Ступень к мастерству. Аккомпаниаторская практика Г. Нейгауза и П. Ламма

Размещено на http://www.allbest.ru/

Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена

Санкт-Петербургская духовная академия (Санкт-Петербург)

Ступень к мастерству. Аккомпаниаторская практика Г. Нейгауза и П. Ламма

Юдин Александр Наумович

кандидат искусствоведения, доцент

доцент кафедры дирижирования

Аннотация

В предлагаемой статье автор обращается к малоизвестным фактам биографии Г. Нейгауза и П. Ламма. Несмотря на то, что оба выдающихся музыканта посвятили свою жизнь различным областям музыкального искусства, существует одна сфера деятельности, которая их объединяет. Речь о концертмейстерской практике, ставшей важнейшей вехой на творческом пути каждого из них в молодые годы. Особенности жизненных обстоятельств естественным образом определили специфику такой работы, проходившей в несколько разных направлениях и, кроме того, в различных странах (Германия и Россия). Тем не менее, подобная деятельность стала важнейшей ступенью на пути формирования их профессиональных взглядов, заложив важнейшие основы для будущего. Таким образом, анализ фактов, проведенный в данной статье, с неизбежностью будет содействовать лучшему пониманию скрытых пружин, лежащих в основании творческих убеждений двух выдающихся музыкантов. В данной публикации автор показывает, как аккомпаниаторская практика, не ставшая основным видом деятельности, проявляла себя в разных аспектах фортепианно-педагогической работы Г. Нейгауза и научно-текстологических исследованиях П. Ламма. Статья является неотъемлемой частью лекционно-практического курса «История и теория концертмейстерского искусства», посвященного эволюции и развитию мастерства аккомпанемента, а также анализу практических проблем, встающих перед музыкантами, связавшими свою жизнь с данной исполнительской сферой.

Yudin Alexander N.

PhD (History of Arts), Associate Professor, Herzen State Pedagogical University of Russia; Associate Professor of Conducting Department, Saint Petersburg Theological Academy (Saint Petersburg)

Summary

нейгауз музыкант концертмейстерский

This article discusses some lesser-known facts from the biographies of Heinrich Neuhaus and Pavel Lamm. Although these two outstanding musicians dedicated their lives to different aspects of music, they are united by their activities as accompanists, which constituted a vital milestone in the early careers of both men. Naturally, their circumstances exercised an influence upon their respective careers, which developed along different lines and in different countries (Germany and Russia). Nevertheless, accompaniment work became a crucial factor that influenced each man's professional outlook and future. This article presents an analysis of these circumstances in order to shed light on the hidden mechanisms behind the professional credos of these two prominent artists. In particular, it shows how accompaniment as a discipline influenced Neuhaus's teaching method and Lamm's critical approach to texts, despite never being a central preoccupation of their careers. This article constitutes an essential part of the lecture course The History and Theory of the Art of Accompaniment, which considers the evolution of accompaniment as an art in its own right, and analyses the practical problems facing musicians who dedicate their lives to accompaniment.

Путь любого выдающегося музыканта к вершинам мастерства всегда непрост. В отличие от многих других специальностей, профессиональное развитие его начинается в раннем детстве и затем, пройдя через ряд иногда различных этапов, находит свое логическое завершение и воплощение в той или иной исполнительской или теоретической области. Порой некоторым из них удается сочетать одновременно несколько видов деятельности, совмещая, например, исполнительскую и исследовательскую работу, сольную и ансамблевую практику. Для иных же профессиональный путь представляет собой как бы лестницу из множества ступеней, каждая из которых является необходимой для того, чтобы подняться выше и в результате найти свой, особый путь в искусстве. Для многих из тех, кто впоследствии стал известен в истории музыки как пианист-солист, музыковед, композитор, такой необходимой ступенькой явилась аккомпаниаторская практика. Оставшись впоследствии на периферии их внимания, она не уходит окончательно в прошлое, оставляя свой след и влияя так или иначе на всю судьбу музыканта. Таким образом, рассказ о концертмейстерской работе ярчайших музыкантов прошлого, не связавших полностью свою жизнь с искусством аккомпанемента, может явиться важной деталью, помогающей и раскрывающей пути их профессионального становления, помогая иным исследователям лучше понять генезис их развития. Обо всем этом и пойдет речь в предлагаемой статье. Безусловно, данная работа не претендует на полное освещение указанной проблемы; задача этой статьи -- привлечь внимание специалистов к тому, какое значение имеет овладение концертмейстерским искусством на пути развития музыканта.

Аккомпанемент [нужно] играть точно, как хороший дирижер, у которого партитура в голове, а не голова в партитуре¹.

Г.Г. Нейгауз

Генрих Густавович Нейгауз (1888--1964) остался в памяти потомков, прежде всего, как выдающийся пианист-педагог, воспитавший целую плеяду блестящих учеников. Среди них такие ярчайшие имена, как Святослав Рихтер (1915--1997), Элисо Вирсаладзе (р. 1942), Яков Зак (1913--1976), Вера Горностаева (1929--2015) и многие другие. Все эти факты хорошо известны, освещены в не меньшей степени и детали биографии музыканта. Осталась в тени лишь его аккомпаниаторская практика. Такое положение дел легко объяснимо. Несмотря на то, что Г.Г. Нейгауз был прекрасным пианистом, его исполнительская практика находилась в некоторой тени педагогической, не говоря уже о его выступлениях в качестве концертмейстера. Тем не менее, этот аспект профессиональной работы пианиста в его молодые годы существовал на равных правах с сольной фортепианной деятельностью. Не подлежит сомнению, что именно в это время формировались все те принципы, которые легли в основу личности музыканта, ставшего в будущем знаковым явлением в истории фортепианного искусства.

Обратимся к тому времени, когда молодой пианист отправляется учиться в Берлин с целью общения с выдающимися музыкантами Германии. Об этом существует достаточное количество свидетельств, прежде всего автобиографических Рихтер Е. Высказывания Нейгауза // Вспоминая Нейгауза. М.: Классика-XXI, 2007. С. 288. Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М.: Советский композитор, 1975. С. 28.. Там же обычно и сообщается, что в результате, по возвращению в Россию, Г. Нейгауз отказался от композиторской деятельности, а также от места дирижера Штутгартской оперы. Вот этими несколькими штрихами (да еще перечислением педагогов, у которых он учился) сам автор воспоминаний обычно и ограничивается. Иное ощущение возникает при анализе его писем к родителям, относящихся к этому периоду. При знакомстве с этим источником становятся ясны некоторые важные подробности, непосредственно связанные с его важнейшими концертмейстерскими штудиями. Прежде всего, необходимо отметить, что место дирижера в оперном театре в Германии предполагало первоначальную подготовительную стадию так называемого коррепетитора (должность по своей сути полностью совпадает с тем, что в современных условиях именуется концертмейстером Нейгауз Г. Письма. М.: ДЕКА-ВС, 2009. С. 164.). Только пройдя такую школу, пианист мог надеяться в будущем встать за дирижерский пульт. Но для того чтобы исполнять весь круг обязанностей «коррепетитора» такой кандидат должен иметь очень серьезную профессиональную подготовку, включающую в себя как знание оперного репертуара, соответствующую техническую оснащенность, так и владение многими специфическими навыками. Все говорит о том, что к этому времени молодой Г. Нейгауз обладал всеми необходимыми умениями, пройдя своеобразный курс концертмейстерской подготовки. Разумеется, речь идет не о соответствующей дисциплине в учебном заведении, а о самостоятельной аккомпаниаторской практике пианиста. Более того, именно к этому времени относятся творческие сомнения музыканта, связанные с выбором им своей дальнейшей судьбы («В самом ли деле я должен упереться и „делать пианиста?“»¹). Очевидно, что выражение «делать пианиста» в данном случае подразумевало сольную фортепианную карьеру. Нет сомнений в том, что в данный период своей жизни Г. Нейгауз стоял на перепутье, выбирая между карьерой солиста, композитора, дирижера и аккомпаниатора. Все эти пути в той или иной степени были возможны для него. Но в контексте данной работы нас будет интересовать именно концертмейстерский аспект его деятельности и то, какое влияние оказал он на дальнейший творческий путь мастера.

Во время пребывания в Берлине Г.Г. Нейгаузу пришлось столкнуться с самыми разными видами аккомпаниаторской работы: со студентами-вокалистами Нейгауз Г. Письма. С. 164. Там же. С. 147., сопровождение хора См. об этом: Там же. С. 158., исполнение оркестровых партий в операх как классического репертуара, так и вновь появлявшихся на свет. Среди авторов новой музыки особенно часто встречается фамилия Фришеншлагера (1885--1970), друга его студенческих лет, талантливого композитора, но, очевидно, не слишком умелого пианиста. Так, для того, чтобы потенциальные издатели могли познакомиться с его оперной музыкой, пианист брал на себя всю исполнительскую часть, что, как известно, сопряжено с большими трудностями, так как в данном случае необходимо представить в одиночку весь (с естественными потерями) материал только что созданного сочинения «по рукописи... и к тому же написанную мелко и карандашом» Попытка заставить Фришеншлагера играть хотя бы вокальные партии на втором рояле также не увенчалась успехом (Там же. С. 147, 157).. Думается, что, несмотря на разные аспекты своей концертмейстерской деятельности, сам он не слишком разделял их. Да и сама подобная работа воспринималась в русле общей подготовки музыканта к профессиональной деятельности как один из ее этапов. Несомненно, важным представляется то, что в это время Нейгауз, как уже было сказано, находился на распутье, а это означает, что все виды исполнительской деятельности были для него в этот период равноценны. Разумеется, когда пианисту приходится сталкиваться с таким масштабным сочинением, как опера, объем и разнообразие музыкального материала поражает воображение, особенно если речь идет о молодом музыканте. При этом особенно остро встает вопрос об удержании в сознании одновременно нескольких пластов текста и свободной ориентации в звучащем пространстве. Именно об этом говорит пианист, когда пишет родителям о радости, которую он испытывает оттого, что знает оперу Вагнера «Гибель богов» «так же хорошо, как какую-нибудь сонату или симфонию Бетховена»¹. Таким образом, аккомпаниаторская практика становилась важнейшей ступенью развития для Нейгауза вне зависимости от того, какую профессиональную стезю он выберет в последующие годы. На этом пути рождался музыкант. Интересно отметить, что традиции исполнения оперных сочинений «под рояль» нашли продолжение в дальнейшем в доме уже профессора Нейгауза, на его вечерах. Иногда это было серьезное музицирование, а подчас просто шутливые номера. Аккомпаниатором же часто выступал великий его ученик -- С.Т. Рихтер Нейгауз Г. Письма. С. 159. Бошнякович О. Игумен Пафнутий руку приложил // Доклады и выступления. Беседы и семинары. Открытые уроки. Воспоминания о Г.Г. Нейгаузе. М.: Дека-ВС, 2008. С. 327, 328. Об обширной концертмейстерской практике С.Т. Рихтера см.: Юдин А. Уроки С. Рихтера-концертмейстера // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. Кемерово, 2018. № 45. Т 1. С. 93--101.. Очевидно, что если бы хозяина дома не интересовала подобная исполнительская практика, то она бы и не могла иметь места на таких встречах. Более того, вполне естественно в данной ситуации было бы звучание исключительно фортепианных произведений. Представляется, что истоки подобного интереса к вокально-инструментальной музыке нужно искать именно в молодых годах профессора. В тот же юношеский период он естественным образом овладевает и всеми необходимыми концертмейстерскими навыками, такими как чтение с листа и транспонирование. В частности, в одном из писем он сообщает родителям, что «транспонирует хоралы Баха с величайшим наслаждением» Нейгауз Г. Письма. С. 148..

Активная аккомпаниаторская практика, составляя один из важнейших пластов, лежащих в основе профессионального образования Г. Нейгауза, не могла не сказаться на деле всей его жизни -- педагогике. До наших дней дошло достаточное количество материалов, написанных как самим мастером, так и его учениками, вспоминающими о том времени, когда они учились в классе маэстро. Одна из его учениц, Елена Рудольфовна Рихтер (р. 1938) приводит несколько прямых цитат из речи своего учителя, которые ей доводилось слышать на уроках. Некоторые из этих высказываний, несомненно, связаны с «концертмейстерским прошлым» Нейгауза. Одно из них, имеющее непосредственное отношение к искусству аккомпанемента, уже было приведено выше, а сейчас будут процитированы два других, произнесенных уже по поводу сольного фортепианного исполнительства. Первое из них касается вступления к первой Балладе Ф. Шопена: «Передержали! Есть певцы, которые вопреки здравому смыслу тянут ноту, сколько возможно, на радость и восторг девушек»¹. А второе связано с непосредственными звуковыми задачами: «Надо не формально, умом, а так, чтобы вглубь проникать, до конца. Учитесь у итальянских певцов умению посылать звук. У вас, многих, piano какое-то сиплое, расплывчатое» Рихтер Е. Высказывания Нейгауза. С. 295. Там же. С. 296..

Уже этих нескольких примеров достаточно, чтобы составить впечатление о той роли, которую вокальное искусство играло в музыкальном мышлении педагога, и сколь неразрывно были связаны разные виды исполнительской деятельности в его сознании. Не менее интересны его высказывания об обучении молодых певцов. В этой связи Нейгауз поднимает важную проблему, до сих пор остающуюся острой и актуальной. Речь идет о том, что преподаватели вокальных классов слишком часто ограничивают свои занятия исключительно вопросами технического толка. Зачастую на подобных уроках речь о музыке в собственном смысле слове даже и не заходит. В таком случае создается парадоксальная ситуация, при которой студент учится петь, но при этом неизвестно для какой цели. Ни для кого не секрет, что вокалисты часто поступают в вузы, даже не имея начального музыкального образования. Если к этому прибавить недостаточно прилежное посещение предметов теоретического цикла и общего курса фортепиано, то в результате такой выпускник, даже обладая хорошей вокальной техникой, не может быть назван музыкантом. Часто данный пробел в образовании до некоторой степени заполняет концертмейстер, но для этого последний должен обладать необходимым авторитетом, и, кроме того, для подобных занятий должно выделяться отдельное время, что тоже происходит далеко не всегда. Нейгауза всегда волновала необходимость «комплексного» подхода к обучению певцов. В одной из изданных бесед с преподавателями он говорит: «Конечно, без поставленного голоса нельзя петь, но, не понимая, что такое музыка, тоже нельзя петь!» Нейгауз Г. Мастерство пианиста. Беседа с педагогами // Доклады и выступления. Беседы и семинары. Открытые уроки. Воспоминания о Г.Г. Нейгаузе. С. 129. Рассуждая далее, он приходит к выводу, что, помимо активной музыкантской работы преподавателя по вокалу и пианиста со студентом-вокалистом, важнейшей частью обучения должны стать занятия по общему курсу фортепиано. Владение хотя бы в минимальной степени инструментом, с помощью которого возможно освоение азов гармонии, голосоведения, музыкальной формы, является необходимым условием для дальнейшего творческого и профессионального развития. В частности, все это можно изучать, подробно разбирая любое из исполняемых студентом в вокальном классе произведений. Все эти вопросы волновали Нейгауза, который с молодых лет общался с певцами.

Таким образом, вокально-концертмейстерское искусство проходило красной нитью через всю творческую жизнь музыканта. Несмотря на то что в зрелом возрасте Генрих Густавович не уделял большого внимания концертмейстерской практике как исполнитель, он неразрывно был связан с певцами и искусством аккомпанемента. Трудно рассуждать о том, почему обширные творческие связи с вокалистами не получили такого же интенсивного продолжения. Думается, что причин могло быть несколько: нехватка времени, нежелание брать дополнительную фортепианную нагрузку в связи с заболеванием руки, от которого он страдал. Кроме того, в какой-то степени могло сыграть свою роль и нежелание близких. Известен рассказ певицы Н. Дорлиак (1908--1998), которая, узнав о том, что ее мать, знаменитая Ксения Николаевна Дорлиак (1881/1882--1945), осталась внезапно перед концертом без своего постоянного концертмейстера Абрама Дьякова (1904--1941), пыталась встретиться с Нейгаузом и обратиться к нему с просьбой о помощи. Встреча с супругой музыканта Зинаидой Николаевной в Трубниковом переулке не оставила надежды на такое сотрудничество¹. Со временем Г. Нейгауз из-за болезни рук отказался даже аккомпанировать своим студентам оркестровые партии в фортепианных концертах, поручая это своему сыну. Также, будучи ассистентом в классе отца, Станислав Генрихович на втором рояле часто иллюстрировал те или иные музыкальные фрагменты Дорлиак Н. Воспоминания // Вспоминая Нейгауза. М.: Классика-ХХ1, 2007. С. 103. Шервуд Н. Воспоминания // Станислав Нейгауз. Воспоминания, письма, материалы. М.: Советский композитор, 1988. С. 67.. Все эти обстоятельства его биографии стали причиной того, что в истории фортепианного исполнительства тема «Г. Нейгауз -- концертмейстер» занимает весьма скромное место. Но не может быть никаких сомнений в том, что в процессе формирования всех профессиональных качеств пианиста аккомпаниаторская практика не только была одним из этапов, но и лежала в основании многих его художественных принципов.

Представителем совершенно иного направления музыкального искусства был Павел Александрович Ламм (1882--1951) -- известный профессор Московской консерватории, блестящий исследователь-текстолог, много лет посвятивший изучению автографов М.П. Мусоргского, А.П. Бородина, П.И. Чайковского и многих других композиторов. Его вклад в музыкальную науку так велик, что ни один профессионал, будь то музыковед или исполнитель, не может не знать его имени. Но, тем не менее, мало кому известно, что вплоть до 1922 года он был одним из самых востребованных пианистов-аккомпаниаторов своего времени. Среди вокалистов, с которыми ему приходилось работать, были уникальные музыканты. Из них можно отметить Марию Алексеевну Оленину (1869--1970) -- П. Ламм считал ее одним из своих главных учителей в жизни, под ее руководством складывались его основные творческие принципы и как пианиста, и как ученого¹. Последнее обстоятельство служило постоянным источником художественных споров между ним и его другом, композитором, дирижером и педагогом Александром Алексеевичем Шеншиным (1890--1944), который также большую часть жизни посвятил работе с певцами См. о ней: Юдин А. Секреты мастерства. Русская школа концертмейстерства. СПб.: Невская нота, 2008. С. 48, 49. Ламм О. Друзья Павла Александровича Ламма и участники музыкальных вечеров в его доме // Из прошлого советской музыкальной культуры. М.: Советский композитор, 1975. С 89. Кроме консерватории, А.А. Шеншин закончил историко-филологический факультет Московского университета и преподавал историю и латинский язык в средних учебных заведениях Москвы.. Расхождения их взглядов, возможно, были связаны с различным отношением к творческим принципам композиторов-кучкистов, проводником которых была Мария Алексеевна, начавшая свой путь под их руководством. В результате у певицы выработались не только четкие представления о том, как надо петь то или иное произведение, но и о том, какие требования необходимо предъявлять к аккомпаниаторам. В то же время совершенно очевидно, что заветы великих русских композиторов не могли оставаться в своем первозданном виде, они также прошли через жизнь певицы, через ее понимание и представление об искусстве, возможно меняясь со временем. Все это могло послужить причиной споров двух музыкантов, один из которых всецело доверял каждому слову М. Олениной, другой же относился скептически.

Еще одно имя -- Екатерина Васильевна Копосова-Держановская (1877--1959). С этой певицей Павел Александрович выступал в 1914 году на вечерах камерной музыки Там же. С. 73.. Это был период расцвета его деятельности в качестве аккомпаниатора. В это время он часто выступал на различных благотворительных концертах, организовывал исполнение опер «под рояль». Прежде чем стать вокалисткой, Е. Копосова-Держановская училась игре на рояле. В частности, она была одной из воспитанниц знаменитого Николая Сергеевича Зверева (1832--1893). Таким образом, помимо прекрасной вокальной подготовки, была и фортепианная. Несомненно, что общение с таким музыкантом не могло пройти бесследно для пианиста, а в будущем -- исследователя. В настоящее время почти невозможно встретить певцов с такой широкой общемузыкальной подготовкой. В описываемый же период времени подобное явление было хоть и редкостью, но встречалось. В этом отношении весьма знаменателен пример Софьи Владимировны Акимовой (1887--1972), певицы, профессора Ленинградской консерватории, получившей, помимо вокальной, блестящую фортепианную подготовку, и ее бессменного (в течение 22 лет) аккомпаниатора Ирины Сергеевны Миклашевской (1883--1953), также выступавшей как певица. Истории известен случай, когда исполнители поменялись местами и в Малом зале Петербургской консерватории певица С. Акимова аккомпанировала поющей пианистке И. Миклашевской!¹ О том, насколько в педагогическом отношении плодотворным был этот союз, можно судить по замечанию самой Софьи Владимировны: «За месяц до публичного выступления моих студентов я уступала мое место у рояля музыканту-концертмейстеру, не упуская из виду налаживание творческого контакта между всеми нами и пониманию наших общих музыкально-исполнительских задач» Акимова С. Воспоминания певицы. Л.: Музыка, 1978. С. 48. Там же. С. 84..

В своей обширной концертмейстерской практике П.А. Ламм большое внимание уделял музыке не только композиторов ушедших поколений, но и творцов современного ему периода. В частности, он всегда проявлял большой интерес к вокальному творчеству Н.К. Метнера (1880--1951) и Н.Я. Мясковского (1881--1950). Порой солистами в этих случаях выступали непрофессиональные певцы. Возможно, такая ситуация была связана с тем, что «новые» авторы использовали иные, непривычные средства музыкального языка, и такие произведения многие из постоянных партнеров П. Ламма осваивали с трудом. С другой стороны, совершенно очевидно, что, выбирая такой репертуар, будущий ученый не мог не ставить просветительских задач, желая пропагандировать сочинения современных ему авторов, казавшиеся ему достойными. Ведь пианист-концертмейстер далеко не всегда волен исполнять те произведения, которые он сам выбирает. Чаще всего инициатива в этом вопросе принадлежит солисту, и аккомпаниатор в лучшем случае может иметь лишь право совещательного голоса. По крайней мере, такая ситуация чаще всего встречается тогда, когда вокалист является признанным мастером. Исключения могут происходить, когда солист либо молод, либо считает себя недостаточно опытным исполнителем, либо не является профессиональным певцом. Зачастую в таких случаях пианист получает больше возможностей для реализации своих творческих чаяний. Одним из таких певцов-любителей был М.Г. Губе Максим Григорьевич Хуббе родился предположительно в 1877 году. Его дочь, Алиса Максимовна (1901--2002), была женой композитора В.Я. Шебалина (1902--1963)., принимавший участие во многих музыкальных вечерах, организованных Ламмом. Под аккомпанемент Павла Александровича он исполнял многие из романсов Н. Метнера, а Н. Мясковский посвятил ему даже свои романсы на стихи А.А. Блока (ор. 20). 27 апреля 1922 года состоялся концерт, в котором М. Губе исполнил эти сочинения в сопровождении П. Ламма Ламм О. Друзья Павла Александровича Ламма и участники музыкальных вечеров в его доме. С. 92.. Именно этот день стал последним выступлением музыканта в качестве аккомпаниатора. В дальнейшем его жизнь была связана с иным кругом профессиональных интересов, в конечном итоге принесших ему славу.

Г.Г. Нейгауз и П.А. Ламм -- два выдающихся художника, прославившиеся в различных областях музыкального искусства. Концертмейстерская практика была лишь определенным этапом их профессионального развития. Но можно с полной уверенностью утверждать, что этот период не прошел для них бесследно. Эрудиция, знания и умения, накопленные в результате аккомпаниаторской практики, помогали им на протяжении всей творческой жизни. Не только для пианиста Г. Нейгауза, но и для музыкального исследователя, текстолога П. Ламма этот опыт оказался бесценным. В частности, неоценимую помощь должны были оказывать полученные знания и опыт для составления и редактирования оперных клавиров и всего того многочисленного текстологического наследия, которое оставил ученый для потомков. Немаловажным следствием собственной аккомпаниаторской практики Нейгауза явился его постоянный интерес к роли, которую играет концертмейстер в классе вокала. Он понимал всю важность и сложность задач, стоящих перед пианистом, требующих для успешного решения не только узкопрофессиональных навыков, но и таких черт характера, как такт и терпение Известно в этой связи высказывание знаменитого певца Михаила Александровича (1914--2002): «Терпение моего концертмейстера не знало пределов. Вот один только пример: он научил своего кота петь хроматическую гамму» (Александрович М. Я помню. М.: Прогресс-Академия, 1992. С. 31).. Все это говорит о том, что искусство аккомпанемента, находясь в основании их музыкантского становления и развития, оказалось важным и плодотворным элементом их творческой биографии.

Литература

1. Акимова С. Воспоминания певицы. Л.: Музыка, 1978. 96 с.

2. Александрович М. Я помню. М.: Прогресс-Академия, 1992. 240 с.

3. Бошнякович О. Игумен Пафнутий руку приложил // Доклады и выступления. Беседы и семинары. Открытые уроки. Воспоминания о Г.Г. Нейгаузе. М.: Дека-ВС, 2008. С. 318--329.

4. Дорлиак Н. Воспоминания // Вспоминая Нейгауза. М.: Классика-ХХ1, 2007. С. 102--105.

5. Ламм О. Друзья Павла Александровича Ламма и участники музыкальных вечеров в его доме // Из прошлого советской музыкальной культуры. М.: Советский композитор, 1975. С. 72--103.

6. Нейгауз Г. Мастерство пианиста. Беседа с педагогами // Доклады и выступления. Беседы и семинары. Открытые уроки. Воспоминания о Г.Г. Нейгаузе. М.: Дека-ВС, 2008. С. 122-- 140.

7. Нейгауз Г. Письма. М.: ДЕКА-ВС, 2009. 636 с.

8. Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М.: Советский композитор, 1975. 528 с.

9. Рихтер Е. Высказывания Нейгауза // Вспоминая Нейгауза. М.: Классика-ХХ1, 2007. С. 286-299.

10. Шервуд Н. Воспоминания // Станислав Нейгауз. Воспоминания, письма, материалы. М.: Советский композитор, 1988. С. 67.

11. Юдин А. Секреты мастерства. Русская школа концертмейстерства. СПб.: Невская нота, 2008. 128 с.

12. Юдин А. Уроки С. Рихтера-концертмейстера // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. Кемерово, 2018. № 45. Т 1. С. 93-101.

Размещено на Allbest.ru