Собрав последние силы, он устремляется к ней, но падает в изнеможении. Из шатра выходят сестры. Они открывают калитку и помогают брату войти. Тема встречи сестер и Блудного сына построена уже на знакомом материале: тема сестер и друзей.

(Пример № 23)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Пронзительная мелодия передает их радость. Они останавливаются с двух сторон, поддерживая коленопреклоненного брата.

(Пример № 24)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Навстречу им из шатра выходит Отец. Все застывают. С. С. Прокофьев вновь синтезирует музыкальный материал, на фоне темы отца проходит последняя скорбная тема Юноши.

(Пример № 25)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Медленно и нерешительно Сын поднимает голову и смотрит на отца, умоляюще протягивая к нему руки (пример №26). Отец не двигается, и Сын готов уйти. Отец поднимает руки, удерживая его. Сын склоняется головой до земли и отводит руки за голову с жестом раскаяния и самоуничижения.

(Пример № 26)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Звучит финальный эпизод балета, где, словно воспоминания, проходят все основные темы балета.

Сын подползает к Отцу и обнимает его ноги. Затем приподнимается, цепляясь за руки Отца. Отец привлекает его к себе жестом прощения, любви и защиты. Обняв Блудного сына, как ребенка, Отец укрывает его своим плащом.

Черты прокофьевского стиля выступает в «Блудном сыне» с полной отчетливостью. Эти тщательно отобранные выразительные средства будут неоднократно встречаться и во многих последующих произведениях. Они могут быть применены по-новому, с большей художественной убедительностью, не изменяясь по существу. Это говорит о стилистической законченности балета, являвшегося концентрацией лирического начала.

Сам композитор, очевидно, испытывал тёплые чувства в музыке балета и неоднократно возвращался к его тематическому материалу.

Здесь, прежде всего, следует назвать Четвёртую симфонию, построенную на темах балета, а затем и три из фортепианных пьес ор. 52, представляющих собой транскрипцию эпизодов балета: Presto из первой сцены, «Красавицы» и «Грабежа».

К сожалению, не смотря на то, что балет «Блудный сын» сыграл важную роль в творческой эволюции Прокофьева, он до сих пор остается недооцененным.

Заключение

Изучение литературы, материалов специальных работ и монографических исследований различных авторов по теме балет и балетному творчеству С.С. Прокофьева, проведение собственного анализа музыки балета «Блудный сын», дает основание для следующих обобщений.

Характерная для русского балета ХХ в. тенденция к симфонизации возводит балетный жанр в ранг одного из ведущих.

Во многом она (тенденция) связана с именем С. Дягилева, по заказу которого были созданы практически все ранние балеты Прокофьева, в том числе и балет «Блудный сын».

Композитор продолжает и завершает балетную реформу, начатую П. И. Чайковским, доводя ее до той вершины, где балет из хореографического спектакля превращается в музыкальный театр.

Нужно отметить, не смотря на то, что «Блудный сын», входит в ряд самых «неакадемичных» балетов, Прокофьеву удалось синтезировать в своем шедевре черты традиционного (так называемого - классического) балета с новыми, абсолютно прокофьевскими элементами.

Среди традиционных - симфонизация балетного жанра, принцип сквозного развития, номерная структура, важная роль оркестра, развитая лейтмотивная система.

Однако, что касается лейтмотивов, здесь следует отметить, что в своих балетах Прокофьев выработал своеобразную технику лейтмотивного развития. Обычно музыкальные портреты его героев сплетаются из нескольких тем, характеризующих разные стороны образа. Они могут повторяться, варьироваться в дальнейшем, но появление новых качеств образа вызывает чаще всего и появление новой темы, которая вместе с тем тесно интонационно связана с предшествующими темами. Ярчайший пример - тема Блудного сына.

Отсутствие классических танцевальных форм (лишь намек в 5 сцене на традиционное Аdagio). Здесь совсем нет дивертисментности, то есть вставных, чисто танцевальных «концертных» номеров (циклов вариаций и характерных танцев). Единственный танец (4 сцена «Мужской танец») очень характеристичен и воссоздает атмосферу действия, увлекающий своей красочностью и динамикой.

Вся хореография балета основана на пластике движений.

Именно в этом произведении Прокофьев находит свой этический идеал, свое понимание добра как нравственно возвышенного, выраженного в красоте чувств, в лирике человеческого сердца. Критериями прекрасного становятся такие простые, но вечные ценности, как человечность, любовь, доброта, нежность, благожелательность.

С «Блудного сына» в творчестве Прокофьева активизировался процесс гуманизации искусства. Соприкоснувшись с миром возвышенных, благородных чувств и помыслов, он открыл для себя и в себе неиссякаемый источник лирики.

Так, впервые в творчестве Прокофьева возник типичный для него комплекс: прекрасное - лирика - кантилена, которые воплотились через образы отца и сестер.

Их партии лиричны и кантиленны. В них уже явственны (особенно в тематизме отца) черты позднего мелодического стиля: широта и привольность дыхания, светлый, мажорный тон, ясная диатоника с редкими инотональными включениями, вариантность развертывания и т. д.

От тематизма отца тянутся нити к образу патера Лоренцо, к экспозиции 1 части Восьмой сонаты (балет «Ромео и Джульетта»).

Однако лирические образы составляют лишь одну сторону коллизии. Другая возникает на противоположном полюсе, олицетворяя силы зла, коварства, обмана. Это коллективный портрет товарищей. Для его обрисовки Прокофьев применил испытанные средства - токкатную моторику, плакатный гротеск - облик товарищей не лишен мелодической привлекательности и озорства.

Есть в балете, и третья образная сфера. Она связана с Сиреной. Ее полускерцозный, полулирический тематизм, исполненный утонченного изящества, предвосхищает «Утренний танец», «Танец девушек с лилиями» из «Ромео и Джульетты», «Падешаль» из «Золушки». Если сюжетно Красавица принадлежит к миру зла, то музыкально она чужда ему. Ее облик поэтичен, хрупок, и как указывают некоторые из исследователей, в нем угадывая в нём прототип нежных прокофьевских героинь.

Итак, основной конфликт рождается из противопоставления человечности и жестокости, преданности и коварства, любви и ненависти. Такой контраст станет для Прокофьева характерным. Многое в музыке "Блудного сына" предвещает Лирику позднего периода. Так, некоторые эпизоды партитуры близки музыкальному образу Джульетты, созданному несколько лет спустя. Более того, особенности мелодического склада "Блудного сына" родственные интонационному миру Прокофьева конца 30-х 40-х годов.

Музыка «Блудного сына» отмечена печатью индивидуальности, часто обращающейся к старому, чтобы создать на этой основе нечто действительно новое. В этом заключается важнейшая особенность, весьма, своеобразного неоклассицизма.

Библиография

1. Арановский М. Мелодика С. Прокофьева.- Л.: «Музыка», 1969. - 231 с.

2. Большая Российская энциклопедия. Том XX. - М.: Науч. изд-во «Большая Российская энциклопедия», 2012. - С. 581-585.

3. Девятова О. Сергей Прокофьев в Советской России: конформист или свободный художник/ Художественный мир современности: научная дискуссия.- 2015.- № 2. - С. 39-59.

4. Долинская Е. Театр Прокофьева. - М.: «Музыка», 2015. - 329 с.

5. Друскин М. Музыкальный театр С. Прокофьева. - М.: «Музыка», 1973. - 183 с.

6. Мартынов И.И. Сергей Прокофьев. Жизнь и творчество. -- М.: Музыка, 1974. -- 560 с. -- (Классики мировой музыкальной культуры).

7. Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. - М.: «СК», 1973. - 660 с.

8. Нестьев И. Классик XX столетия / Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. - М.: «Музыка», 1965. - С. 11-54.

9. Прокофьев С. Автобиография. - М.: «Музыка», 1950. - 669 с.

10. Прокофьев С. Дневник Т. 2/1919-1933.- Париж, 2002.- 892 с.

11. Птушко Л. История отечественной музыки XX века: Учебное пособие. - Н. Новгород: ННГК им. М.И. Глинки, 2010. - 112 с.

12. Сабинина М. Об оперном стиле Прокофьева / Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. - М.: «Музыка», 1965. - С. 54-94.

13. Сабинина М. Прокофьев / Музыка XX века. Очерки. Часть II (1917 - 1945) - М.: «Музыка», 1984. - С. 7-44.

14. Савкина Н.П. Сергей Сергеевич Прокофьев. - М.: «Музыка», 1982.-144 с.

15. Скорик М. Особенности лада музыки С. Прокофьева / Проблемы лада. Сборник статей. - М.: «Музыка», 1972. - С. 226-239.

16. Советская музыкальная литература. Вып. 1: Учебник для музыкальных училищ.-- 5-е изд.-- М.: Музыка, 1981.-- С. 191-289.

17. Тараканов М.Е. Советский музыкальный театр - проблемы жанров: Музыкальная драматургия в советском балете.- М.: «Советский композитор», 1982

18. Тараканов М. Стиль симфоний Прокофьева. - М.: «Музыка», 1968. - 431 с.

19. Холопов Ю.Н. Современные черты гармонии Прокофьева. - М.: «Музыка», 1967. - 478 с.

20. Шестаков В.П. Балеты Сергея Прокофьева для «Русских сезонов» Сергея Дягилева.- М.: 2013.

21. Шнитке А. Особенности оркестра С. Прокофьева / Музыка и современность. - М.: «Музыка», 1973, Выпуск 8. - С. 202-229.

Размещено на Allbest.ru

...