Гармония и синтаксис в отечественных научно-методических трудах ХХ века (к внедрению в учебную практику)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Гармония и синтаксис в отечественных научно-методических трудах ХХ века (к внедрению в учебную практику)

Людмила Константиновна Шабалина

Кандидат искусствоведения, профессор кафедры теории музыки

Уральской государственной консерватории им. М.П. Мусоргского (Екатеринбург, Россия)



Аннотация

Статья написана с целью оказания методической помощи педагогам в достижении углубленного понимания студентами синтаксической организации музыкальной формы, в данном случае - через курс гармонии. Главным субъектом внимания здесь становятся гармонические обороты в их структурно-образующих функциях: начальной, развивающей, кадансовой, что помогает понять построение малых форм и облегчает их слуховое гармоническое восприятие. Ценные научно-методические мысли по этому поводу имеются ещё в изданиях ХХ века, однако они не стали достоянием учебной практики. На материале музыки венских классиков определяются типовые гармонические схемы-модели: при этом за основу берутся тональные функции, а не конкретные виды аккордов. Пониманию логики классицистского квадратного периода способствует проведение параллелей со стиховой формой катрена. В итоге прокладывается путь к осознанию целостности синтаксической структуры периода, в том числе, через гармонию. Отсюда рождается ощущение фразировки, охватывающей всю фактуру и придающей музыке живое дыхание.

Ключевые слова: гармонический оборот, синтаксическая организация периода, венский классицизм в курсе гармонии.



Lyudmila K. Shabalina

The Ural State M. Mussorgsky Conservatory, Ekaterinburg, Russia.

HARMONY AND SYNTAX IN RUSSIAN SCIENTIFIC AND METHODOLOGICAL WORKS OF THE XX CENTURY (TO BE INTRODUCED INTO EDUCATIONAL PRACTICE)

The article is written with the aim of providing methodological assistance to teachers in achieving an in-depth understanding of the syntactic organization of the musical form, in this case - through the harmony course. The main subject of the article is the harmonic progressions in their structural-forming functions: initial, developmental, cadence, which helps to understand the construction of small forms and facilitates their auditory harmonic perception. Valuable scientific and methodological ideas on this subject are available already in the publications of the twentieth century, but they have not become the property of educational practice. The typical harmonic schemes-models are determined based on material of the music of the Viennese classics: tonal functions are taken as a basis, not specific types of chords. The understanding of the logic of the classical period is facilitated by drawing parallels with the verse form of the quatrain. As a result, the path is paved to the realization of the integrity of the syntactic structure of the period, including through harmony. Hence, the feeling of phrasing, that covers the entire texture and gives the music a lively breath.

Keywords: harmonic progression; syntactic organization of period; Viennese classicism in harmony courses.



В статье ставятся цели двоякого рода. Во-первых, обратить внимание на воспитание у юных музыкантов чуткого исполнительского отношения к музыкальному синтаксису. Во-вторых, способствовать осознанию ими роли гармонии в синтаксической организации музыки. Для реализации этих целей предлагается методическая разработка данной темы для училищ и вузов.

Углублённое изучение синтаксиса - давно назревшая проблема музыкальной педагогики. От способности слышать и воспроизводить живое дыхание музыки, выраженное во фразировке, зависит естественность артикуляции и выразительность всей интонационной основы исполнения. С этим связан также и процесс восприятия музыки слушателями, то есть осуществление коммуникативных возможностей музыкального искусства.

В 1960 году ведущий профессор Уральской консерватории, композитор В.Н. Трамбицкий выступил в журнале "Советская музыка" со статьёй "О фразе в опере". Поводом для неё послужила его неудовлетворённость подходом молодых певцов к фразировке в оперных партиях, "выучиваемых ими как нейтральный, не одухотворённый материал... который в спектакле может обессмыслиться, "скользя" по слушательскому восприятию" [26, 32] \

Практика показывает, что и сейчас у многих исполнителей ощущение целостности музыкальных фраз и их смыслового разделения люфтпаузами не развито. Преподаватели-теоретики несут серьёзную долю ответственности за эти недостатки в подготовке музыкантов, не чувствующих фразы и не вникающих в синтаксическую структуру языка музыки. В целях изменения их отношения к этой важной составляющей музыкального воспитания в Уральской консерватории в 2008 году вышло учебно-методическое пособие "Изучение синтаксиса на уроках сольфеджио в ДМШ и ДШИ" (с приложением Хрестоматии). Авторами его являются доцент

B. Немковская (Вялухина) и её дипломница

C. Евлампьева [9].

Знания учащихся о синтаксической роли гармонии в форме периода, на основе которого изучается этот предмет в училище, ограничиваются обычно сведениями о вопросо-ответном соотношении каденций. Между тем, в учебно-методической литературе прошлых лет содержится немало важных наблюдений о функциях гармонии в синтаксической организации периода. В 1991 году автором данной статьи была опубликована методическая разработка на эту тему [33]. Прошло 30 лет, но в практическом решении вопроса ещё мало что изменилось, поэтому оказалось актуальным вернуться к данной проблеме, расширив и обновив содержание прежней работы.

В формировании синтаксиса, как известно, принимают участие все средства выразительности и компоненты фактуры, а в сознании учащихся это понятие ассоциируется обычно лишь с мелодией, так как на её примере изучаются масштабно-синтаксические структуры в "Элементарной теории музыки". Продолжением темы смысловой членораздельности музыкальной речи мог бы стать курс гармонии. Выявление синтаксических единиц в последовательностях аккордов - гармонических оборотах - и изучение их функционального назначения в форме периода логично видеть следующим этапом развития знаний о многоуровневости структуры формообразования в музыке. Гармонии (вместе с фактурой и ритмом) принадлежит огромная роль в синтаксисе, но в сложившейся практике преподавания её конструктивному действию на уровне синтаксиса до сих пор не уделяется должного внимания.

Обратимся к продуктивным идеям по этому вопросу, высказанным в прошлом столетии. В цитированной выше статье В. Трамбицкого говорится: "Живая интонация идёт рука об руку с мелодическим обобщением, включающим. организованный метроритм, фактурно-гармонические средства, явления периодичности, фразировочные и динамические нюансы" [26, 30]. "Синтаксис олицетворяет "лингвистический" аспект формы", - пишет Е. Ручьевская, называя его "начальным уровнем формообразования [21, 75]. Понятийно-терминологический аппарат лингвистики и даже знаки препинания используются в музыкальной науке и практике. Например, в учебнике гармонии Ю. Тюлина и Н. Привано различие кадансов в периоде объясняется с помощью запятой и точки [28, 56]. В учебнике музыкальной формы В. Холоповой упомянуты ещё и точка с запятой и двоеточие, привлекавшиеся в XVIII веке для обозначения синтаксических единиц периода [32, 48]. В "Методике преподавания гармонии" А. Степанова есть специальный раздел "Синтаксическая роль гармонии" [24, 61-67]. Ценные мысли по этой проблеме имеются во многих научно-методических трудах ХХ века, но они не были собраны воедино и не освоены в учебной работе.

В связи с этим в задачи настоящей статьи входит: 1) обобщение идей российских теоретиков ХХ века, рассеянных в литературе разных жанров и оставшихся невостребованными; 2) расширение сведений о синтаксической роли гармонии в периоде; 3) оказание методической помощи преподавателям-теоретикам при изучении синтаксиса в курсах гармонии училища и вуза. музыка венский гармонический

Начальный курс гармонии обычно ориентируется лишь на знания аккордики и правил голосоведения, а гармонический анализ - на умение определять отдельные аккорды. Если сравнить такой "анализ" с вербальным языком, то это всё равно, что называть только буквы или части слов (морфемы), может быть даже и сами слова, но не составленные из них осмысленные фразы. Подобный "точечный" анализ гармонии сейчас именуют морфологическим (Л. Мазель, Н. Гуляницкая).

Многолетнее знакомство с абитуриентами Уральской консерватории, приезжающими из разных городов, показывает, что в форме периода недостаточно изучается роль гармонических оборотов. Отсутствие внимания к их действию в синтаксисе является одной из причин отчуждения учащихся-исполнителей от данной дисциплины. За требуемыми от них педагогом перечислениями "бессвязных" аккордов теряется цель анализа, а вместе с ней и целесообразность изучения самого предмета. Напротив, понимание роли гармонии в синтаксисе пробуждает интерес к фразировке в музыке и ведёт к повышению исполнительской культуры молодых музыкантов.

Обращение к данной теме полезно на самом раннем этапе образования, поскольку опора на фразу облегчает запоминание музыкального текста, в том числе в слуховом гармоническом анализе по сольфеджио: ведь легче узнавать и держать в памяти типовой оборот, а не перечень отдельных аккордов. Анализ аккордовых связей на синтаксическом уровне приблизит и к пониманию участия гармонии в общем процессе формообразования.

Тема перспективна и для вузовского курса: с включением историко-стилистического аспекта, с перенесением акцента на гармонические связи более высокого ранга. В учебной практике недостаточно освоен и этот вопрос - о принципах построения тональных планов в музыке разных стилей и, в целом, о роли гармонии на композиционном уровне формообразования.

Знакомство с синтаксисом в аккордовых связях логично начать с музыки венских классиков - в их произведениях конструктивные функции гармонии действуют с максимальной ясностью на всех уровнях формы. В опоре на данный стиль обычно строится начальный курс гармонии в нашей стране, что методологически представляется, безусловно, оправданным.

Классическая тональность - звуковысотная система европейской музыки XVIII-XIX веков - требует внимания к аккордам как носителям тональных функций (ключевое понятие в концепции Т. Бершадской). Любая функция есть результат обобщения отношений и связей элементов системы. Направив внимание на выявление синтаксических образований в гармонии, можно провести аналогию с организацией мелодии, сравнив связи её звуков во фразах с группами аккордов внутри гармонических оборотов. Анализ связей аккордов обнаружит крепкую функциональную и голосоведенческую их спаянность и наличие между оборотами цезур.

Музыковеды-теоретики ХХ века, создатели российских учебников гармонии и формы, уделяли внимание феномену гармонического оборота. Ими отмечены: "связность" аккордов - об этом пишут авторы бригадного учебника И. Дубовский, С. Евсеев, И. Способин, В. Соколов [29, 22]; роль в "образовании цезур" - В. Берков [4, 41]; "ритмическое вычленение из контекста" - А. Степанов [23, 29] и т.д. Подчёркивая значение гармонии для членораздельности музыкальных высказываний, Л. Мазель и В. Цуккерман говорят о "подкреплении гармонического расчленения параллельным действием средств ритма, мелодики, фактуры" [18, 358].

Развиваются также идеи о том, что подобные группы аккордов могут быть рассмотрены как носители ладовой функции [6, 27]. Ю. Бычков относит "ряд взаимосвязанных аккордов (созвучий), образующих гармоническую последовательность ("оборот") к типу "ладового элемента" - по признакам "относительной внутренней завершённости, временной и пространственной отграниченности от своего окружения" [6, 13, 7].

Если в качестве носителей тональных функций гармонические обороты всегда дифференцируются (автентические, плагальные, полные/сложные), то по месту и роли в форме обычно выделяются только каденции. На этот недостаток, последствия которого проявляются в учебной практике, обращал внимание Б. Можжевелов. В статье "Ещё раз о методике" он подчёркивал, что "в живой музыке в роли элементарной формообразующей единицы чаще выступает гармонические оборот" [19, 77]. И. Дубовский даже писал, что "каждый аккорд выполняет в форме определённую функцию и занимает определённое место в предложении и периоде" [8, 13]. В учебнике гармонии А. Степанова для исполнительских отделений училищ приведён анализ 8-тактового периода (из арии Сусанина) на основе гармонических оборотов с выделением начального и кульминационного [23,30]. Такой гармонико-синтаксический анализ - большая редкость в учебном издании.

Материалом, предлагаемым в настоящей статье для начального изучения гармонических оборотов как синтаксических единиц, избран классицистский экспозиционный период квадратного строения из инструментальных сочинений Гайдна, Моцарта, Бетховена. С таких периодов принято начинать знакомство учащихся с этой формой, включив в сферу их внимания, прежде всего, вопрос о границах гармонических оборотов.

Их продолжительность в периодах обычно соответствует структурному членению формы. Типичны обороты, равные фразе, несколько реже - предложению, а в жанрах, близких к бытовым истокам, один оборот может охватывать весь краткий период. Наблюдается как синхронность в синтаксическом членении мелодии и сопровождения, так и расхождение. Гармонические обороты обычно разворачиваются более крупным планом, объединяя в единое целое структурные единицы мелодии.

Разномасштабность синтаксического членения мелодии и аккордового сопровождения помогает избежать дискретной "рубленности" текста, неизбежной при полном совпадении цезур. Той же цели служат приёмы сцеплений, слияний соседних оборотов, "перетеканий" окончания одного в начало другого, приводящие к образованию их составной структуры. Эти явления для венских классиков меньше характерны - им, в основном, свойственна цезурованность синтаксиса, подчёркиваемая ритмом и сменами фактуры. Уже в рамках периода следует обратить их внимание и на роль фактуры в формообразовании. А с размыканием границ оборотов, с тенденцией к стиранию структурной чёткости музыкальной речи учащиеся встретятся у романтиков и лучше поймут разницу между этими стилями.

Метрически регулярная пульсация гармонии обусловлена в музыке венского классицизма весомым значением танцевально-маршевого начала, реализуемого во многом именно с помощью гармонического пульса ². Если учесть, что гармонические "события" - смены функций аккордов - обычно происходят на метрически опорных долях, то классическая гармония станет осознаваться учениками в качестве важного фундамента, формирующего не только звуковысотную, но и временную конструкции музыкального целого.

Особо важное положение занимают аккорды сильных и относительно сильных долей, между которыми могут находиться проходящие созвучия. Учащимся следует понимать, что они являются таковыми не только по виду (проходящие D_6/4, D_4/3) и плавному голосоведению, но и по местоположению. Сильные доли тактов, подкреплённые сменами функций аккордов, как бы возвышаются над внутритактовой аккордикой и образуют функциональный ряд более крупного масштаба. Аналогично метру высшего порядка на разных уровнях идёт и развёртывание гармонии. Формирование ещё более высокого уровня бывает в тех случаях, когда на сильных долях соседних тактов звучат аккорды одной и той же функции, разделённые промежуточной аккордикой. В теоретической литературе ХХ века описано образование в этих условиях "фазы" или "зоны" действия одной функции: например, в книге "Теоретические основы гармонии" Ю. Тюлина и Н. Привано [27, 175].

Рассмотрим "зонное" действие функций в рефрене Рондо из финала Скрипичной сонаты Бетховена ор. 12, №1, D-dur.

Пример № 1. Л. ван Бетховен. Скрипичная соната ор. 12, №1, D - dur. Финал. Рондо. Рефрен

Характер ликующей "полётной" мелодии рефрена с её широкими восходящими скачками подкрепляется активной гармонической пульсацией. В первом предложении складывается двухуровневая организация гармонии, и соответственно формируются автентические обороты разных уровней. На низшем они взаимообратимы (I-V4/3-I6 и V6/5-I-V), и каждый равен фразе. На высоком уровне они образуют "зоны" функций Т-D как основы первого предложения. Во втором предложении нет "двухэтажной" иерархии: звучание каждой функции функционального оборота T-S-D-T, суммирующего и завершающего период, длится целый такт.

На примере анализа этого периода видно различие между обобщённым функциональным содержанием его гармонии и детальной её расшифровкой. Оборот второго предложения, обозначенный Т-S-D-T, включает I6-IV ^с альтерацией - К _6/4 (он рассматривается как задержание к D) - V7-I.

Квадратность, производная от метрической регулярности (Х. Риман), и приводящая к синтаксической структуре 8-такто- вого периода, "представляет у классиков не тиски, а познанную необходимость, то есть органический язык, на котором они говорят" [18, 567]. Она и определяет обычную для них продолжительность гармонических оборотов - по два или четыре такта.

Возможны и кратные изменения этих масштабов. В 16-тактовом и в изредка встречающемся 4-тактовом периодах действует иной гармонический пульс. В первом случае он становится более крупным, охватывая действием одной функции двутакты, во втором - более мелким, вплоть до аккордовой фиксации каждой метрической доли. Соответственно масштабы оборотов либо увеличиваются вдвое, либо укладываются в пределы одного такта или полутакта. Проиллюстрируем эти соотношения на примерах №2 и №3.

Пример № 2. Й. Гайдн. "Прощальная симфония" № 45, fis-moll. Главная тема I части

В "Прощальной симфонии" Гайдна (№45, fis-moll) главная тема ораторско-декламационного характера начинается с вершины-источника и образует большой 16-тактовый период. В первом предложении оборот Т-S-D-T занимает все 8 тактов, поскольку аккорды каждой функции звучат по два такта. Расширение масштабов пульсации соответствует пафосному накалу темы. Наглядно проявляется роль гармонии в реализации метра высшего порядка. Во втором предложении тот же оборот Т-S-D-T разделен на выход к кульминации (с отклонением к S) и "сказанную" всем оркестром (в унисонно-октавной фактуре и резко начатую с "неаполитанской гармонии") концовку: T-S и S-D-T.

Пример № 3. В.А. Моцарт. Клавирная соната G-dur (К. № 283). Тема II части

У Моцарта в клавирной сонате G-dur (К. №283) в её Andante cantabile (С-dur) с речевого типа изящной мелодией, деликатно проговаривающей свои нежные интонации, всё дано как в миниатюре. Период занимает 4 такта, и в каждом предложении, равном 2 тактам, содержится по 2 гармонических оборота (Т-D и Т-S-D) с обращениями аккордов. А кадан - совый оборот T-S-D, состоящий из 5 аккордов I-II6-K-D7-I (с задержанием) умещается в 1 такт. На слух же период звучит как восьмитакт.

Прямая зависимость между разреженностью или частотой пульсации, продолжительностью гармонических оборотов и масштабами периодов подтверждает положения Ю. Холопова о "метрической структуре периода". Развивая идеи Х. Римана, он вводит понятие "метрического такта", не всегда совпадающего с обозначенным в тексте. Истинным критерием основного уровня метра, как пишет Ю. Холопов, "является симметрия временных единиц" [31, 123]. Имеется в виду 8-тактовый эталон с периодичностью чередования сильных и слабых единиц времени, а также предложений и фраз. В российских учебниках по музыкальным формам такой период стали называть "тактометрическим" или "метрическим 8-тактом" [21; 32]. Мысль Ю. Холопова о том, что "своими смысловыми значениями обладает каждый такт квадратного построения", позволяет видеть в нём общие принципы функциональной организации классических форм [31, 11; 30, 428-437].

Приведённые примеры показывают, какими важными факторами симметрии, обрисовывающими в музыке истинный уровень метра, служат гармонический пульс и темп. Прежняя традиция фиксации ритма тоже играет свою роль. Считается, что запись мелкими длительностями в медленных темпах, а крупными - в быстрых (особенно в сочинениях для оркестра) делалась с целью удобства "считывания" партитуры дирижёром.

Обращение к гармоническому синтаксису периода - типичной для венских классиков формы изложения тематизма - одновременно означает и обращение к типическим чертам гармонии этого стиля. На экспозиционной фазе сочинений "преобладает функция экспонирования... традиционных для классической музыки форм использования лада и гармонии" [20, 152].

Исходя из этих положений, логично продолжить речь об изучении с учащимися гармонических оборотов в экспозиционном периоде, объединив две задачи: 1) анализ формообразующих функций гармонико-синтаксических единиц в квадратном его строении и 2) выявление соответствующих их месту и роли в форме различий в гармоническом содержании оборотов.

В экспозиционном периоде рельефно выделяются: начальный оборот, половинный и заключительный кадансы (последний из них бывает выделен сменой фактуры, "сигнализирующей" о завершении мысли). Внутри периода нередко присутствуют обороты развивающего характера; к заключительным относятся дополнительные каденции. Различные формообразующие функции определяют дифференциацию функционального состава оборотов.

В классицизме сложились типичные последования аккордов, словно предназначенные для начал, кадансов, дополнений. В стабильности их состава проявляется генеральная тенденция искусства классицизма - к обобщению и типизации. Соответствующие логике формы периода типовые обороты могут быть названы гармоническими моделями. В теории музыки для их обозначения на аккордовом и тональном уровнях применяется термин "формула", но в научном употреблении он принят как внешнее (буквенное или цифровое) выражение какого-либо закона, правила. Соответственно, следовало бы толковать типовые гармонические обороты в периоде как модели, а их буквенно-цифровые обозначения как формулы ³.

В музыкознании понятия модели ("лада-модели", "мелодии-модели") используются для описания музыки устной традиции. Но формирование типовых моделей свойственно и европейской профессиональной музыке письменной традиции. Это объясняется спецификой природы музыкального искусства, формами его созидания, восприятия, бытования, воспроизведения. По словам М. Арановского, "построенная на исчезающем материале, музыка вынуждена была строить "операционные" схемы, способные удержать материал в рамках некоего целого... Выработка музыкой подобных схем была средством её "выживания"" [1, 125].

Компоненты инвариантной гармонической структуры классицистского периода давно изучены в теории музыки. Прочно спаяны с метром и формой типовые модели кадансов, классифицируемых по их функциональному содержанию, роли и расположению в форме. Систематике же начальных оборотов в литературе не уделялось столь пристального внимания. Б. Асафьев в своё время утверждал: "Как в процессе замыкания движения выделяются чёткие формы конца, "собирающие" в себе характерные элементы лада, существуют свойственные данному стилю и приёмы отталкивания - начальные интонации, превращающиеся иногда в излюбленные формулы" [2, 62]. Эти формулы, детерминирующие начало движения, он считал "недостаточно исследованными" [2, 62]. В 1980-е годы о том же самом писал М. Этингер: "Проблематика начальных гармонических оборотов остаётся пока недооценённой и мало изученной" [35, 98].

Одним из первых в работе "Zur Entwick- lungsgeschichte der Wiener Klassischen Stil" ("К истории развития венского классического стиля") назвал некоторые начальные обороты В. Фишер [36]. В российских научных трудах ХХ века тоже упоминаются наиболее распространённые из них [17; 18; 35]. Общий "свод" начальных моделей у венских классиков в литературе нам не встретился, и некоторые, уже известные формулы (типа T-D-D-T), остались в неопределённом положении относительно других ⁴.

Доступность нотного материала позволяла самостоятельно обратиться к составлению подобного "свода", и в 1984 году более 300 начальных оборотов из инструментальных сочинений Гайдна, Моцарта, Бетховена были просмотрены автором настоящей статьи и дипломницей Уральской консерватории Н. Бортяковой [5]5. Сначала была продумана методология критериев подхода к анализу. Фиксация всех появляющихся подряд аккордов препятствовала бы обнаружению обобщающих, конструктивно значимых оборотов-моделей. Опереться следовало на самые существенные их смены. Руководством для нас явилось "Введение в общую теорию языковых моделей" философа и филолога А. Лосева и его толкование модели как обобщённо-схематизированного отражения внутренней структуры объекта, а также её способность быть эталоном, образцом для воспроизведения [15].

Для гармонических оборотов в тональной системе главными являются функциональные отношения аккордов (без детализации их видов). В процессе выведения типовых моделей существенным стал также выбор метрического положения аккордов. В ситуации двухуровневости аккордовых последовательностей предпочтение было отдано высшему метрическому уровню и образующимся функциональным "фазам" в гармонии ⁶.

Статистический подсчёт гармонических формул начальных оборотов, выведенных согласно данным методологическим установкам, показал, что к самым распространённым у всех трёх композиторов следует отнести шесть начальных моделей. Среди них преобладают автентические обороты:

T-T-D-D; T-D-D-T; T-T-S-D; T-D-T-D; T-S-D-T; T-T-D-T.

В этом ряду они представлены в 4-хтак- товом масштабе. Расположены по принципу постепенного количественного убывания, следом за которым был обнаружен резкий спад числа других моделей начал, тоже используемых венскими композиторами. Все эти обороты могут составлять и двутакт, и четырёхтакт. Обороты из четырёх компонентов часто симметрично распадаются на пары: Т-D - Т-D, а те, что имеют вопросо-ответный характер, делятся на Т-D - D-Т или Т-S - D-Т.

В целом, в квадратном периоде у классиков обычно присутствуют:

а) два гармонических оборота (каждый оборот равен предложению),

б) три оборота (часто по типу суммирования - два оборота в первом предложении и единый четрёхтакт во втором предложении),

в) четыре оборота (в каждом предложении по два оборота).

В приведённой ниже таблице гармонических моделей периодов, состоящих из разного числа оборотов, обозначены функциональные их формулы - обособленно для каждого из предложений периода. Варианты предпочитаемых композиторами последовательных их сочетаний - "по горизонтали" - специально не изучалось, и в схемах они не отражены. При разном количестве оборотов в периодах типичными являются те же шесть начальных моделей, но в иных "раскладах" - по степени распространённости.

За начальным оборотом первого предложения у венских классиков нередко сразу следует половинный каданс: его модели обобщённо выражены формулами T-S-D, S-D, S-D-Т, D-S-D-Т (последние два - с окончаниями на Т - больше свойственны для Й. Гайдна). Состав первого предложения из двух оборотов известен. Он даже был рекомендован И. Дубовским для игры модуляций: "Практически целесообразно составлять однотональное предложение из двух групп аккордов. В первой из них осуществляется показ тональности, во втором - кадансирование" (половинный каданс) [29, 13].

В особом положении оказалось начало второго предложения. Наряду с повторяемостью первого оборота (типичном для периодов с тематической повторностью), значительное место в нём занимают обороты развивающего характера. Это совпало с наблюдением Н.А. Горюхиной, отметившей, что "собственно разработка охватывает структуру второго предложения" [7, 21]. Оно сразу может открываться с неустойчивых функций: S (с отклонением, акцентирующим её роль) и D. В своё время И. Способин сравнивал порядок отклонений в периоде T-D-S-T с классической логикой тональных планов [22, 59]. Аналогии со структурами крупных форм позволяют уже на уроках гармонии в училище "заложить" в сознании учащихся эти сведения.

Статистика начальных оборотов второго предложения показала не только наибольшее разнообразие их моделей, но даже отсутствие резкого количественного разрыва между более и менее распространёнными (часть из них не вошла в таблицу). Напротив, заключительные кадансовые обороты вторых предложений продемонстрировали самую высокую степень типизированности и малое число вариантов: S-D-Т и T-S-D-T.

Из таблицы видно, что в периодах, состоящих из четырёх оборотов, во втором предложении образуется резкий контраст между "свободными" и "строгими" участками формы. Наглядно обнаруживается развивающая функция третьего из четырёх "этапов" музыкального изложения - иначе, "закон третьей четверти" (или "точки/ зоны золотого сечения"). В известном учебнике "Анализа музыкальных произведений" Л. Мазеля и В. Цуккермана эта закономерность была описана на примере синтаксических масштабно-тематических структур, но разнообразие гармонических решений третьего сегмента периода в доказательство этого ими не привлекалось [18, 458].

"Закон третьей четверти" проявляется и в других видах искусства. Студентам можно рассказать о его действия в поэзии, сославшись, например, на слова Ю. Лотмана: "Если взять текст, который на синтагматической оси членится на четыре сегмента, то почти универсальным будет построение, при котором первые две четверти устанавливают некоторую структурную инерцию, третья её разрушает, а четвёртая - восстанавливает исходное построение, сохраняя, однако, память и об его деформациях. Это связано со структурой памяти, внимания, нормами деавтоматизации" [16, 47]⁷.

Распределение в квадратном периоде типичных гармонически оборотов в первом и втором предложениях позволяет представить обобщённую функциональную модель классицистского периода в следующей схеме:

Т - D (первое предложение) -

(Т) - S - D - Т (второе предложение).

В результате визуально обнажается вопросо-ответная, охватывающая весь период, логическая его структура. Если смысл первого предложения составляет вопросительная интонация, выраженная в ходе от исходной Т к половинному кадансу на D, то утвердительный ответ на неё во втором предложении даётся с обстоятельным охватом всех тональных функций. Л. Мазель и В. Цуккерман отмечали: "Противопоставление неустойчивости и устойчивости достигает наибольшей рельефности, если в нем участвуют не только каденции, но и начальные моменты, то есть все крайние точки предложений. Тогда и создается диалогический тип периода T-D-D-T как "вопрос и ответ"" [18, 513-514]. Изображение в схеме типовой гармонико-синтаксической модели периода помогает наглядно увидеть заложенную в нём логику взаимосвязей, а также весомое значение S в её осуществлении.

В случае охвата периода одним гармоническим оборотом, что бывает у классиков в танцах и маршах бытового характера, самым распространённым оказывается именно вопросо-ответный оборот T-D - D-T. Типичная для такого периода тематическая повторность, идущая от куплетных народных жанров, попадает здесь в условия "борения" с иной - противоположной - тенденцией: инерции повтора противостоит вопросо-ответный диалог ⁸. Так вскрывается диалектичность самого простого, "стандартного" периода - его скрытая внутренняя конфликтность, динамика и завершённость.

Построение обобщённой гармонической схемы-модели периода далеко не исчерпывает знания о нём, но обнаруживает сущностные его основы. Проявляется преимущество методов исследования объекта с помощью построения моделей. Для получения более полной информации в методологии научного познания рекомендуют использовать несколько моделей, воспроизводящих структурные свойства объекта [34]. Обучение студентов-музыковедов процедуре построения моделей - как методу теории познания - должно повлиять на повышение культуры их мышления.

В заключение желательно обосновать процесс формирования типовых моделей в гармонии в ракурсе отражения эстетических параметров стиля классицизма - с его тяготением к стабилизации форм, жанров, фактуры инструментальных составов и так далее. Они согласуются с тенденциями и идеями века Просвещения, его философскими взглядами и приоритетными позициями всего уравновешенного и упорядоченного. "Умиротворяющее равновесие в мировоззрении" (Э. Курт) обретает своё выражение в утверждении торжества и красоты гармонии в широком смысле этого понятия. Уместно вспомнить слова Б. Асафьева о тех эпохах, когда "интонация и конструкция становятся единством и схема-форма не противопоставляется музыке" [2, 91]. Выражая общие закономерности существования и эволюции музыкального искусства, модели-стереотипы, функционирующие в нём, представляют собой весьма многообещающий объект анализа также и в диахроническом разрезе. Это относится и к описанным моделям гармонических оборотов внутри периода ⁹.

Гармонические модели классицистско- го периода можно считать грамматической конструктивной его основой. Здесь нет прямой связи между той или иной моделью и конкретной образностью. Существенное значение моделей состоит в том, что через логику каузальных и диалектических связей они выражают не только жизнеощущение и мировосприятие европейского человека Нового времени, но и новый тип его мышления. Данный вывод подтверждает резонность постановки вопроса о преподавания вузовского курса гармонии в опоре на философию, этику, эстетику. В выходе на уровень высоких категорий видится магистральный путь усовершенствования в вузах методологии преподавания всех музыкально-теоретических дисциплин. При этом оно должно быть подкреплено теснейшей связью с самой музыкой ¹⁰.

Заслугой педагога-теоретика явится тот результат его работы, если он сумеет помочь студентам понять, что за кажущимися им примитивными старыми схемами таится мудрая мысль мастеров классического искусства ¹¹. Как утверждает современный исследователь данного стиля Л. Кириллина, "при аналитической редукции классической гармонии к банальным последованиям типа T-D-D-T или T-S-D-T её живой аромат улетучивается... Грамотно соединять аккорды умели все, включая дилетантов. Но написать несколько страниц музыки, используя практически одни лишь трезвучия и D-септаккорды так, чтобы каждый такт излучал жизнь и переливался всеми бликами солнечного света, это было дано только подлинным мастерам" [12, 24]. У педагогов-теоретиков есть шанс помочь студентам осознать "основные черты классической музыки: знание о трагизме человеческого бытия, приятие человеческого удела, мужество и ясность" (Г. Гессе).

Сводные таблицы типовых гармонических моделей классического квадратного периода

Период из четырех оборотов

Первое предложение	Второе предложение
Начальный оборот	Половинный кадансовый оборот	Повтор начального, или развивающий оборот	Заключительный кадансовый оборот
T - T - D - D T - T - S - D T - D - T - D T - S - D - T T - D - D - T T - T - D - T	T - T - S - D S - S - D - D T - S - D - T S - D - T - T	T - T - D - D T - S - D - T T - T - S - D S - S - D - T D - D - T - T T - T - D - T D - T - D - T S - S - D - D T- D - D - T	S - S - D - T T - S - D - T

Период из двух оборотов

1-е предложение	2-е предложение
T - T - D - D	T - S - D - T
T - D - D - T	T - T - D - T
T - S - D - T	S - S - D - T
T - S - S - D	D - D - T - T
T - D - T - D
T - T - D - T

Период из трёх оборотов и один из его типичных образцов

Модель-эталон: 2 оборота единый оборот

|T-D|D-T|S-S|D - | + |T-T|S-S|D - |T|

Вариант расшифровки

|!^I-V³_4/3| V5_6/5-I1| IV5-II16 |K_6/4-V| + |I1-I3 | IV1-II16 |K_6/4-V₇|T|

1-е предложение 2-е предложение

Структура суммирования ¹²



Примечания

1. В.Н. Трамбицкий критикует певцов, но они хотя бы вынуждены брать дыхание между фразами, а инструменталисты в этом не нуждаются. Объясняя им механистичность "безцезурной" игры, приходится сравнивать её с работой робота, а не с живой природой музыки: ведь всё живое дышит! Многим студентам консерватории впервые приходится разъяснять методику анализа периода по его синтаксическому строению, существующему не только в мелодии (как они полагают), но и в гармонии, во всей музыкальной фактуре.

2. Вспомним реплику И. Стравинского, подчёркивающего (быть может, чрезмерно), что "инструментальная или вокальная, духовная или светская, музыка XVIII века вся является в известном смысле танцевальной музыкой. Исполнительские традиции пренебрегают этим. В знаменитой записи репетиции "Линцской" симфонии Моцарта, проводимой одним видным дирижёром, слышно, как он постоянно просит оркестр петь и никогда не напоминает ему, что надо танцевать" [25, 172]. Есть основания расширить роль этой сферы жанров движения, включив в неё маршевое начало (особенно у Бетховена).

3. Как образец корректного применения данных терминов в музыковедении можно привести выдержку из статьи Б. Каца: "Б. Асафьев в книге "Музыкальная форма как процесс" делает попытку построить структурную модель процесса в рамках европейского музыкального мышления. Её выражением является формула I-m-t" [11, 68].

4. Показателем значения начальных ("заглавных") оборотов у венских классиков являются встречающиеся двукратные их проведения подряд с фактурными вариантами. Сошлёмся на побочные темы первых двух частей сонаты для фортепиано Бетховена ор. 10 №1 или на побочную тему из Финала сонаты ор. 27 №2. Бетховену свойственны и повторы заключительных кадансов, что подчёркивает их утвердительный, волевой характер.

5. Наталья Борисовна Бортякова скончалась в 1987 г.

6. Фиксации всей аккордики гармонических последовательностей подтверждает наличие типовых оборотов и на этом уровне: T-D4-T6, II6-K6/4-D, отклонение к S в модели T-S-D-T и т. д. Они детализируют характер действия основных функций, но не влияют на их логику и не играют конструктивной роли в целостной форме периода.

7. Речь идёт о классическом четверостишии - катрене, сложившемся во Франции в XII веке и повлиявшем на синтаксическую организацию периода. О его "подобии" с метрическим периодом упоминают Е. Ручьевская [21, 93] и В. Холопова [32, 47]. У Ю. Лотмана приведены стихи А. Блока "Фьезоле". Можно их сопоставить с известным катреном Н. Буало из "L'artpoetique" (1674), в котором представитель французского классицизма XVII века выразил своё негативное отношение к барокко:

8. Н. Буало

9. А. Блок

10. Стучит топор, и с кампанил

11. К нам флорентийский звон долинный

12. Плывёт, доплыл и разбудил

13. Сон золотистый и старинный.

14. Милей мне ручеёк прозрачный, с дном песчаным, Текущий медленно по травяным полянам, Чем бешеный поток, что, дыбясь и ярясь, Несёт в своих волнах каменья, ил и грязь.

15. Акцентирование вопросо-ответных гармонических связей в периоде не является посягательством на ограничение содержательных возможностей формы. Достаточно сослаться на приведённые в статье совершенно разные в образном плане темы Гайдна, Моцарта и Бетховена. Одинаковые модели, на которых они основаны, выявляет самые общие черты их мышления: динамичность, диалектичность и утвердительный тонус.

16. Наличие в музыке конструктивных гармонических схем-эталонов не является прерогативой только классицизма. Инвариантные гармонические модели бытовали и в практике барокко. Часть из них была унаследована классиками: такова модель начальных оборотов T-S-D-T в периоде типа развёртывания. У венских классиков она переместилась во второе предложение. Другой пример: классицистская модель T-D-D-T в русской музыке XIX века бывает представлена как T-S - S-Т (у "кучкистов" и их современников).

17. В курсе гармонии процесс сближения с композиторским творчеством, наряду с анализом, предусматривает стилистическое моделирование. В Уральской консерватории по почину доцента З.А. Визеля и его ученика В. Спесивцева с 1980 года проводился отбор композиторских мелодий для гармонизаций. Позднее появились и задания на сочинение стилизаций в гармонических стилях, жанрах и формах музыки разных эпох и стран.

18. Раскрытию ресурсов формы периода и эффективности метода его гармонико-синтаксического анализа поможет обращение к периоду единого строения, неделимому на предложения - "прозаическому" [21, 120]. Он обычно отграничивается чёткими типовыми оборотами начала и каданса, между которыми находится развивающий участок дробного строения. В нём можно усмотреть "след" периода типа развёртывания, но приобретшего "крепкий" каданс, благодаря чему в старой схеме "заиграла" новая модель. Она оказалась самым ёмким выражением асафьевской триады и её формулы I-m-t. Как примеры для студентов предлагаем главные темы клавирных сонат Моцарта (К. № 332, № 333), а также фортепианной сонаты Бетховена op. 10 №1 с её большим "сонатным периодом", а затем с типично бетховенским повтором начального оборота и каданса (без "серединки").

19. Данная модель используется на уроках гармонии для игры на фортепиано, в том числе с целью воспроизведения вопросо-ответной фразировки, и это для учащихся бывает труднее, чем автоматически транспонировать её по тональностям (печальная привычка).



Литература

1. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления / сост. и ред. М. Арановский. Москва: Музыка, 1974. С. 90-128.

2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-2. Изд. 2-е. Ленинград: Музыка, 1971. 376 с.

3. Берков В. Гармония: учебник. Изд. 2-е, доп. Ленинград: Музыка, 1970. 672 с.

4. Бершадская Т. Лекции по гармонии. Изд. 2-е, доп. Ленинград: Музыка, 1985. 238 с.

5. Бортякова Н.Б. Гармонические модели квадратных периодов в инструментальных произведениях венских классиков (к историко-стилистическому преподаванию гармонии) : дипломная работа / науч. рук. Л.К. Шабалина. Свердловск: Урал. гос. консерватория, 1984. 117 с.

6. Бычков Ю. Ладовый элемент: понятие и формы: Лекция по курсу гармонии. Москва: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. 56 с.

7. Горюхина Н. Еволюція періоду. Киев: Музична Украіна, 1975. 94 с.

8. Дубовский И. Модуляция: практ. пособие. Москва: Музгиз, 1959. 71 с.

9. Евлампьева С.А., Немковская В.И. Изучение синтаксиса на уроках сольфеджио в ДМШ и ДШИ : учеб.-метод. пособие. Екатеринбург: Урал. гос. консерватория, 2008. 29 с.

10. Епифанова О.М. Музыка венских классиков в курсе гармонии (дидактические материалы) : дипломная работа / науч. рук. Л.К. Шабалина. Екатеринбург: Урал. гос. консерватория, 2014. 170 с.

11. Кац Б. Актуальные проблемы // Советская музыка. 1974. № 11. С. 101-104.

12. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX веков. Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции. Москва: Композитор, 2007. 224 с., нот.

13. Кириллова В. О ритме гармонических смен // Вопросы методики преподавания музыкально-теоретических дисциплин: сб. ст. / ред.-сост. А. Иконников. Москва: Музыка, 1967. С. 166-180.

14. Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в "Тристане" Вагнера / пер. с нем. Г. Балтер; ред., вступ. ст. и коммент. М. Этингера. Москва: Музыка, 1975. 544 с.

15. Лосев А. Введение в общую теорию языковых моделей: учеб. пособие. Москва: Моск. гос. пед. ин-т, 1968. 294 с.

16. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Ленинград: Просвещение, 1972. 270 с.

17. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. Москва: Музыка, 1972. 615 с.

18. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Москва: Музыка, 1967. 750 с.

19. Можжевелов Б. Ещё раз о методике // Советская музыка. 1982. № 2. С. 101-104.

20. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. Москва: Музыка, 1982. 254 с.

21. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма: учебник по анализу. Санкт-Петербург: Композитор, 1998. 268 с.

22. Способин И. Музыкальная форма: учебник общ. курса анализа. 3-е изд. Москва: Музгиз, 1962. 400 с.

23. Степанов А. Гармония: учебник. Москва: Музыка, 1971. 240 с.

24. Степанов А. Методика преподавания гармонии. Москва: Музыка, 1984. 79 с.

25. Стравинский И. Диалоги. Ленинград: Музыка, 1971. 414 с.

26. Трамбицкий В. О фразе в опере // Советская музыка. 1960. № 11. С. 22-32.

27. Тюлин Ю., Привано Н. Теоретические основы гармонии. Москва; Ленинград: Музгиз, 1956. 276 с.

28. Тюлин Ю., Привано Н. Учебник гармонии. Изд. 2-е, испр. и доп. Москва: Музыка, 1964. 435 с.

29. Учебник гармонии / И. Дубовский, С. Евсеев, И. Способин, В. Соколов. 4-е изд., испр. и доп. Москва: Музгиз, 1956. 438 с.

30. Холопов Ю. Гармония: теор. курс. Москва: Музыка, 1989. 511 с.

31. Холопов Ю. Метрическая структура периода и песенных форм // Проблемы музыкального ритма: сб. ст. / сост. В. Холопова. Москва: Музыка, 1978. С. 105-163.

32. Холопова В. Формы музыкальных произведений: учеб. пособие. Санкт-Петербург: Лань, 1999. 496 с.

33. Шабалина Л.К. Гармония и музыкальный синтаксис. Гармонические модели классицистского экспозиционного периода: метод. разработка / Управление культуры Облисполкома. Методкабинет учебных заведений искусств и культуры. Свердловск, 1991. 23 с.

34. Штофф В. Введение в методологию научного познания. Ленинград: Ленингр. гос. ун-т, 1972. 191 с.

35. Этингер М. Раннеклассическая гармония. Москва: Музыка, 1979. 310 с.

36. Fisher W. Zur Entwicklungsgeschichte der Wiener klassischen Stils // Studien zur Musikwissenschaft. Gesellschaft zur Herausgabe von Denkmalern der Tonkunst in Osterriech, 1915. Drittes Heft. S. 24-84. URL: http://www.jstor.org/stable/41460317 (дата обращения: 29.01.2021).

37. REFERENCES

38. Aranovsky M. Myshlenie, yazyk, semantika [Thinking, language, semantics], M. Aranovskiy (ed.) Problemy muzykal'nogo myshleniya, Moscow, Muzyka, 1974, pp. 90-128. (in Russ.).

39. Asafyev B. Muzykal'naya forma kakprotsess. Kn. 1-2 [Musical form as a process. Books 1-2], 2^nd ed., Leningrad, Muzyka, 1971, 376 p. (in Russ.).

40. Berkov V. Garmoniya: uchebnik [Harmony: a coursebook], 2^nd ed., augm., Leningrad, Muzyka, 1970, 672 p. (in Russ.).

41. Bershadskaya T. Lektsii pogarmonii [Lectures on Harmony], 2^nd ed., augm., Leningrad, Muzyka, 1985, 238 p. (in Russ.).

42. Bortyakova N.B. Garmonicheskie modeli kvadratnykh periodov v instrumental'nykh proizvedeniyakh venskikh klassikov (k istoriko-stilisticheskomu prepodavaniyugarmonii): diplomnaya rabota [Harmonic models of classic periods in instrumental works of the Viennese classics (on the historical and stylistic teaching of harmony): thesis], Sverdlovsk, Ural'skaya gosudarstvennaya konservatoriya, 1984, 117 p. (in Russ.).

43. Bychkov Yu. Ladovyy element: ponyatie i formy: Lektsiya po kursu garmonii [Modal element: concept and forms: A lecture from the course of harmony], Moscow, GMPI im. Gnesinykh, 1986, 56 p. (in Russ.).

44. Goryukhina N. Evolyutsiyaperiodu [Evolution of period], Kiev, Muzichna Ukraina, 1975, 94 p. (in Russ.).

45. Dubovsky I. Modulyatsiya: prakt. posobie [Modulation: practical handbook], Moscow, Muzgiz, 1959, 71 p. (in Russ.).

46. Evlampyeva S.A., Nemkovskaya V.I. Izuchenie sintaksisa na urokakh solfedzhio v DMSh i DShI: ucheb.-metod. posobie [The study of syntax in the solfeggio classes of music and art schools: educational and methodological handbook], Yekaterinburg, Ural'skaya gosudarstvennaya konservatoriya, 2008, 29 p. (in Russ.).

47. Epifanova O.M. Muzyka venskikh klassikov v kursegarmonii (didakticheskie materialy): diplomnaya rabota [Music of the Viennese classics in the course of harmony (didactic materials): thesis], Yekaterinburg, Ural'skaya gosudarstvennaya konservatoriya, 2014, 170 p. (in Russ.).

48. Kats B. Aktual'nyeproblemy [Topical issues], Sovetskayamuzyka, 1974, no. 11, pp. 101-104. (in Russ.).

49. Kirillina L. Klassicheskiy stil' v muzykeXVIII - nachala XIX vekov. Muzykal'nyyyazyk i printsipy muzykal'noy kompozitsii [Classical style in music of the XVIII - early XIX centuries. Musical language and principles of musical composition], Moscow, Kompozitor, 2007, 224 p. (in Russ.).

50. Kirillova V. Oritmegarmonicheskikhsmen [On the rhythm of harmonic changes], A. Ikonnikov (ed.-comp.) Voprosy metodiki prepodavaniya muzykal'no-teoreticheskikh distsiplin : sb. st., Moscow, Muzyka, 1967, pp. 166-180. (in Russ.).

51. Kurth E. Romanticheskaya garmoniya i ee krizis v "Tristane" Vagnera [Romantic harmony and its crisis in Wagner's "Tristan"], Moscow, Muzyka, 1975, 544 p. (in Russ.).

52. Losev A. Vvedenie v obshchuyu teoriyuyazykovykh modeley: ucheb. posobie [Introduction to the general theory of language models: educational handbook], Moscow, Moskovskiy gosudarstvennyy pedagogicheskiy institut, 1968, 294 p. (in Russ.).

53. Lotman Yu. Analiz poeticheskogo teksta [Analysis of a poetic text], Leningrad, Prosveshchenie, 1972, 270 p. (in Russ.).

54. Mazel L. Problemy klassicheskoy garmonii [Problems of classical harmony], Moscow, Muzyka, 1972, 615 p. (in Russ.).

55. Mazel L., Zuckerman V. Analizmuzykal'nykhproizvedeniy [Analysis of musical compositions], Moscow, Muzyka, 1967, 750 p. (in Russ.).

56. Mozhzhevelov B. Eshche raz o metodike [On the methodology once again], Sovetskaya muzyka, 1982, no. 2, pp. 101-104. (in Russ.).

57. Nazaykinsky E. Logikamuzykal'noy kompozitsii [Logic of a musical composition], Moscow, Muzyka, 1982, 254 p. (in Russ.).

58. Ruchievskaya E. Klassicheskaya muzykal'naya forma: uchebnikpo analizu [Classical music form : an analysis coursebook], St. Petersburg, Kompozitor, 1998, 268 p. (in Russ.).

59. Sposobin I. Muzykal'naya forma: uchebnik obshch. kursa analiza [Musical form: a general analysis course coursebook], 3^rd ed., Moscow, Muzgiz, 1962, 400 p. (in Russ.).

60. Stepanov A. Garmoniya: uchebnik [Harmony: a a manual], Moscow, Muzyka, 1971, 240 p. (in Russ.).

61. Stepanov A. Metodikaprepodavaniyagarmonii [Methods of teaching harmony], Moscow, Muzyka, 1984, 79 p. (in Russ.).

62. Stravinsky I. Dialogi [Dialogs], Leningrad, Muzyka, 1971, 414 p. (in Russ.).

63. Trambitsky V. O fraze v opere [About phrase in opera], Sovetskaya muzyka, 1960, no. 11, pp. 22-32. (in Russ.).

64. Tyulin Yu., Privano N. Teoreticheskie osnovy garmonii [Theoretical foundations of harmony], Moscow, Leningrad, Muzgiz, 1956, 276 p. (in Russ.).

65. Tyulin Yu., Privano N. Uchebnikgarmonii [Harmony coursebook], 2^nd ed., corr. and augm., Moscow, Muzyka, 1964, 435 p. (in Russ.).

66. Dubovsky I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. Uchebnikgarmonii [Harmony coursebook], 4^th, corr. and augm., Moscow, Muzgiz, 1956, 438 p. (in Russ.).

67. Kholopov Yu. Garmoniya : teor. kurs [Harmony: theoretical course], Moscow, Muzyka, 1989, 511 p. (in Russ.).

68. Kholopov Yu. Metricheskaya strukturaperioda i pesennykh form [Metrical structure of the period and song forms], V. Kholopova (comp.) Problemy muzykal'nogo ritma: sb. st., Moscow, Muzyka, 1978, pp. 105-163. (in Russ.).

...