Хроматический лабиринт в гармонии Л. ван Бетховена

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Хроматический лабиринт в гармонии Л. ван Бетховена

Марина Викторовна Городилова

Кандидат искусствоведения, доцент, профессор

Уральской государственной консерватории им. М.П. Мусоргского, заведующая кафедрой теории музыки УГК,

учёный секретарь Учёного совета вуза

В статье на примере первых частей некоторых сонат Людвига ван Бетховена выявляются достаточно уникальные в контексте типизированного гармонического стиля классицизма тональные соотношения, устанавливается их связь с исторически сложившимся феноменом, определяемым как «хроматический лабиринт». Выясняется, что в использовании этого приёма композитор не ограничивается его технологическими возможностями. Как правило, у него возникает особая поэтика продвижения по тональному коридору, обусловленная восходящей или - чаще - нисходящей направленностью этого продвижения.

Ключевые слова: Людвиг ван Бетховен, гармония, хроматический лабиринт, соната, тональный план.

Marina V. Gorodilova

The Ural State M. Mussorgsky Conservatory, Ekaterinburg, Russia.

THE CHROMATIC LABYRINTH IN THE HARMONY OF L. VAN BEETHOVEN

Abstract

Using the example of the first movements of some sonatas by L. van Beethoven the article reveals tonal relationships that are quite unique in the context of the typified harmonic style of classicism, and establishes their connection with the historically formed phenomenon, defined as the “chromatic labyrinth”. The composer was not limited by the technological capabilities of this technique that he used.

As a rule, he developed a special poetics of moving along the tonal corridor, conditioned by the ascending or - more often - descending direction of this movement.

Keywords: Ludwig van Beethoven; Harmony; Chromatic Labyrinth; Sonata; Tonal Plan.

«Хроматический (или гармонический) лабиринт» - так нередко называли свои произведения композиторы высокого барокко: от И. К. Ф. Фишера¹ и М. Маре до самого И. С. Баха с его «Маленьким гармоническим лабиринтом». На самом деле, это, как правило, многочастные циклические произведения, предвосхищающие во многом «Хорошо темперированный клавир», либо отдельные небольшие пьесы в духе фантазии, одной из основных технологических идей которых становится постоянное тональное движение по определённому принципу - по квинтовому кругу или по хроматической гамме (вверх или - реже - вниз). Интенсивность тонального развития (частота тональных смен) является, как известно, отличительной чертой и самого жанра фантазии, а в эпоху барокко применение различного рода хитроумных гармонических приёмов вполне отвечает композиторскому стремлению к инвенторству².

Однако корни феномена, хроматического лабиринта, обнаруживаются значительно раньше - в музыке позднего средневековья и Ренессанса, в особенности той её части, которая с лёгкой руки Э. Ловин- ского определяется как «тайное хроматическое искусство» [см.: 8].

Так, композицию А. Вилларта «Quid- nam ebrietas» В. Барский считает «образцом „экспериментального хроматического лабиринта", охватывающего полный квинтовый круг» [1, 327]. Очевидно, движение по тем или иным строям наблюдается в музыке задолго до того, как установился равномерно темперированный строй, а мажорно-минорная тональность стала объектом теоретической рефлексии. Л. Кириллина приводит другой (как она считает, «один из самых ранних») пример - это ри- черкар «Col oblige dell basso» Дж. Фреско- бальди из его Второй мессы со следующим тональным планом [см.: 3, 53]:

хроматический лабиринт гармония бетховен

C - G - D - A - E - D - G - C - F -

B - Es - F - C

Как видно, здесь не только используется последовательное движение по квинтовому кругу вверх и обратно, но и образуется интересный и весьма показательный для музыкальной риторики рисунок - своего рода фигура бесконечности.

Кому именно принадлежит введение самого словосочетания «хроматический лабиринт» по отношению к гармонии крупного плана, к сожалению, установить не удалось. Но можно предположить, что происхождение этого понятия уходит своими корнями к древнегреческой теории трёх родов: диатона, хромы, энармона. Во всяком случае, исследователи, использующие его в качестве названия определённого сложившегося приёма, нередко указывают и на генетическую связь феномена со старинной музыкой. Р. Крамер в труде «Незавершённая музыка», в главе, посвящённой Ф. Э. Баху, обращаясь, вслед за композитором, как к знатокам, так и к любителям музыкального искусства, приводит в пример одну из его пьес - Рондо ля минор. При этом автор отмечает, что в сочинении обнаруживается «густо насыщенный» хроматический лабиринт, войдя в который слушатели «оценят его линейные векторы и почувствуют учёную игру его гармонических истоков» [7, 75]. В специальной литературе можно найти упоминания о хроматическом лабиринте в музыке, начиная от эпохи Возрождения и заканчивая А. Бергом. Хотя каждый исследователь и трактует этот приём по- своему, речь в большинстве случаев идёт о хроматической сгущённости звучания и интенсивности высотно-тональных смен [см., в частности: 7; 9; 10].

У Л. ван Бетховена есть свои непосредственные лабиринты. Это, например, две фортепианные прелюдии ор. 39 (названные композитором «Прелюдии в двенадцати тональностях») или Фантазия ор. 77, в которой образуется тональное движение без возвращения в исходную тональность. В Квартете ор. 18 №6 движение по квинтовому кругу вверх от e-moll на девять шагов (до c-moll с энгармонической заменой в середине пути) образует самый напряжённый момент предфинальной части, необычно названной Бетховеном «La Malin-conia». Эта, по сути, маленькая «фантазия» отличается не столько ярко характерным самостоятельным тематизмом, сколько насыщенным тональным развёртыванием.

Показательно, что в использовании этого приёма («лабиринта») композитор не ограничивается его технологическими возможностями. Как правило, у него возникает особая поэтика продвижения по тональному коридору, обусловленная к тому же риторической направленностью этого продвижения: либо вверх, либо вниз.

Уникальность тонального плана Первой части «Аппассионаты» заметил в своё время А. Н. Должанский. Подчёркивая необычайную интенсивность тонального развития разработки и указывая на предпринятые композитором в связи с этим две энгармонические замены (as = gis в самом начале раздела и Ges = Fis незадолго до репризы), исследователь делает вывод о начале репризы не в фа миноре (как в нотном тексте), а в ля четырежды бемоль миноре! ^хему тонального плана разработки см. в Приложении). Должанский полагает, что важно в данном случае не то, что «видно глазу», а то, что «слышно уху» [2, 15]. Однако дело здесь не столько в возможностях слухового восприятия (какое ухо в состоянии услышать ля четырежды бемоль минор?), сколько в выстраивании композитором процесса последовательного (ни разу не нарушаемого) тонального движения исключительно в субдоминантовом направлении на один бемоль, а - в случае одноименной подмены или ухода из мажора в гармоническую субдоминанту - сразу на три или четыре бемоля соответственно. «В результате, - как пишет Должанский, - мнимый „зрительный подъём" на двадцать четыре диеза маскирует действительный „слуховой спуск" на двадцать четыре бемоля» [2, 15].

Как известно, тональные структуры классицистских разработок сформировались на основе логики модуляции-ухода (в субдоминантовом направлении) и модуляции-возвращения в основную тональность. И «рисунок» этих структур нередко симметричен. В «Аппассионате» же возникает целенаправленное нисхождение: окончание экспозиции в тональности одноименной к параллельной - as moll - не только делает невозможным экспозиционный повтор, но и даёт импульс дальнейшему «погружению в глубину» субдоминантовой сферы [см. об этом: 4, 266]³. «Точка невозврата» оказывается пройденной, и это - сугубо имманентное - обстоятельство в наибольшей степени способствует выявлению основной драматической идеи произведения.

Стоит отметить, что подобный тональный «катабазис» не мог быть случайным: попытка его реализации просматривается, по крайней мере, в четырёх (из девяти) минорных фортепианных сонатах композитора - тех, которые можно было бы отнести к патетико-аппассионатной линии, ясно прочерченной в бетховенском сонатном макроцикле. Это сонаты: ор. 2 №1 (Первая в f-moll), ор. 10 №1 (Пятая в c-moll), ор. 13 (Восьмая - «Патетическая» - в c-moll) и ор. 57 (Двадцать третья - «Аппассионата» - в f-moll).

Так, в Первой части Сонаты ор. 2 №1 тема побочной партии проходит в экспозиции, как и положено, в параллельном As-dur. Однако её звучание отличается крайней неустойчивостью (на доминантовом органном пункте), и к тому же используемая гармоническая разновидность мажора придаёт мелодической линии темы минорную окраску.

В экспозиции Первой части Сонаты ор. 10 №1 тональный план также вполне традиционный, но при этом в качестве связки между главной и побочной партиями применяются секвенции, сами по себе представляющие нисходящий (в сторону субдоминантовой, а не доминантовой сферы) хроматический лабиринт. Шаг секвенции - квинтовый круг вниз: As-dur - f-moll - Des-dur. Модуляция в тональность побочной партии осуществляется через приравнивание тоники Des седьмой натуральной ступени es-moll. И хотя побочная партия начинается в Es-dur, условия для её появления в миноре уже созданы композитором. Кстати, намечаемый в секвенциях связки лабиринт продолжен в репризе, где первое звено проходит в Ges-dur (резкое тритоновое сопоставление с окончанием темы главной партии в c-moll!).

В сонатном аллегро «Патетической» желаемое «оминоривание» экспозиции за счёт проведения темы побочной партии в тональности третьей минорной ступени - es-moll, наконец, оказывается достигнутым. Но заключительная часть экспозиции возвращается в мажор, а потому имеет место её - вполне нормативное - повторение. В отличие от экспозиции «Аппассионаты», где тема побочной партии, хотя и звучит в As-dur, приводит в итоге к одноимённому минору, в результате чего повторение этого раздела, как уже упоминалось, становится невозможным.

Как видно, в рассматриваемых фортепианных сонатах Бетховен подготавливает и последовательно реализует новые (отличные от сложившихся в мажорных сонатных allegri) нормы тонального движения - не в доминантовом, а в субдоминантовом направлении. Но это новое основывается, возможно, на несколько забытом старом. Учитывая специфику модально-гексахордальной системы с её двойной звукоступенью b mollis / b care (или durum) и значительно более позднее появление повышающих (диезных) акциденций, первоначальные эксперименты с движением по тональным строям были, что естественно, ориентированы на прибавление бемолей. Преимущественно в бемольную сторону осуществлялось и транспонирование.

История хроматического лабиринта, уже освящённая поэтикой Бетховена, продолжается и после него - вплоть до додека- фонных опусов нововенцев и далее. Правда, это уже другая история.

ПРИМЕЧАНИЯ

^{1 Напомним, что произведение Фишера под многозначительным названием «Ариадна-музыка» (Ariadne Musica Neo-Organoedum per viginti Proeludia Totidem Fugas...) датировано 1715 годом и представляет собой цикл из двадцати небольших прелюдий и фуг, дополненный пятью ричеркарами. При этом, как указано в предисловии, прелюдии и фуги опираются на церковные напевы и расположены в соответствии с «трудностями лабиринта» (e difficultatum laberinto educens), говоря иначе, - по восходящей хроматической гамме, но с особым чередованием мажорности и минорности (в результате минициклов в «Ариадне» - 20, а не 24).}

^{2 «Маленький гармонический лабиринт» Баха, написанный в веймарский период, скорее всего в наиболее плодотворные для органного творчества годы (с 1708 по 1714), характеризуют обычно как небольшую фантазию, сконструированную с применением хитроумных гармонических приёмов. Даглас Хофштадтер в книге «Гёдель, Эшер, Бах: эта бесконечная гирлянда», стилизуя (или иллюстрируя) одну из апорий Зенона, помещает следующий диалог Ахилла и Черепахи о баховском «Лабиринте»:}

«.в этой пьесе Бах проделывает разные трюки, в надежде сбить слушателя с толку - и надо сказать, что в вашем случае, Ахилл, он вполне преуспел!

- Вы хотите сказать, что я среагировал на разрешение во „второстепенной" тональности?

- Именно этого эффекта Бах и добивался. Вы угодили прямиком в его ловушку. Это место написано так, что оно звучит как финал; но если вы внимательно следите за развитием гармонической прогрессии, вы увидите, что оно не в том ключе» [5, 46].

^{3 Л. А. Мазель пишет в связи с этим: «...действительно, субдоминантовые гармонии, особенно некоторые их разновидности (например, трезвучие VI пониженной ступени), нередко производят впечатление „погружения в глубину". Не случайно в музыковедческих работах иногда говорится о „блуждании в глубинах субдоминантовой сферы", но никогда не упоминается о глубинах доминантовых. Ибо колористические эффекты затемнения и просветления, обусловленные движением в сторону бемолей или диезов (то есть в субдоминантовую или доминантовую стороны) и связывающиеся с ощущением глубины и вышины, легко ассоциируются и с динамически-силовыми свойствами этого рода движений» [4, 266].}

ЛИТЕРАТУРА

1. Барский В. «Тайное хроматическое искусство» в музыке позднего средневековья и Возрождения // Старинная музыка в контексте современной культуры: Проблемы интерпретации и источниковедения: материалы музыковедческого конгресса (Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 27 сент. - 1 окт. 1989 г.). Москва, 1989. С. 322-332.

2. Должанский А. О тональном плане первой части «Аппассионаты» // Проблемы лада: сб. ст. / сост. К. Южак. Москва: Музыка, 1972. С. 15-17.

3. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века. Ч. 2. Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции. Москва: Композитор, 2007. 224 с.

4. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. Москва: Музыка, 1972. 616 с.

5. Хофтштадтер Д. Гёдель, Эшер, Бах: эта бесконечная гирлянда. Самара: Издат. дом «Бахрах-М», 2001. 752 с.

6. Howe B. Bounded finitude and boundless infinitude: Shubert's contradiction at the «final barrier» // Schubert's late music: history, theory, style. Cambridge: Cambridge Univ. press, 2016. Р. 357-382.

7. Kramer R. Unfinished Music. Oxford; New York; Univ. Press, 2008. 422 p.

8. Lowinsky E. Secret chromatio art in the Netherlande motet. New York: Columbia Univ. press, 1946. 191 p.

9. Palmer J. Ludwig van Beethoven. String Quartets (6), Op. 18. URL: https://www.allmusic.com/compo- sition/string-quartets-6-op-18-mc0002407539 (дата обращения: 26.02.2020).

10. Straus J.N. Broken Beauty: Musical Modernism and the Representation of Disability. URL: https:// global.oup.com/academic/product/broken-beauty-9780190871208?cc=us&lang=en& (дата обращения: 26.02.2020).

REFERENCES

1. Barsky V. «Taynoe khromaticheskoe iskusstvo» v muzykepozdnego srednevekov'ya i Vozrozhdeniya [“The Secret Chromatic Art” in Music of the Late Middle Ages and Renaissance], Starinnaya muzyka v kontekste sovremennoy kul'tury: Problemy interpretatsii i istochnikovedeniya: materialy muzykovedcheskogo kongressa (Mosk. gos. konservatoriya im. P.I. Chaykovskogo, 27sent. -1 okt. 1989g.), Moscow, 1989, pp. 322-332. (in Russ.).

2. Dolzhansky A. O tonal'nom plane pervoy chasti «Appassionaty» [On the tonal scheme of the first part of “Appassionata”], K. Yuzhak (comp.) Problemy lada, Moscow, Muzyka, 1972, pp. 15-17. (in Russ.).

3. Kirillina L. Klassicheskiy stil` v muzyke XVIII - nachala XIX veka. Ch. 2. Muzykal'nyy yazyk i printsipy muzykal'noy kompozitsii [Classical Style in Music ofXVIII - Beginning ofXIX centuries. Pt. 2. Musical Language and Principles of Musical Composition], Moscow, Kompozitor, 2007, 224 p. (in Russ.).

4. Mazel L. Problemy klassicheskoy garmonii [Problems of Classical Harmony], Moscow, Muzyka, 1972, 616 p. (in Russ.).

5. Hofstadter D. Gedel`, Esher, Bakh: eta beskonechnayagirlyanda [Godel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid], Samara, Izdatel`skiy dom “Bakhrakh-M”, 2001, 752 p. (in Russ.).

6. Howe B. Bounded finitude and boundless infinitude: Shubert's contradiction at the “final barrier”, Schubert's late music: history, theory, style, Cambridge, Cambridge Univ. press, 2016, pp. 357-382.

7. Kramer R. Unfinished Music, Oxford, New York, Univ. press, 2008, 422 p.

8. Lowinsky E. Secret chromatio art in the Netherlande motet, New York, Columbia Univ. press, 1946, 191 p.

9. Palmer J. Ludwig van Beethoven. String Quartets (6), Op. 18, available at: https://www.allmusic.com/com- position/string-quartets-6-op-18-mc0002407539 (accessed February 26, 2020).

10. Straus J. N. Broken Beauty: Musical Modernism and the Representation of Disability, available at: https://glob- al.oup.com/academic/product/broken-beauty-9780190871208?cc=us&lang=en& (accessed February 26, 2020).

ПРИЛОЖЕНИЕ

Схема тонального плана разработки 1 части Сонаты для фортепиано ор. 57

Размещено на Allbest.ru