Позднеромантический Шёнберг: закат эпохи или рождение новой?

Размещено на http://www.allbest.ru/

Позднеромантический Шёнберг: закат эпохи или рождение новой?

Анна Сергеевна Мешкова

Кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Уральской государственной консерватории им. М.П. Мусоргского (Екатеринбург, Россия).

Аннотация

Статья посвящена одному из ранних сочинений А. Шёнберга - симфонической поэме «Пеллеас и Мелизанда». Несмотря на высокую степень изученности творчества Шёнберга в целом, данное произведение редко становится объектом внимания исследователей и упоминается лишь как «продолжающее тенденцию». Между тем сам композитор отмечал значимость этого сочинения в своей творческой эволюции. Художественное и музыкальное своеобразие симфонической поэмы обусловлено его двойственностью: с одной стороны, музыкальный язык сочинения соответствует финальной стадии позднего романтизма, с другой - намечает переход Арнольда Шёнберга к новой композиционной технике. В статье подчёркивается, что доведение до предела музыкально-выразительных средств романтизма, демонстрирующее их исчерпанность, одновременно оборачивается открывающимися перспективами нового музыкального языка грядущего столетия.

Ключевые слова: А. Шёнберг, поздний романтизм, «Пеллеас и Мелизанда».

Abstract

Anna S. Meshkova

LATE ROMANTIC SCHOENBERG: THE DOWNFALL OF AN ERA OR THE BIRTH OF A NEW ONE?

The article is devoted to one of the early works of A. Schoenberg-the symphonic poem “Pelleas and Melisande”. Despite the high degree of study of Schoenberg's work as a whole, this work rarely becomes the object of attention of researchers and is mentioned only as “continuing the trend”. However, the composer himself noted the importance of this composition in his creative evolution. The artistic and musical identity of the symphonic poem is due to its duality: on the one hand, the musical language of the composition corresponds to the final stage of late Romanticism, on the other hand, it outlines the transition ofArnold Schoenberg to a new compositional technique. The article emphasizes that bringing the musical and expressive means of romanticism to the limit, demonstrating their exhaustion, at the same time turns into the opening prospects of a new musical language of the ХХ century.

Keywords: A. Schoenberg; late Romanticism; “Pelleas and Melisande”.

Арнольд Шёнберг - единственный из музыкальных творцов ХХ века, кому удалось создать собственную композиторскую школу, названную «второй венской», и первый, кто возвёл категорию «техника письма» в ранг композиционной идеи. Свою монографию «Философия новой музыки», ставшую знаковой для понимания особенностей развития музыки ХХ века, Т. Адорно посвятил двум ключевым, на его взгляд, фигурам столетия: А.Шёнбергу и И. Стравинскому [1]. «Всё более и более очевидно, что на самом деле он [Шёнберг] заставил всех думать вслед за собой. Он сделал так, что стало совершенно невозможно сочинять, не принимая во внимание его открытия», - говорил на церемонии открытия Института Шёнберга в Лос-Анджелесе П. Булез [цит. по: 3, 265].

«Традиция» и «новаторство» - факторы, определяющие периодизацию творчества австрийского композитора, этапы которого отражают последовательную устремлённость от позднеромантических высказываний через отрицание всего прежнего опыта музыки в атональный период к новому творческому методу - додекафонии. При этом самым экспериментальным из них многие исследователи называют именно атональный период, когда будет осуществлена одна из самых радикальных реформ в истории европейской композиторской музыки - низвержение тональности. «Словно погас свет! - такое было чувство», - говорил А. Веберн в своих лекциях [2, 78].

Крах тональности повлёк изменения во всех средствах выразительности - и прежде всего в синтаксисе, форме, тематизме, регулярно-акцентной ритмике. Революционность произошедшего была настолько очевидной, что не укладывалась в представление о последовательной творческой эволюции композитора. Однако кризис романтической гармонии ощущает не только Шёнберг. Движение «от тональности» можно обнаружить в музыке К. Дебюсси, А. Скрябина, Б. Бартока, И. Стравинского и многих других. Но только Шёнберг довел данную тенденцию до логического предела, приняв на себя всё бремя ответственности. В открытом письме по случаю своего 75-летия он вспоминает следующее: «Однажды на военной службе меня спросили, действительно ли я тот самый композитор А. Ш. Я ответил: „Кто-то должен был им быть, желающих не было, так что я взял это на себя“» [10, 400].

Растущая использованность средств - это общая тенденция музыкального искусства последней четверти XIX - первого десятилетия ХХ века. Ощущает её и Шёнберг, но, будучи автодидактом, он пройдёт весь путь предшествующей ему эпохи за несколько своих ранних опусов, доведя указанную тенденцию до максимального предела.

Шёнберг начинает свою композиторскую деятельность в 90-е годы XIX века несколькими песнями для голоса с фортепиано, в которых он сознательно ориентируется на творчество И. Брамса. Однако уже четвёртый его опус - секстет «Просветлённая ночь» - обнажает актуальные для его времени проблемы композиции: значительная временная протяжённость, много- темность, плотность тематической работы, тотальная хроматика. Ещё более они усугубляются в следующем опусе - симфонической поэме «Пеллеас и Мелизанда», ставшей для композитора своеобразной кульминацией кризиса музыкального языка. Остановимся на нём подробнее.

Идею написать оперу на метерлинков- ский сюжет Шёнбергу предложил Р. Штраус. Отказавшись от намерения создать оперу, композитор объяснил свой выбор жанра следующим: «...симфоническая поэма научила меня выражать настроения и характеры в чётко очерченной форме - техника, которую опера не могла бы так хорошо развить» [6, 487]. Но, как замечает Н. Власова: «Его симфоническая поэма очень похожа на оперу - без пения и сценического действия, но с хорошо прослушиваемым сюжетом, воплотившемся в последовательности „сцен“» [3, 79].

Произведение «Пеллеас и Мелизанда» довольно крупное по сравнению с пьесой М. Метерлинка, несмотря на то, что Шёнберг выбрал лишь восемь фрагментов из пятнадцати сцен драмы. Сочинение звучит около 45 минут, и его масштабная форма провоцирует к её различным аналитическим толкованиям: и структурирование одночастной поэмы по принципу симфонического цикла, и контуры сонатной формы, и нарративность, обусловленная детальным следованием за сюжетом драмы. Но в целом форма симфонической поэмы из-за постоянного взаимопереплетения тем, разработочного характера экспозиции и своих огромных размеров оказывается неуравновешенной и расплывчатой. Как писал В. А. Каратыгин после исполнения «Пеллеаса» в Петербурге (1912): «.несмотря на тематическую объединённость всех эпизодов, поэма в целом лишена органичности формы, мало того - во многих случаях ощущаются случайности модуляционной и гармонической логики» [4, 145].

Другой момент, создающий определённую «вязкость» сочинения - отсутствие безоговорочного разделения фактуры на мелодическую линию и фоновое сопровождение, в результате чего все элементы музыкальной ткани оказываются интегрированы между собой. Это отмечал иА. фон Цемлинский, разучивавший данное сочинение как дирижёр, когда говорил о том, что очень многое не может звучать из-за перегруженной полифонии.

Несмотря на то, что сочинение ещё относится к тональной музыке, в нём очевидна опора на двенадцатитоновость. Тотальная хроматика, невыявленные тяготения вследствие отсутствия различения консонанса и диссонанса, предельно усложнённые аккорды с нарушением терцового принципа построения, наконец, формирование вертикали в результате линеарного движения голосов - всё это свидетельствует о преодолении тональной звуковысотной организации.

В своей монографии о Шёнберге Н. Власова специфической индивидуальной чертой художественного сознания композитора называет «максимализацию» как стремление к доведению какой-либо тенденции до крайней точки. В «Пеллеасе и Мелизанде» эта черта проявилась со всей определённостью: огромная продолжительность сочинения, форма, распадающаяся из-за стремления «отразить каждую деталь, допустив лишь некоторые пропуски» [6, 484], четверной состав оркестра, контрапунктическая «вязь» голосов, мельчайшая мотивно-тематическая работа, затрудняющая охват целого при восприятии, опора на хроматику при отсутствии выявленной централизации. Все средства музыкального языка поэмы отмечены чертами «избыточности».

Музыка «Пеллеаса и Мелизанды» показалась современникам очень сложной. Первое исполнение поэмы в Вене под управлением автора вызвало большие беспорядки среди публики. Рецензии были резкими. Критик П. Штаубер предложил: «...поместить [Шёнберга] в санаторий, отобрать у него нотную бумагу и держать его некоторое время подальше от музыки. И если он когда-нибудь снова напишет чистое четырёхголосие, тогда можно будет надеяться на его выздоровление от какофонической болезни» [цит. по: 6, 488].

Шёнберг в письме к А. Цемлинскому в 1918 году писал о том, что знает о несовершенстве этого сочинения, но, вместе с тем, отмечает следующее: «.оно совсем не кажется мне плохим; наоборот, многое в нём мне даже очень нравится. Главное же, оно имеет некоторые черты, предвосхищающие моё дальнейшее развитие, и едва ли не в большей мере, чем мой Первый квартет» [10, 93]. Руководствуясь композиторским осмыслением этой музыки как значимой для последующего творчества, попробуем взглянуть на данное произведение не с позиций «кризиса» (как доведения до предела), а открывающихся перспектив.

Прежде всего, симфоническую поэму отличают внушительные размеры даже по меркам позднего романтизма: «.протяжённость моих собственных сочинений была результатом общего для моих предшественников и современников стремления обстоятельно представить каждый характер и настроение. Это означало, что каждая мысль должна была развиваться и разрабатываться при помощи производных от неё структур, а также повторов, как правило, неизменных, - чтобы не затемнять взаимосвязь», - пишет композитор в статье «Камерная симфония» [8, 477]. Эта обстоятельность приводит к двум последствиям - усложнению формы и максимальной плотности текста. Вследствие столкновения имманентно музыкальных законов формообразования и литературной программы шёнберговская форма лишается ясности своих очертаний и внутренней необходимости. Но в этом можно усмотреть открывающуюся перспективу индивидуализации музыкальной структуры, при котором «эвристическое» начало начинает преобладать над «традиционным».

Другая характерная особенность поэмы - максимальное уплотнение текста за счёт чрезмерной тематической работы. Столь глубокое переосмысление тема- тизма уже приближается к методам получения нового материала из основной конфигурации, которыми Шёнберг будет пользоваться при сочинении на основе двенадцати тонов. Высокая тематическая концентрация «Пеллеаса» впоследствии превратится в тотальную тематизацию сочинений периода свободной атональности и додекафонии.

Основной способ изложения и развития материала в симфонической поэме - варьирование. О своей композиционной технике он говорил: «...я беспрерывно варьирую, почти не повторяю без изменений, стремительно перехожу к достаточно отдалённым стадиям развития и предполагаю, что образованный слушатель в состоянии сам отыскать промежуточные переходы» [7, 338]. Большинство тем, даже целых фрагментов развития в «Пеллеа- се» повторяются сразу после изложения или на расстоянии. Варьирование композитор понимает очень широко, и в том числе как способ получения нового материала при сохранении тесной связи с исходным. Таковы лейтмотив Пеллеаса, появляющаяся в адажио тема любви, тема смерти как видоизменённая тема судьбы и ряд других. С приходом к двенадцатитоновой технике композиции понятие «вариация» обрастает для Шёнберга особым смыслом. Серия в таких сочинениях является основной порождающей идеей, определяя существующее вне её как «вариации одной и той же мысли» (Веберн). Но это варьирование преобразует материал прежде, чем начинается собственно сочинение музыки.

Среди черт, «которые во многом способствовали развитию моего стиля» необходимо назвать тотальную хроматику симфонической поэмы. В статье «Оглядываясь назад / Моя эволюция» на страницах, посвящённых «Пеллеасу», Шёнберг приводит ряд примеров из партитуры, обозначая их как «сильно расширенная тональность» [9, 430], «внетональные интервалы, требующие особого поведения гармонии» [9, 429], «места, в которых тональность совершенно не проявляется» [9, 431]. Всё это делает ещё тонального «Пеллеаса» сочинением рубежным на пути к атональности (свободной и серийной).

Характерный момент «Пеллеаса и Мелизанды», обращающий на себя внимание даже при прослушивании без партитуры, - это принципиально «линеарное» мышление композитора. Интенсивное горизонтальное движение голосов становится одним из главных путей образования и обновления аккордики. Возникает вязкая музыкальная ткань, в которой вертикали «перетекают» одна в другую без ощущения их контекстной необходимости. Такое «мелодическое оправдание» гармонии, когда вертикаль возникает как результат сплетения голосов - одна из специфических особенностей звуковысотной организации в условиях серийной техники.

В связи с отмеченной полифонизацией и плотностью фактуры необходимо отметить то, как композитор пользуется оркестровыми средствами. Несмотря на четверной состав оркестра, техника работы с ним приближена к камерному письму с особой дифференцированностью отдельных партий или инструментов. Последующая жизнь этой идеи наиболее полно будет развита у А. Веберна в виде Klang- farbenmelodie.

Завершит ранний период творчества Шёнберга «Камерная симфония», в которой, при сохранении особенностей музыкального языка, отмеченных выше, происходит «значительное продвижение в направлении „эмансипации диссонанса"» [9, 431]. Анализируя первые опусы композитора, Н. Власова замечает следующее: «Его творчество служит своего рода „лакмусовой бумагой" кризисных тенденций позднеромантической музыки» [3, 67]. У раннего Шёнберга внутренняя исчерпанность языка, имеющая объективную природу, проявляется в гипертрофированном виде. Но следует учесть, что поздние стадии «.выполняют роль переходных, соединяя эпохи и обеспечивая, несмотря на все видимые рассогласования и антагонистические противоречия, связь между „соседними" этапами культуры» [5, 41]. Поздний романтизм завершил важнейший исторический этап. И вместе с тем, отделённый от культуры ХХ века мощным сломом, он, как пишет О. Шелудякова, «...на деле подготавливает его [ХХ столетия] многие искания и ярчайшие художественные достижения» [5, 41]. Модификации средств выразительности в произведениях композиторов этой завершающей фазы культурного периода настолько значительны, что позволяют говорить о позднем романтизме как этапе, с которого начинаются революционные изменения системы музыкального языка в ХХ веке.

В историю музыки Арнольд Шёнберг вошёл как один из самых радикальных новаторов ХХ века, мыслитель, опровергнувший традицию и создавший новую. На излёте романтизма в своих ранних сочинениях он первым услышал голос новой музыкальной эпохи, имя которой - современность.

Литература

шёнберг симфоническая поэма пеллеас и мелизанда

1. Адорно Т. Философия новой музыки / пер. с нем. Б. Скуратова. Москва : Логос, 2001. 352 с.

2. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. Москва : Музыка, 1975. 143 с.

3. Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. Москва : ЛКИ, 2007. 422 с.

4. Каратыгин В. О Шёнберге // Зарубежная музыка ХХ века : материалы и документы / ред. и сост. И. Нестьева. Москва : Музыка, 1975. С. 143-146.

5. Шелудякова О. Поэтика позднероматнической мелодики : моногр. / Урал.гос. консерватория им. М. П. Мусоргского. Екатеринбург : ИРА УТК, 2006. 356 с.

6. Шёнберг А. Анализ «Пеллеаса и Мелизанды» (1949) // Шёнберг А. Стиль и мысль : Статьи и материалы / сост., пер., коммент., вступ. ст. Н. Власовой, О. Лосевой. Москва : Композитор, 2006. С. 484-488.

7. Шёнберг А. Доклад об опусе 31 // Шёнберг А. Стиль и мысль : Статьи и материалы / сост., пер., коммент., вступ. ст. Н. Власовой, О. Лосевой. Москва : Композитор, 2006. С. 335-354.

8. Шёнберг А. Камерная симфония [ор. 9] (1949) // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / сост., пер., коммент., вступ. ст. Н. Власовой, О. Лосевой. Москва : Композитор, 2006. С. 477-483.

9. Шёнберг А. Оглядываясь назад ; Моя эволюция // Шёнберг А. Стиль и мысль : Статьи и материалы / сост., пер., коммент., вступ. ст. Н. Власовой, О. Лосевой. Москва : Композитор, 2006. С. 426-442.

10. Шёнберг А. Письма / сост. и публ. Э. Штайна ; пер. В. Шнитке ; общ.ред. М. Друскина. Санкт-Петербург : Композитор, 2001. 464 с.

11. Frisch W. The Early Works ofArnold Schoenberg: 1893-1908. Berkeley : Univ. of California Press, 1993.

328 р.

REFERENCES

1. Adorno Th. Filosofija novoj muzyki [The philosophy of new music], Moscow, Logos, 2001, 352 p. (in Russ.).

2. Webern A. Lekcii o muzyke. Pis'ma [Lectures on music.Letters], Moscow, Muzyka, 1975, 143 p. (in Russ.).

3. Vlasova N. Tvorchestvo Arnol'da Shjonberga [Creativity ofArnold Schoenberg], Moscow, LKI, 2007, 422 p. (in Russ.).

4. Karatygin V. O Shjonberge [About Schoenberg], I. Nestiev (ed., comp.) Zarubezhnaja muzyka XX veka: mate- rialy i dokumenty, Moscow, Muzyka, 1975, pp. 143-146. (in Russ.).

5. Sheludjakova O. Pojetika pozdneromatnicheskoj melodiki [Poetics of Late Romantic melodics], Yekaterinburg, IRA UTK, 2006, 356 p. (in Russ.).

6. Schoenberg A. Analiz «Pelleasa i Melizandy» (1949) [Analysis of “Pelleas and Melisande”], Shjonberg A. Stil' i mysl': Stat'i i materialy, Moscow, Kompozitor, 2006, pp. 484-488. (in Russ.).

7. Schoenberg A. Doklad ob opuse 31 [Opus 31 Report], Shjonberg A. Stil' i mysl': Stat'i i materialy, Moscow, Kompozitor, 2006, pp. 335-354. (in Russ.).

8. Schoenberg A. Kamernaja simfonija [or. 9] (1949) [Chamber Symphony [op. 9] (1949)], Shjonberg A. Stil' i mysl'. Stat'i i materialy, Moscow, Kompozitor, 2006, pp. 477-483. (in Russ.).

9. Schoenberg A. Ogljadyvajas' nazad; Moja jevoljucija [Looking back ; My evolution], Shjonberg A. Stil' i mysl': Stat'i i materialy, Moscow, Kompozitor, 2006, pp. 426-442. (in Russ.).

10. Schoenberg A. Pis'ma [Letters], St. Petersburg, Kompozitor, 2001, 464 p. (in Russ.).

11. Frisch W. The Early Works ofArnold Schoenberg: 1893-1908, Berkeley, Univ. of California Press, 1993, 328 p.

Размещено на Allbest.ru