Особенности трактовки канона в сочинениях Луиджи Даллапикколы 1940-1950-х годов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особенности трактовки канона в сочинениях Луиджи Даллапикколы 1940-1950-х годов

Копосова Ирина Владимировна

Аннотация

канон луиджи даллапиккола сочинение

В творчестве Луиджи Даллапикколы канон как форма и прием изложения занимает важнейшее место. Трактовка канона композитором рассматривается в статье на примере одного из ключевых этапов творчества, который связан с установлением собственного типа серийного письма, -- десятилетия от начала 1940-х до начала 1950-х годов.

Объектом анализа стали две сходных по своему составу пары сочинений Даллапикколы, возникшие в начале и в конце обозначенного этапа: «Каноническая сонатина» (1942-1945) и «Шесть песен Алкея» (1943), а также «Музыкальная тетрадь Анналиберы» (1952-1953) и «Песни на стихи Гёте» (1953).

Их сравнение показало целый ряд отличий в подходе композитора к канону. В более ранних циклах каноническое изложение охватывает все части, а виды используемых канонов необычайно разнообразны; в более поздних на каноническое письмо опирается только часть номеров, сам канон представлен теми формами, структура которых связана с идеей полипараметровости (ракоходный, в увеличении, в обращении). Эти, а также другие особенности циклов начала 1950-х (изменение концепции вертикали в сторону диссонантности; появление канонических закономерностей в виртуальном слое фактуры, на уровне серийной диспозиции), демонстрируют овладение Даллапикколы серийным мышлением и типом письма.

Ключевые слова: Луиджи Даллапиккола, канон, серийное письмо, «Каноническая сонатина», «Шесть песен Алкея», «Музыкальная тетрадь Анналиберы», «Песни на стихи Гёте».

Abstract

Specifics of the Interpretation of the Canon in the Works of Luigi Dallapiccola in the 1940s and 1950s

Koposova, Irina V.

А comparison of these opuses showed a number of differences in the composer's approach to the canon. The canonical exposition is present in all the movements; the types of canons are unusually diverse in the earlier cycles. In later works only a part of the movements is based on the canonical writing, the canon itself being represented by the forms, whose structure is associated with the idea of total serialism (in retrograde motion, in augmentation, in inversion). These and other features of the cycles of the early 1950s (for example, the change in the vertical towards the dissonance; the appearance of canonical principles in the texture and in serial disposition), show Dallapiccola's mastery of serial thinking and type of composition.

Keywords: Luigi Dallapiccola, canon, serial writing, Sonatina canonica, Sex carmina Alcaei, Quaderno musicale di Annalibera, Goethe-Lieder.

Как известно, в музыке ХХ века возродился активный интерес к разным полифоническим формам от ричеркара и фуги до вариаций на basso ostinato и инвенции. При этом наиболее органично адаптировался к условиям современного музыкального языка и новейших композиторских техник канон, одна из старейших структур европейской музыки. Для ряда современных авторов систематическое использование канона стало визитной карточкой творчества; к их числу по праву может быть отнесен и Луиджи Даллапиккола (1904-1975).

Склонность Даллапикколы к имитационному письму проявилась уже в ранних опусах¹. В этом обнаружилась связь с творчеством и с взглядами Джан Франческо Малипьеро (1882-1973); Малипьеро вошел в историю итальянской музыки ХХ века как автор, возродивший интерес к старинной музыке См., например, Два хора на стихи Микеланджело Буонарроти (1933) или Дивертис-мент (1934). ^{На протяжении своей жизни Малипьеро вел активную деятельность по изучению и пропаганде старинной итальянской музыки. Он переводил в современную нотацию произведения Монтеверди, Фрескобальди, Меруло, опубликовал собрание сочинений Монтеверди (1926-1942), Дж. Габриели и Тартини, работал над собранием сочинений Вивальди (с 1947 года и до конца жизни).} и к полифонии. По его мнению, музыканты прошлого «страстно занимались контрапунктом, не заботясь о гармонии, которая как бы подразумевалась; так должно было бы быть и сейчас» (цит. по: [Sanguinetti 2003, 45-46]; курсив мой. -- И. К.). Эта мысль нашла отклик у многих последователей композитора, и прежде всего у Даллапикколы. Канон -- как форму, прием изложения и развития -- он активно применял на протяжении всей творческой жизни.

Нередко канон обозначен вербально: в названии опуса Примером такого рода служит «Каноническая сонатина». или в подзаголовках отдельных частей Так, все четыре центральных номера «Шести песен Алкея» имеют указание на тот или иной вид канона (II -- Canon perpetuus; III -- Canon diversi; IV -- Canon contrario motu; V -- Canon duplex contrario motu); аналогичные ремарки есть в «Музыкальной те-тради Анналиберы»: № 5 Contrapunctus secundus (canon contrario motu); № 7 Andantino amoroso e contrapunctus tertius (canon cancrizans) или во второй «Тартиниане» (послед-няя вариация IV части обозначена как «canon per augmentationem e contrario motu»)., в авторских комментариях В пояснениях к своим сочинениям Даллапиккола довольно подробно указывает все использованные им контрапунктические процедуры. Они приведены в сборнике; но убедительнее всего о приверженности к каноническому письму свидетельствует сама музыкальная ткань. Как пишет Дж. Перкинс, «со времен Веберна разные композиторы „открыли", что канон -- одна из немногих традиционных форм, уместных в двенадцатитоновой музыке. Но <...> только Даллапиккола последовательно использовал в своих работах канон как обычную фактуру» [Perkins 1963, 290]. По словам ученого, в музыке итальянского автора каноническое изложение количественно преобладает, способствует передаче разного содержания и приобретает черты универсальности, появляясь «в моменты экспозиции и развития, низкого и высокого напряжения, простого высказывания и „интеллектуальной кульминации"» [Perkins 1963, 290].

Трактовка канона Даллапикколой -- тема обширная и пока малоизученная«Parole e musica» -- см., например, статьи, посвященные «Канонической сонатине» [7] или второй из «Тартиниан» [8]. ^{На русском языке нет специальных работ, посвященных собственно канонической технике Даллапикколы, иноязычная литература немногочисленна. Среди источников назовем уже цитированную статью Дж. Перкинса [Perkins 1963]. Объектом изучения в ней становится работа с ритмом в сочинениях разных лет, основанных на принципе имитации. В двух статьях Томаса ДеЛио [DeLio 1985; DeLio 1987] анализируются связи канонического изложения и особенностей серийной техники, связанной с вариантами сегментации серии на трихорды и гексахорды.}. Настоящая статья сосредоточена на фактах обращения к канону в период от начала 1940-х до начала 1950-х. В творчестве Даллапикколы данное десятилетие особо значимо и связано с установлением собственного типа серийного письма. Из музыки, созданной на протяжении этих лет и связанной с канонами, для анализа выбраны две пары сочинений: они подобны по исполнительскому составу, в каждой паре объединяются фортепианный и камерно-вокальный опусы. Это «Каноническая сонатина» (Sonatina canonica, 1942-1945) и «Шесть песен Алкея» Исполнительский состав цикла: голос, флейта, гобой, кларнет in B, фагот, валторна in F, труба, арфа, фортепиано, скрипка, альт, виолончель.(Sex carmina Alcaei, 1943), а также «Музыкальная тетрадь Анналиберы» (Quaderno musicale di Annalibera, 1952-1953) и «Песни на стихи Гёте» Исполнительский состав цикла: голос (меццо-сопрано) и три кларнета (in B, in Es и бас-кларнет).(Goethe-Lieder, 1953). Одна из пар возникла в начале, другая -- в конце обозначенного этапа, и мы предполагаем, что содержащиеся в них каноны должны иметь определенные отличия.

Сонатина представляет собой четырехчастный цикл, все части которого являются обработками скрипичных пьес Никколо Паганини Изначально обработки, составившие Сонатину, были самостоятельны. Первая из них -- «Этюд на каприс Паганини № 14» (1942)--возникла по заказу издатель-ства Suvini Zerboni, директор которого задумал выпуск «Антологии современных со-чинений», обогащающих консерваторский репертуар; остальные написаны следом.: в крайних частях целиком используются каприсы № 20 и № 14; средние же основаны на фрагментах каприсов № 19 (II частьВ 1945 году Даллапиккола познакомился с содержанием выпущенной Антологии и остался им недоволен: здесь было немало посредственной музыки. Это побудило его составить самостоятельное сочинение из своих обработок, при этом каприсы № 19, № 11 и № 14 сохранили исходные тональности (Es-dur, C-dur и Es-dur соответственно), а каприс № 20 был транспонирован на малую секунду вверх (из D-dur в Es-dur). В основе части -- вступление и первый раздел каприса.^{и В этой части количество заимствованного материала наименьшее -- только тема ка-приса в форме малого предложения. Конечно, это требование выполнимо далеко не всегда. Когда гармоническая верти-каль от сложения разных фрагментов темы становится многозначной (как, например, в крайних разделах I части, где использован канон в увеличении) композитор вводит сопровождение в виде органного пункта: он, как известно, способен «выдержать» ак-корды разной структуры. Элементы серийной техники и первая додекафонная мелодия у Даллапикколы появ-ляются в «Трех лаудах» (1936-1937). Более последовательное применение додекафонии находим в «Пяти фрагментах Сапфо» (1942), наконец, первым целиком серийным со-чинением стали «Шесть песен Алкея» (1943).}) и № 11 (III часть¹¹). В программных заметках об этом сочинении Даллапиккола сформулировал стоявшую перед ним задачу так: ориентируясь на листовские «Этюды по каприсам Паганини», в которых создан «пианистический эквивалент техники Паганини <.. .>, использовать контрапунктический эквивалент той же техники при соблюдении (по возможности точном) гармонии первоисточника» [Dallapiccola 1980, 438].

Главным средством преобразования одноголосной скрипичной фактуры каприсов в многоголосную фортепианную ткань в Сонатине становятся именно каноны. Отталкиваясь от практики, сложившейся в музыке Нового времени -- варьировать тему путем канонического изложения, -- Даллапиккола представляет каприсы (или их фрагменты) в новом облике. Строго следуя границам исходных тем, он облекает их разделы в каноны разного рода. Среди них преобладают технически довольно простые двухголосные конечные каноны, реже использованы более искусные -- канон в увеличении (крайние разделы I части), в обращении (заключение финала), наконец, ракоходный (III часть).

В целом, выбирая виды и параметры канона, композитор придерживался установки на сохранение гармонии первоисточника. Большинство канонов Сонатины -- двухголосные в октаву или в унисон, позволяющие сохранять исходную тональность, а отчасти и гармонию^.

Вместе с тем нельзя забывать, что Сонатина создавалась, когда в творчестве Даллапикколы совершался поворот к серийности^. И хотя ткань этого сочинения в основе своей тональна, в ней появляются «серийные блики». Так, каноническое изложение заставляет контрапунктировать друг с другом разные отрезки темы, что вызывает некоторые аналогии с многоколейным проведением серии в додекафонии. «Слоёность» фактуры, также напоминающая колейное изложение, возникает и при проведении темы в разных видах (в основном и в увеличении, обращении или ракоходе). Наконец, преобладающие в цикле каноны в унисон (а отчасти и в октаву) связаны с интеграцией горизонтали в вертикаль -- типичным для додекафонии свойством. Е. Н. Корчинский показал, что в двухголосном каноне взаимосвязаны интервал вступления (n), мелодический интервал между звуками пропосты на расстояния вступления (m) и вертикальный интервал, образуемый голосами на расстоянии вступления (q). Последний из них является суммой двух первых (q = n + m). Следовательно, если интервал вступления канона -- унисон (то есть если n = 0), то гармонические интервалы между голосами на расстоянии вступления равны соответствующим мелодическим шагам пропосты, и все горизонтальные ходы мелодии на расстоянии вступления превращаются в вертикали -- в созвучия; если же интервал вступления кратен октаве, то гармонические и мелодические интервалы не равны, но акустически наиболее близки между собой, поскольку различаются на одну или несколько октав [Корчинский 1960].

В «Шести песнях Алкея» для голоса и камерного оркестра -- опусе, создававшемся параллельно с Сонатиной, -- канонические формы в буквальном смысле расцветают. Одна из причин здесь кроется в опоре сочинения целиком на серийные закономерности: эмансипация диссонанса, лежащая в основе этой техники, делает возможными вертикали любой структуры, что нивелирует нормы контрапункта. Другую причину можно видеть в посвящении цикла Антону Веберну Создание «Шести песен» было приурочено к 60-летию Веберна, отмечавшемуся в 1943 году. В сентябре 1945 года, узнав о смерти австрийского мастера, Даллапиккола решил посвятить цикл его памяти. Музыку Веберна Даллапиккола ценил необычайно высоко. Он открыл ее для себя в 1935 году, когда посетил пражскую премьеру Концерта ор. 24. Композиторы были лично знакомы, их единственная встреча состоялась в марте 1942 года. За ней последовали обмен сочинениями и небольшая переписка., в творчестве которого каноны имели особое значение.

Количество канонов и разнообразие их видов в «Шести песнях» поистине поражают. Сочинение включает каноны с разным числом голосов (от двух до шести), конечные и бесконечные, симметричные и несимметричные, пропорциональные и в уменьшении, прямые и в обращении, а также ракоходный канон (табл. 1):

Таблица 1. Виды канонов в «Шести песнях Алкея» Даллапикколы

В сравнении с сугубо инструментальной Сонатиной «Шесть песен» -- вокально-инструментальный опус, который, как показывают его композиционные особенности, принадлежит неомадригальной традиции, сформировавшейся в итальянской музыке начиная с Малипьеро. В ее рамках у Даллапикколы сложилась определенная манера письма, которая просматривается во всех его камерных вокальных сочинениях. Их названия разнятся и чаще всего зависят от источника текста, но общие характеристики остаются всегда близки. Среди них Е. Дубравская называет полифоничность фактуры, форму типа durchkomponiertes Lied с применением мадригализмов, декламационность вокальной партии [Дубравская 2013, 16].

Перечисленное -- особую пластичность вокальной партии, развивающейся с учетом ритма стиха Известно, что, прежде чем сочинять музыку на текст, композитор учил его наизусть. По словам Х. Натана, это «позволяло ему [Даллапикколе] исследовать его синтаксис и образный строй <.. .>. Он считал себя обязанным знать текст до такой степени, как если бы написал его сам» [Nathan 1966, 309]. ^{В переводе Я. Голосовкера это стихотворение звучит так:} Пусть сплетут венки из цветов пахучих, / Пусть наденут нам на крутые шеи, / Пусть плеснут на грудь, умащая тело, / Сладкую мирру. ^{Выраженная в этом сочинении символическая трактовка полифонической струк-туры будет характерна и для более поздних опусов, например, «Песен на стихи Гёте»; по наблюдению Е. Г. Окуневой, композитору также свойственна символическая трак-товка отдельных способов ритмической организации, см. подробнее: [Окунева 2020].}; свободное построение композиции, разворачивающейся во всех частях исходя из логики организации текста, а также разных комбинаций вокально-инструментальных и сугубо инструментальных разделов, -- находим в «Шести песнях». Что касается канонов, то здесь они не образуют самостоятельных форм, как в Сонатине, а выступают в качестве приемов организации одного из пластов фактуры. Поэтому каноническое изложение в этом цикле никогда не охватывает все исполнительские партии, и появляются каноны не во всех разделах сочинения. Есть в «Шести песнях» и другие моменты, связанные с трактовкой канона.

Так, использование мадригализмов подразумевает, что музыкальному изложению присущи черты звукописи. При таком подходе различные элементы музыкальной структуры, ассоциируясь с теми или иными мотивами поэтического текста, становятся средством их передачи. Сказанное проецируется и на каноны: во многих случаях они построены так, чтобы резонировать с идеями текста. Например, последние строки III части -- Gia nelle valli risuonano | canti di prima vera (Снова в долинах | звучат весенние песни) -- несут мысль о цикличности процессов, заключенных в вечной смене времен года. Ее композитор и передал при помощи ракоходного канона -- формы, основанной на особом типе связи голосов -- их взаимообратимости. На мотив плетения венка, звучащий в стихе IV части1⁶, откликается схождение и расхождение голосов двух канонов в обращении, помещенных в основном разделе этого номера^.

Некоторые особенности работы с каноном в цикле вызваны «нащупыванием» возможностей додекафонного письма: ведь это первый целиком серийный опус Даллапикколы. Анализ диспозиции частей показывает, что автор использовал практически все возможные варианты: из 48 транспозиций серии -- 41 ряд. Изложение разных частей в основном многоколейно, причем композитор нередко стремится в одной композиционной единице объединять взаимообратимые формы -- приму / инверсию, ракоход / ракоходную инверсию -- а иногда и все их вместе. Поэтому большая часть канонов в этом опусе -- в обращении. Наконец, многотембровый состав цикла позволил систематически применять в нем принцип Klangfarbenmelodie, воспринятый Даллапикколой от партитур Веберна. Практически во всех номерах «Шести песен» линии про- пост и риспост сегментируются, рассредоточиваясь между инструментами. Подобное решение вуалирует предопределенность канонического развертывания.

Роль канонов в структуре «Музыкальной тетради Анналиберы» и «Песен на стихи Гёте» также велика. Не стремясь к полной характеристике сочинений, покажем лишь, как трактованы в них те виды канона, которые были использованы в двух более ранних циклах Укажем лишь общий состав каждого цикла и место канонов в нем. «Тетрадь» со-держит 11 номеров, из них канонами написаны № 2, № 4 и № 7; из семи частей «Песен на стихи Гёте» с канонами также связаны три (№ 2, № 3 и № 5).. В первую очередь остановимся на ракоходном каноне: он включен в каждый из обсуждаемых опусові При обозначении канона этого вида композитор использует два варианта -- «canon diversi» и «canon cancrizans»; обе формы употреблены в III части «Шести песен» -- пер-вая в подзаголовке номера, вторая -- непосредственно при появлении канона (ц. 14). В нотном тексте Сонатины и «Шести песен» канон также показан при помощи разно-направленных векторов, помещенных над каждым из голосов.. В «Канонической сонатине» и «Шести песнях Алкея» с его помощью организован заключительный этап одной из частей (в обоих случаях это III часть); в двух других циклах канон охватывает часть целиком (№ 7 из «Тетради» и № 2 из «Песен на стихи Гёте»).

Как показал А. П. Милка, ракоходный канон является частным случаем двойной ракоходной имитации и связан с применением двух видов контрапункта -- ракоходного и двойного. Причем для образования канона важны как используемый показатель (Jv должен быть четным, либо равным нулю), так и интервал перестановки (одинаковый для обоих голосов) [Милка 2016, 208-211]. При несоблюдении этих параметров оказывается недостижимо важнейшее свойство формы -- идентичность ее голосов, невозможна сокращенная запись полноголосного звучания. Исходя из перечисленных требований, собственно канонами у Даллапикколы можно назвать только примеры из более поздних циклов, поскольку в них производное соединение получено с помощью равноинтервальной перестановки, а в более ранних опусах -- путем разноинтервального перемещения, следовательно, это двойные ракоходные имитации Оба канона написаны в двойном ракоходном контрапункте с нулевым показателем; канон из «Тетради» представлен в двух вариантах -- как зашифрованный и как рас-шифрованный (с ремаркой «Resolutio»), что можно связать с инструктивным характе-ром данного сборника.

В Сонатине использована двойная ракоходная имитация в октавном показателе (I^v= -7; II^v= -14), в «Шести песнях» -- в децимовом (I ^v=-4; II^v= -5).. Почему же композитор обращается к разным параметрам?

Специфика ракоходной формы в медленной части Сонатины во многом зависит от характера заимствованного материала. Двойная ракоход- ная имитация занимает здесь 8 тактов (тт. 13-20), с ее помощью оформлено второе предложение цитируемой темы каприса № 14. К ней композитор надстроил контрапунктирующий «голос» октавой выше, сложив вместе движение темы от начала к концу (ил. 1, нижние строки) и от конца к началу (верхняя строка) Тема каприса имеет трехдольный метр и ритм гармонических смен с опорой на две функции в такте; эти свойства поспособствовали ее обработке в ракоходном контра-пункте.:

Ил. 1. Л. Даллапиккола. «Каноническая сонатина», № 3, тт. 13-20

Fig. 1. Luigi Dallapiccola, Sonatina canonica. No. 3, meas. 13-20

Итоговое звучание объединило три партии -- две верхние излагают тему в разных направлениях, нижняя ведет гармоническое сопровождение. В момент перестановки (граница тт. 16 и 17) тематический материал транспонируется на разные интервалы (на октаву вниз и на две октавы вверх). Октавный показатель в данном случае обусловлен требованием сохранения тональности, а неравные интервалы перемещения -- стремлением к удобству исполнения и внятности произнесения текста (при октавных перестановках фрагменты темы смешаются в одном регистре, при двухоктавных -- выйдут за пределы диапазона, свободно охватываемого в такой фактуре двумя руками).

Для сравнения: в фортепианном каноне из «Тетради» сама тема сочинена так, что мотивы, принадлежащие тактам, симметрично расположенным относительно ее центра, дополняют друг друга в ритмическом и регистровом плане. Это дает им возможность звучать в одной тесситуре, поэтому в форме использована нулевая перестановка.

Палиндромная структура, образующаяся в завершении III части из «Шести песен Алкея», двухголосна и складывается между вокальной партией и гобоем (первоначальное соединение), затем между вокальной партией и альтом (производное соединение). Особенности формы в этом случае можно объяснить переходным положением цикла: хотя «Шесть песен» являются целиком серийным опусом, здесь еще сильны тональные ассоциации На это указывал сам композитор: «мой первый „серийный" опыт не подразумевал исключения всяких реминисценций тональной музыки» [цит. по: Fearn 2003, 90].. Они проступают в структуре серии, содержащей заметное число ходов, нетипичных для додекафонных линий (несколько терцовых и секстовых, движение по мажорному трезвучию), а кроме того, в интервальном составе ракоходной формы. Ее первоначальное соединение образовано двумя рядами -- Pc и Pa -- их контрапункт создает преобладание консонирующих по звучанию интервалов Из 18 интервалов, образующихся на этом участке формы, 12 -- консонансы и 6 -- диссонансы (преимущественно тритоны).. Для производного соединения композитор остановился на таком варианте перестановки (Rc и Rg), при котором благодаря показателю децимы исходный уровень сонантности не меняется, но главное -- в каждой партии сохраняется изначально заданный диапазон и соблюдается плавность мелодического движения. В сумме в обоих голосах канона складывается кантиленная мелодия с постепенным подъемом к вершине и таким же спадом, а стык прямого и возвратного движения максимально сглажен, выполнен ходом на малую секунду (ил. 2):

Ил. 2. Л. Даллапиккола. «Шесть песен Алкея», № 3, тт. 18-25

Fig. 2. Luigi Dallapiccola, Sex carmina Alcaei. No. 3, meas. 18-25

В подобном по исполнительскому составу цикле -- «Песнях на стихи Гёте» -- ракоходный канон использован в № 2. Его особенности указывают, что канон создан с опорой на иной звукоидеал. Первоначальное соединение этого канона сложено двумя разнородными рядами (Pgis и RIA), а производное -- их возвратными формами. В контрапунктирова- нии двух линий преобладают диссонансы; на стыке рядов внутри каждой партии появляется широкий ход на большую сексту, он воспринимается органично как часть каждой мелодической линии, поскольку они ориентируются на инструментальный тип интонирования (ил. 3). Таким образом, различия в работе с ракоходной формой в начале и в конце интересующего нас периода отражают изменения, произошедшие в стилистике композитора при утверждении серийного типа письма.

Ил. 3. (начало)

Fig. 3. (beginning)

Ил. 3. Л. Даллапиккола. «Песни на стихи Гёте», N° 3, тт. 8-17

Fig. 3. Luigi Dallapiccola, Goete-Lieder (1953). No. 3, meas. 8-17

Потенциал еще одной разновидности канона, представленной в более ранних образцах, получает развитие в дальнейшем. Речь идет о формах, использующих метроритмические преобразования. В двух циклах начала 1940-х к ним относятся канон в увеличении из I части Сонатины, канон в уменьшении из финала и пропорциональные каноны из крайних частей «Шести песен». Оформление таких канонов показывает, что композитор сразу осознавал одно свойство подобных построений -- их способность разворачивать музыкальный процесс одновременно в нескольких временных измерениях. Именно поэтому при записи данных структур Даллапиккола зачастую прибегает к полиметрии: пропоста и риспоста канона I части Сонатины изложены в размерах 8 и 4, голоса пропорционального канона в финале «Шести песен» -- в размерах ІИ2 (ил. 4):

Ил. 4. Л. Даллапиккола. «Шесть песен Алкея», финал, тт. 7-10

Fig. 4. Luigi Dallapiccola, Sex carmina Alcaei, meas. 7-10

Аналогичный прием находим и в каноне, организующем № 3 из «Песен на стихи Гёте». В нем использован 3-голосный канон, первая риспоста которого проходит в увеличении и тоже записана в своем метре (2, тогда как основной размер -- 4). Вместе с тем, в сочинениях начала 1950-х получают развитие еще две линии, потенциально присутствующие в подобных канонах: одна из них связана с использованием ритмической вариантности, другая -- с полипараметровостью.

В этом отношении показательно сравнение организации двух частей из «Песен на стихи Гёте» -- уже упомянутых № 3 и № 5. Их форма внешне сходна и опирается на 3-голосный канон с разными преобразованиями в риспостах (одна из них звучит в увеличении, другая -- в обращении). Однако если в № 3 риспосты воспроизводят ритмический рисунок про- посты точно, либо пропорционально изменяя все длительности, то в № 5 пропоста имеет переменный метр, и размер в ней меняется фактически в каждом такте. Первая риспоста вступает через такт, отчего в ней почти все мотивы пропосты попадают в иные метрические условия, и каждый из них то растягивается, то сжимается (ил. 5):

Ил. 5. Л. Даллапиккола. «Песни на стихи Гёте», № 5, тт. 1-10

Fig. 5. Luigi Dallapiccola, Goethe-Lieder (1953). No. 5, meas. 1-10

В итоге, если звуковысотная сторона пропосты в риспосте выдержана точно (что задано серийной диспозицией; контрапункт пропосты и риспосты соединяет два ряда -- Ph и Ig), то ритмическая воспроизведена весьма свободно. Благодаря такому качеству предопределенность и серийной, и канонической структур затеняется.

Рубеж 1940-1950-х ознаменован сложением у композитора концепции так называемого «плавающего ритма». Для него характерна контролируемая, сознательно организованная нерегулярность. Этот и другие каноны «Песен на стихи Гёте», как и каноны из «Тетради», отражают поиски композитора в данном направлении Е. Г. Окунева обнаруживает в этих циклах использование принципа добавочной дли-тельности, выстраивание палиндромных ритмических структур и т. п. [Окунева 2020]..

Вместе с тем, несинхронность процессов на уровне звуковысотной и ритмической организации позволяет мыслить ритмический и высотный параметры как автономные в форме. Это дает возможность рассматривать ритмический и звуковысотный каноны как развертывающиеся параллельно друг другу. Кроме обсужденного примера подобное качество присуще и канону из № 3 «Тетради». В нем также при точном соответствии высотной стороны (пропоста и риспоста излагают Ph) ритмическая имитируется вариантно.

Наконец, своеобразно представлены в циклах начала 1950-х традиции бесконечного канона: он уходит из осязаемого слоя фактуры в виртуальный. Напомним: композиция любого серийного сочинения может быть рассмотрена как трехуровневая (это положение сформулировано С. А. Курбатской, подробнее см.: [Курбатская 1996]), и низшим ярусом в ней выступает серийная диспозиция. Именно здесь и обнаруживается логика, свойственная бесконечному канону, которая теперь реализована через возвращение звуковысотной организации к «исходным значениям». Примеры находим в двух канонах, уже обсужденных здесь с других позиций, -- в № 3 и № 5 из «Песен на стихи Гёте». В диспозиции первого из них есть возвращение к исходной форме ряда, но воспроизведенной на малую секунду выше, что соответствует канонической секвенции (см. пропосту и 1-ю риспосту, ил. 6). Во втором -- пропоста и первая риспоста возвращаются к исходным формам ряда (Ph и Ig), изложенным на той же высоте (это соответствует бесконечному канону, ц. 15). Важно, что в обоих случаях звуковысотные повторы не поддержаны на уровне ритма, отчего они скрываются для слуха, уходят вглубь структуры:

Ил. 6. Л. Даллапиккола. «Песни на стихи Гёте», № 3, схема

Fig. 6. Luigi Dallapiccola, Goethe-Lieder (1953). No. 3, scheme

Пронизав музыкальную ткань многих сочинений Даллапикколы, канон стал одним из атрибутов его стиля. Постоянно находясь в поле активного творческого внимания, эта форма и тип письма трактуются композитором как открытые к изменениям, пригодные для воплощения самых разных художественных и структурных идей -- и традиционных, и новых.

Как мы и предполагали, на протяжении десятилетия, связанного с переходом к серийности, отношение Даллапикколы к канону претерпело определенные изменения. Так, из более поздних циклов композитора ушло чрезмерное господство данного типа письма -- если в Сонатине и «Шести песнях» канон (нередко разных видов) использован в каждой части, то в Тетради и «Песнях на стихи Гёте» части, содержащие канон и свободные от него, чередуются. По всей видимости, погружаясь в серийные законы, композитор стал яснее осознавать конструктивный потенциал серийной диспозиции и ее логику В этом отношении не случайно, что только в первом серийном опусе потенциал се-рийных рядов использован по максимуму (41 форма из 48 возможных), в последующих сочинениях композитор ограничивается меньшим их числом.. Укрепление внутрисерий- ной структуры снизило потребность в организующей силе канонического изложения.

Вместе с тем, с годами Даллапиккола стал избирательнее подходить к используемым видам канона: в Тетради и «Песнях на стихи Гёте» уже нет того их разнообразия, какое притягивало к себе внимание в «Шести песнях». В циклах начала 1950-х сохранили актуальность только те виды канона, структура которых связана с идеей полипараметровости (рако- ходный, в увеличении, в обращении) и соответствует серийной и даже сериальной концепции формы. Кроме того, на примере вариантов реализации ракоходного канона мы установили, что со временем композитор пришел к более диссонантному типу вертикали, и это позволило ему изменить отдельные характеристики ракоходной конструкции в Тетради и «Песнях на стихи Гёте». Наконец, в фактуре двух этих циклов канонические закономерности стали проявлять себя на уровне серийных рядов, что свидетельствует об автономизации в их устройстве виртуального слоя, связанного с серийной диспозицией.

Совокупно все отмеченные здесь изменения в трактовке канона, произошедшие в сочинениях Даллапикколы к началу 1950-х, свидетельствуют о том, что композитор овладел новым для себя мышлением и техникой письма.

Литература

1. Дубравская 2013 -- Дубравская, Е. С. Луиджи Даллапиккола и его вокальная лирика: автореф. дис. .. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского. Москва : [б. и.], 2013. 25 с.

2. Корчинский 1960 -- Корчинский, Е. Н. К вопросу о теории канонической имитации.Ленинград : Музгиз, 1960. 27 с.

3. Курбатская 1996 -- Курбатская, С. А. Серийная музыка: вопросы истории, теориии эстетики. Москва : Сфера, 1996. 128 c.

4. Милка 2016 -- Милка А. П. Полифония: учебник для музыкальных вузов: [в 2 ч.]/ науч. ред. К. Южак; Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова. Ч. I: Строгое письмо. Санкт-Петербург: Композитор * Санкт-Петербург, 2016. 336 с.

5. Окунева 2020 -- Окунева, Е. Г. О ритме в творчестве Луиджи Даллапикколы // Operamusicologica. 2020. Т. 12. № 1. С. 6-24.DOI: https://doi.Org/10.26156/OM.2020.12.1.001.

6. Dallapiccola 1980 -- Dallapiccola, L. Sonatina canonica. Parole e musica / A cura diFiamma Nicolodi. Introd. di Gianandrea Gavazzeni. Milano: Il Saggiatore, 1980. Pp. 437-439.

7. DeLio 1985 -- DeLio, T. A Proliferation of Canons: Luigi Dallapiccola's “Goethe-LiederNo. 2” // Perspectives of New Musk. 1985. Vol. 23. No. 2. Pp. 186-195.

8. DeLio 1987 -- DeLio, T. A Proliferation of Canons II: Luigi Dallapiccola's “Goethe-LiederNo. 6” // Interface. 1987. Vol. 16. Pp. 39-47.DOI: https://doi.org/10.1080/09298218708570486

9. Fearn 2003 -- Fearn, R. The music of Luigi Dallapiccola // Eastman studies in music.Vol. 23. University of Rochester Press, 2003. 304 p.

10. Perkins 1963 -- Perkins, J. Dallapiccola's Art of Canon Perspectives of New Music. Vol. 1.No. 2 (Spring, 1963). Pp. 95-106.

11. Sanguinetti 2003 -- Sanguinetti, G. La formazione dei musicisti italiani (1900-1950)// La cultura dei musicisti italiani nel Novecento / a cura di G. Salvetti e M. G. Sita. Milano : Guerini Studio, 2003. Pp. 15-54.

Works Cited

1. Dubravskaya, Ekaterina S. (2013). Luigi Dallapiccola i ego vokal'naya lirika : avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya : 17.00.02 [Luigi Dallapiccola and his vocal lyrics : Extended abstract of Cand. Sci. (Arts) dissertation: 17.00.02], Moscow State Tchaikovsky Conservatory. Moscow, 25 p. (in Russian, unpublished).

2. Korchinskiy, Evgeniy N. (I960). K voprosu o teorii kanonicheskoy imitatsii [On the theory

of canonical imitation]. Leningrad : Muzgiz, 27 p. (in Russian).

3. Kurbatskaya, Svetlana A. (1996). Seriynaya muzyka: voprosy istorii, teorii i estetiki [Serial

Music: Questions of History, 'Theory, and Aesthetics]. Moscow: Sfera, 128 p. (in Russian).

4. Milka, Anatoly P. (2016). Polifoniya: uchebnik dlya muzykalnykh vuzov [Polyphony.

Textbook for Music Academies]: in 2 parts, scientific ed. by Kyra I. Yuzhak; Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory. Pt. I: Strogoepis'mo [Strict Style]. St. Petersburg : Gompozitor * Saint Petersburg, 336 р. (in Russian)

5. Okuneva, Ekaterina G. (2020). “O ritme v tvorchestve Luigi Dallapiccoly” [“Rhythm

in the Works of Luigi Dallapiccola”]. In Opera musicologica, vol. 12, no. 1 (2020), pp. 6-24 (in Russian). DOI: https://doi.org/10.26156/OM.2020.12.1.001.

6. Dallapiccola, Luigi (1980). Sonatina canonica. Parole e musica / A cura di Fiamma Nico-

lodi. Introd. di Gianandrea Gavazzeni. Milano : Il Saggiatore, рр. 437-439.

7. DeLio, Thomas (1985). “A Proliferation of Canons: Luigi Dallapiccola's `Goethe Lieder

No. 2' ”. In Perspectives of New Music, vol. 23, no. 2 (1985), pp. 186-195.

8. DeLio, Thomas (1987). “A Proliferation of Canons II: Luigi Dallapiccola's `Goethe Lieder

No. 6' ”. In Interface, vol. 16 (1987), pp. 39-47.

DOI: https://doi.org/10.1080/09298218708570486.

9. Fearn, Raymond (2003). “The music of Luigi Dallapiccola”. In Eastman studies in music.

Vol. 23 (2003). University of Rochester Press, 304 p.

10. Perkins, John Macivor (1963). “Dallapiccola's Art of Canon”. In Perspectives of New

Music, vol. 1, no. 2 (1963), pp. 95-106.

11. Sanguinetti, Giorgio (2003). La formazione dei musicisti italiani (1900-1950). In La cul-

tura dei musicisti italiani nel Novecento / a cura di G. Salvetti e M. G. Sita. Milano : Guerini Studio, pp. 15-54.

Размещено на Allbest.ru