Через век: от автора, "Из первых рук"... (вокальные циклы "Пять стихотворений А. Ахматовой" С. Прокофьева и М. Баска)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Через век: от автора, "Из первых рук"... (вокальные циклы "Пять стихотворений А. Ахматовой" С. Прокофьева и М. Баска)

Максим Андреевич Басок

Кандидат искусствоведения, профессор, профессор кафедры теории музыки Уральской государственной консерватории им. М.П. Мусоргского (Екатеринбург, Россия)

Аннотация

В статье рассматриваются два вокальных цикла с одинаковым названием - "Пять стихотворений Анны Ахматовой", репрезентирующих стихи выдающейся поэтессы Серебряного века (1889-1966). Первый из циклов (1916) создан отечественным классиком С. Прокофьевым (1891-1953). Второй, сочинённый почти век спустя (2011), принадлежит автору статьи, композитору и музыковеду Максиму Баску (р. 1951). По его замыслу, сочинения, написанные на стихи из одних и тех же дореволюционных сборников "Вечер" и "Чётки", должны звучать в концерте строго один за другим в порядке их создания. Это позволит слушателям соотнести их музыкальное прочтение композиторами двух разных веков непосредственно в процессе исполнения. Идея сравнения особенностей драматургического решения и музыкального языка указанных произведений является центральной в статье. Устанавливаются моменты логики отбора композиторами поэтических текстов, идентичных и противоположных подходов к трактовке сквозных сюжетов, использованию сходных средств в области гармонии, музыкальной фактуры, формообразования. В современном цикле обнаруживаются гармонические особенности, интонационные переклички, принципы фактурного варьирования, элементы лейтгармонии, внедрение дополнительных мелодических линий по аналогии с прокофьевским сочинением. Сказанное кажется особенно актуальным в контексте сегодняшнего искусства постмодернизма, когда современный автор пользуется, среди прочих, приёмами стилизации, выработанными творцами прошлых эпох. Важным разделом статьи является обзор обращений к стихам Ахматовой отечественных композиторов в разные исторические периоды СССР-России в связи с происходившими социальными процессами. вокальный стих музыкальный

Ключевые слова: вокальные циклы, Серебряный век, А. Ахматова, С. Прокофьев, М. Басок, музыкальная драматургия, стилизация

Maxim A. Basok

Urals Mussorgsky State Conservatory, Yekaterinburg, Russia.

IN A CENTURY: FROM THE AUTHOR, "FIRSTHAND"... (VOCAL CYCLE "FIVE POEMS OF A. AKHMATOVA" BY S. PROKOFIEV AND M. BASOK)

The article examines two vocal cycles with the same title "Five Poems by Anna Akhmatova", representing the poems of the outstanding poetess of the Silver Age (1889-1966). The first of the cycles (1916) was created by the Russian classic Sergei Prokofiev (1891-1953). The second cycle was composed almost a century later (2011) by the contemporary composer and musicologist Maxim Basok (born 1951). According to his plan, the cycles which were written with poems from the same pre-revolutionary collections "The evening" and "Beads", should sound in the concert strictly one after the other in the order of their creation. This will allow listeners to compare and evaluate their musical reading by composers of two different centuries directly in the process of performance. The idea of comparing the features of the dramaturgy of the musical language of these works is central to the article. The author substantiates the moments of the logic of the selection of poetic texts by composers, identical and opposite approaches to the interpretation of cross-cutting plots, the use of similar means of harmony, polyphony, musical texture, and shaping. In the modern cycle, there are mode-harmonic features, intonation roll-overs, the principles of texture variation, elements of leitharmony, the introduction of additional melodic lines by analogy with Prokofiev's work. This is especially true in the context of today's postmodern art, when a contemporary author uses, among others, stylization techniques developed by the creators of past eras. An important section of the article is a historical review of references to Akhmatova's poems by Russian composers in different historical periods of the USSR-Russia in connection with the social processes that took place.

Keywords: vocal cycles; Silver Age; A. Akhmatova; S. Prokofiev; M. Basok; musical dramaturgy; stylization

Жанр предлагаемой читателю музыковедческой работы необычен. Это заметки композитора об особенностях трактовки драматургии и музыкальных средств в известном вокальном опусе Прокофьева (1916) и в собственном романсовом цикле. Современный автор заведомо стремился вызвать как у слушателя, так и, в перспективе, у исследователя желание сравнить сочинения, написанные на стихотворения из одних и тех же сборников А.А. Ахматовой (1889-1966), объединённые общей поэтической интонацией, трактовкой сходных сюжетных линий и т.д. Тем более что мною оговорён особый момент в их исполнении. Циклы под одинаковым названием должны звучать в общем концерте, в трактовке одной певицы строго один за другим в порядке их написания: сначала - сочинение Серебряного века, созданное "по следам" первых книг Ахматовой (1912, 1914), после чего - цикл, написанный веком позже - в 2011 году. Указанные условия были соблюдены в одном из моих авторских концертов 2013 года.

Перед освещением данных вопросов кратко остановимся на проблематике использования стихов Ахматовой в качестве основы для вокальных / хоровых сочинений за вековой период, начиная с появления в печати её первых книг.

Отвечая в тридцатые годы прошлого века на вопросы анкеты, великий русский поэт Осип Мандельштам писал: "Октябрьская революция... отняла у меня "биографию", ощущение личной значимости. она раз и навсегда положила конец духовной обеспеченности и существованию на культурную ренту" [5, 269].

А. Ахматова (1889-1966), в отличие от своего современника и коллеги по цеху акмеизма, даже в самые тяжёлые в социальном и бытовом плане времена была более сдержанной в оценках эпохи, в которой ей довелось жить почти полвека. Однако литературовед Н. Гончарова справедливо полагает: ".её литературная судьба в советское время складывалась трудно - можно смело говорить об истории непечатания Ахматовой в СССР. Её стихи в общей сложности лет на двадцать пять исчезли из печати. И даже когда снова (конец пятидесятых - шестидесятые годы прошлого века. - М. Б.) возникло в печати это имя, вне досягаемости широкого читателя осталось лучшее из написанного поэтом на протяжении жизни" [2, 12].

Сказанное не случайно: новое поколение читателей - сколько их сменилось, начиная с блистательного поэтического старта Анны Андреевны в пять дореволюционных лет - находилось под жёстким идеологическим прессом. В оценке искусства Серебряного века (даже сам термин долгий срок находился под запретом!) было директивно предписано исходить из высказывания классика пролетарской литературы М. Горького о "позорном десятилетии между двумя революциями". На социальное положение постоянно "полуопальной" Ахматовой ("опальным" она назвала Мандельштама в стихах, созданных после поездки в место его ссылки - Воронеж) влияли многие факторы. И дворянское происхождение, и гибель фактически без суда и следствия мужа - крупного поэта Н. Гумилёва, и судьба дважды осуждённого и сосланного сына Льва, и совместная жизнь с искусствоведом Н. Пуниным, в эпоху авангардизма обласканного новой властью, а затем попавшего, наряду со многими, в её жернова.

Подобная преамбула необходима для объяснения принципиально разного интереса к поэтическому творчеству Ахматовой со стороны отечественных (отчасти - и зарубежных) композиторов. Буквально сразу после выхода первых поэтических сборников ("Вечер" (1912), "Чётки" (1914), "Белая стая" (1917)) состоялись музыкальные интерпретации её стихов, сделанные авторами близкого по времени творческого поколения (П. Самсоновым, В. Нечаевым, В. Желобинским, Г. Финаровским). Последовательный интерес к поэзии Ахматовой продемонстрировал её близкий друг, композитор и музыкальный деятель Артур Лурье (1892-1966), создавший два циклических вокальных опуса вслед за первыми публикациями - "Чётки" (1914), "Голос Музы" (1919), а позже - миниатюры на тексты из "Поэмы без героя" (1959) [см.: 3,330-335].

В тридцатые годы, исходя из понятных общественных предпосылок, а также в связи с отсутствием новых изданий, композиторские обращения к поэзии Анны Андреевны становятся минимальными. Выход в 1940 году "итогового" сборника "Из шести книг", значительную долю которого составили стихи, написанные до революции, мог быть расценён как своего рода знак сотрудничества новой власти с поэтом, представляющим социально чуждый класс. Известно даже, что рассматривался вопрос о присуждении Ахматовой Сталинской премии. Однако на этом литературные игры закончились, книга была изъята из библиотек, а её печатание признано идеологической ошибкой. Всё это не способствовало появлению новой музыки на ахматовские стихи.

Локальным назовём обращение к поэзии Анны Андреевны композитора Алексея Козловского, оказавшегося в Ташкенте - месте эвакуации поэта во время войны - за несколько лет до этого в качестве политического ссыльного [4]. Знаковой для поэта в эти годы стала небольшая по объёму публикация новых стихов, связанных с военной тематикой (1943). Однако Козловский выбирает для вокальных опусов образцы философской лирики ("Ива", "Царскосельская статуя"). В своём роде уникально его обращение к фрагменту недавно начатой "Поэмы без героя". Развёрнутый монолог для сопрано и фортепиано "Пролог" представляет сквозное повествование от лица героини, свидетельницы дореволюционной эпохи. Нетрадиционный жанр и очевидная неактуальность в контексте военных событий, безусловно, не способствовали выходу опуса за рамки ограниченного круга слушателей. Контакты композитора и поэта не получили продолжения, поскольку в 1944 году Анна Андреевна возвратилась в Ленинград, освобождённый от блокады.

1946 год сначала стал временем триумфа Ахматовой, выступившей вместе с Борисом Пастернаком в Москве, в Колонном Зале Дома Союзов. Второе событие - Постановление ЦК "О журналах "Звезда" и "Ленинград"" вкупе с погромной речью А. Жданова - на десятилетие исключило имя поэтов из возможных авторов поэтических текстов для музыкальных сочинений. Лишь вслед за отменой Постановления, после долгого перерыва, в 1958 году выходит значительный по объёму поэтический сборник. Впрочем, его состав, продиктованный жёсткими цензурными установками, далеко не в полной мере отражает лицо автора. Тем не менее, последнее десятилетие жизни Анны Андреевны отмечено значительным интересом к её творчеству со стороны представителей молодого ленинградского поколения деятелей культуры. Среди них, наряду с поэтами (Д. Бобышев, И. Бродский, А. Кушнер, А. Найман, Е. Рейн), были и музыканты (в том числе, скрипач С. Волков, участвовавший в исполнении камерной музыки в знаменитой "Будке" в писательском Доме творчества в Комарово). Последнему принадлежит значительный по объёму абзац о музыкальных пристрастиях Ахматовой в обзорном труде о Петербурге, как феномене отечественной культурной традиции [1].

Композиторам именно этой генерации, рождённым в тридцатые-сороковые годы, чья молодость пришлась на эпоху "оттепели", было суждено в наибольшей степени запечатлеть в своих произведениях поэзию Ахматовой. Творческие отклики на её стихи шли по двум направлениям. С одной стороны, это были редкие "неподцензурные" опусы, в том числе, на тексты, опубликованные за рубежом ("Реквием" Б. Тищенко, 1966). С другой - частое использование стихов сугубо гражданского звучания, связанных с подвигом города на Неве в годы блокады, как правило, в монументальных хоровых жанрах. Среди авторов подобной "датской" музыки (эвфемизм, характеризующий произведения искусства, создаваемые к тем или иным юбилейным датам) можно назвать как деятелей старшего поколения (Ю. Левитин, В. Отрезов, Э. Елисеева-Шмидт и др.), так и композиторскую молодёжь (О. Петрова, Г. Корчмар и др.). Начиная со времени перестройки (середина восьмидесятых), когда цензурные ограничения были сняты и литературный рынок насытился наследием представителей Серебряного века, обращения к поэзии Ахматовой приняли массовый характер. Представители академического направления создают во множестве вокальные и хоровые миниатюры, циклические сочинения (С. Слонимский, М. Броннер, А. Брицын), масштабные хоровые опусы (В. Артёмов, Ю. Евграфов, Е. Иршаи, А. Кнайфель). В последние десятилетия ёмкая, сюжетно-конкретная эмоциональная лирика поэта вызвала к жизни неконтролируемый вал произведений эстрадной специфики - от профессионалов, воспитанных в классической традиции (Д. Тухманов, М. Минков, В. Биберган) до представителей любительской авторской песни. Назову несколько фамилий, на которые ссылается Интернет (Л. Барыкина, Е. Камбурова, С. Сургаева, Э. Галеева, Е. Гузеев). Чеканные ахматовские строфы, ещё и с прорисованными мини-сюжетами, становятся особенно актуальными в период сегодняшней тоски по высокой поэтической культуре.

Мой поворот в сторону поэзии Ахматовой был вызван несколькими причинами. Это и желание откликнуться на творчество ещё одного представителя культуры Серебряного века (среди других - обращения к поэзии Бальмонта и Блока, Есенина и Клюева, Маяковского и Пастернака, Ходасевича и Цветаевой). Задача - написать вокальный цикл с любовной линией, данной, что называется, пунктиром. Наконец, цикл "Пять стихотворений А. Ахматовой" С. Прокофьева (1916, премьера 1917) - одно из моих любимых сочинений отечественного классика. Своего рода вокальные "мимолётности", созданные почти в одно время с фортепианным циклом. А что, если написать "в пандан" прокофьевскому циклу свой? Под таким же названием, с непременным условием исполнять его в одном концерте той же певице (колоратура) строго после сочинения Прокофьева. Для себя я определил следующие установки:

- стихи только ранней Ахматовой, из первых книг (ими же в выборе руководствовался классик);

- использовать другие стихи, исключая дублировки текстов. Но - только любовная лирика;

- наличие обобщённого сюжета с печальным финалом.

Для "чистоты эксперимента" отбор стихов производился не из академического, а из стандартного отечественного издания советского периода, репрезентирующего поэзию и прозаические сочинения разных лет Ахматова А. Стихи и проза. Лениздат, 1977.. Я не стремился принципиально обеспечить перекличку с выбором Прокофьева. Однако постфактум выяснилось, что и классик, и современный автор остановились каждый на двух миниатюрах из дебютной ахматовской книги "Вечер" и трёх - из второй, "Чётки". Расположились они в неодинаковом порядке (в схеме "Вечер" обозначен В, "Чётки" - Ч):

Прокофьев

Басок

1. Солнце комнату наполнило Ч

2. Настоящую нежность Ч

3. Память о солнце В

4. Здравствуй!.. Ч

5. Сероглазый король В

1. Сладко веет ветер душный В

2. После ветра и мороза Ч

3. В ремешке пенал и книги были Ч

4. Песенка В

5. Помолись Ч

На уровне сквозной драматургии определилось, что в обоих случаях авторы просматривали наличие своего рода ретроспективы личных отношений героини с героем, находящимся как бы "за кадром". Проследим драматургическое развитие сюжетов в каждом из циклов:

Подобное прочтение сюжетов двух циклов не содержит прямой конкретики, однако общая драматургическая линия от любовного чувства в "завязке" (№ 1 и 2) к его угасанию в конце (№ 4 и 5) присутствует безусловно. Сказанное позволяет проследить в общих чертах в каждом из них сквозную музыкальную драматургию. Тем более что современный автор не отрицает "переклички" с классиком в плане использования сходных музыкальных средств, рассматривая этот момент как своего рода стилизацию.

Опираясь на выявленный Ю. Холоповым комплекс гармонических средств Прокофьева [7], обнаружим их в "Пяти стихотворениях". Это опора на традиционную тонику мажорной или минорной окраски в сочетании со средствами, вносящими "диалектически-закономерный оттеняющий контраст". К ним относятся "принципиально иные, нетерцовые аккорды и тональные системы с фантастически- необычной, неопределённой и смешанной ладовой окраской". Следует представить область созвучий с "усложнением терцовых трезвучий и четырёхзвучий с прибавлением квартовых, секундовых, структурносмешанных гармоний". Особое значение приобретают "характерные полиаккордо- вые образования, а также созвучия, возникающие вследствие линеарного мелодического движения". Основной идеей прокофьевской звуковысотной системы Холопов называет следующее: "...обогащение обычного мажора и минора всеми хроматическими ступенями вплоть до тритоновой. и свободное распоряжение каждой из них. <.> Острота и динамика. лада происходят от сочетания одновременно и наиболее старых элементов тональности, и самых новых и необычных" [7, 202-203].

В музыкальной драматургии прокофьевского цикла отчётливо заметно "сгущение" гармонических красок от начала к финалу. Так, на протяжении всего первого номера господствует светлый e-moll с вариантами высоких III, IV, VI, VII ступеней, а также с "классическим" накоплением альтерированных субдоминант с заключительным плавным разрешением в тоническую терцию. Столь же однородные средства свойственны второму номеру: при двух тональных центрах - G-dur и e-moll - использование прозрачной аккордики с разросшейся терцовой структурой. Заключение романса несколько затемняет гармония "ползучего" по полутонам D7 в среднем регистре, данного на тоническом органном пункте. По использованным гармоническим средствам третий номер перекликается с первым: при устоях e-moll и C-dur почти "белоклавишная" диатоника на протяжении более трети романса. Вновь многотерцовая аккордика, слагающаяся из "плывущих" басов, словно имитирующих позиции открытых струн смычковых, плюс качающийся субдоминантсептаккорд. Средства словно отсылают к известной Прелюдии "Арфа" из ор. 12, по времени создания близкой к "Пяти стихотворениям". Однако в кульминации этого номера (т. 23-29), где заметна перекличка с гармоническими средствами из первого романса, звуки альтерированной субдоминанты (as-b, фактически as-ais) уже не движутся в спокойные тонические устои, а трижды переходят в "повисающий" мрачный тонический септаккорд e-moll с высокой септимой. В репризе ленточное терцовое движение усиливается октавными удвоениями, дающими перечения, а перед повтором эпизода с многотерцовой аккордикой появляется "вопросительная" интонация - вновь с субдоминантовой альтерацией. После этого указанный эпизод уже не даёт успокоения, а в комплексе с текстом "За ночь прийти успеет зима" воспринимается как предвестник будущих невзгод. "Микросюжет" четвёртого номера разворачивает драматургию цикла в новую плоскость: героиня пришла к поэту, оторвав его от письменного стола. Каждый поворот его требует иных гармонических средств. Квартовой гармонии (доминантовый секундаккод с ноной) в тональности G-dur хватает на полтора такта. Далее последовательно обыгрываются интонации тритоновых тональностей (субдоминанты fis-moll и вводного C-dur), после чего сфера указанной тональности даёт основу длительной S фигурации. Когда же происходит повтор указанной квартовой гармонии на словах "у тебя светло и просто...", следует своего рода заминка, выраженная в нотах дополнительной связкой и паузой. Далее - при словах героини о самоубийстве - как будто внезапно и неожиданно возникают гармонии тоники и альтерированной субдоминанты, словно заимствованные из средств, ранее использованных в номерах 1 и 3, где они последовательно символизировали сначала надежду на будущее, а затем - смирение перед неизбежным. Подобные же альтерированные субдоминанты Прокофьев использует и в заключительном, пятом номере, где они вновь появляются на словах, живописующих картину сурового пейзажа ("Вечер осенний был мрачен и ал"). Если добавить к сказанному, что в трёх симметричных случаях (части I-III-V) указанные гармонии даются в условиях "общей" тональности e-moll, то благодаря этому в цикле прослеживается сквозной тональногармонический "пунктир". На мой взгляд, этот сравнительно небольшой "штрих" в общей картине "Сероглазого короля" даже более выразителен, чем финальный "уход" органного пункта с тонического d в начале романса на тонический же h в его конце. Автор не мог не оценивать здесь тональной семантики.

В первом номере современного цикла перекличка с гармоническими средствами классика достаточно очевидна. При тональности C-dur постоянное обыгрывание тритонового сочетания C-Fis, а также использование высоких II, IV, VI ступеней приводят либо к повышающим альтерациям, либо к целотонике - средствам, вполне свойственным и Прокофьеву. Жёсткие альтерированные (а то и расщеплённые) аккорды плавно разрешаются в устои. "Прямой" каданс с параллельным сопоставлением тональностей B-dur - C-dur - D-dur (т. 12-13) вполне может быть воспринят в контексте прокофьевского мажоро- минора. Форма второго номера - намёк на Bar-схему (a-a_i-b) - позволяет в разделе а ₁ не только варьировать линию голоса, но и дать характерный "прокофьевский" подголосок в верхней линии фактуры. Под "углом зрения" классика можно прочесть и осуществляемую средствами мажоро- минора тональную смену на сюжетном "стыке". После некоей рождественской эйфории героиня осознаёт перспективу как будущей влюблённости, так и драматического расставания. Следуя за сюжетной коллизией, "нейтральная" тональность d-moll почти плавно переходит в мятежный fis-moll. Возвратившийся же в коде d-moll (в остинатной басовой фигуре) сочетается с другим остинато - в верхнем голосе в малосекундовом соотношении (cis-moll). Гармонические и фактурные средства центрального третьего номера (e-moll) в ещё большей мере перекликаются с прокофьевскими. Колышащая - ся остинатная фактура сопровождения представляет собой гармонию VI ступени (C-dur), усложнённую побочными тонами. Последние расположены таким образом, чтобы подчёркивать квартовую структуру вертикали. При этом вокальная мелодика фиксирует опорные тоны основной тональности, что в комплексе создаёт "лёгкий" политональный эффект. Дальнейшее противоположное движение двух пластов фактуры с использованием диатонических секвенций и выходом на кульминацию с подголоском в среднем регистре позволяет рассматривать указанные моменты в контексте приёмов классика. Во втором разделе простой двухчастной формы мелодика партии солистки уходит в подголосок в верхнем регистре: ей же остаются речитативные высказывания. Далее, после общей кульминации (опять-таки политональность тритонового соотношения: Fis/C-dur) следует вариант начальной фактуры с квартовым наполнением, но уже в условиях основной тональности e-moll. Четвёртый номер (D-dur) сосредотачивает в себе целый ряд гармоний мажороминорного родства, включающих, среди прочих, нечастый пример однотерцового мажоро-минора (т. 2, 10). Здесь же встречается характерный аккорд альтерированного вводного (т. 24, 42), переходящего в низкую VI. Необычно и окончание романса: при тональности d-moll "затухание" на аккорде гармонического SII56 из параллельного F-dur. О связи с прокофьевским стилем пятого номера, наряду с широким использованием мажоро-минора, напоминает ряд фактурных решений: наличие хроматизированных подголосков, расцвечивающих вертикали, широкий "разброс" линий по крайним регистрам в партии фортепиано... Наконец, и тональный план лирического финала: As-dur - c-moll - e-moll, и фактурные вариации в каждом из "микроразделов", переходящих один в другой по монтажному принципу, могут рассматриваться как отдельные детали проекции прокофьевского стиля, вполне комфортно существующего в условиях эпохи музыкального постмодернизма.

Один из свидетелей чтения Ахматовой собственных стихов, известный литератор А. Найман акцентирует внимание на особом умении поэта "записать интонацию с той же точностью, с какой делается запись мелодии". В своих воспоминаниях он проводит параллели с театральным жестом и даже фиксирует своего рода звуковысотную "фонограмму", характеризуя чтение- пение поэта [6, 38]. Полагаю, что это особое качество музыкальности ахматовского стиха обеспечивает, в том числе, своеобразную перекличку через целый век композиторских средств в воплощении её поэтических образов...

Литература

1. Волков С. История культуры Санкт-Петербурга с основания до наших дней. Москва: ЭКСМО, 2007. 576 с.

2. Гончарова Н. "Фаты либелей" Анны Ахматовой. Москва: Рос. гос. б-ка; Санкт-Петербург: Летний сад, 2000. 678 с.

3. Кац Б., Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка: исслед. очерки. Ленинград: Сов. композитор, 1989. 336 с.

4. Козловская Г. Шахерезада. Тысяча и одно воспоминание. Москва: АСТ, 2015. 556 с.

5. Мандельштам О.Э. Об искусстве. Москва: Искусство, 1995. 416 с.

6. Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. Москва: Худож. лит., 1989. 302 с.

7. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. Москва: Музыка, 1974. 287 с.

8. REFERENCES

9. Volkov S. Istoriya kul'tury Sankt-Peterburga s osnovaniya do nashikh dney [The history of the culture of St. Petersburg from the foundation to the present day], Moscow, EKSMO, 2007, 576 p. (in Russ.).

10. Goncharova N. "Faty libeley" Anny Akhmatovoy ["Fata libelli" by Anna Akhmatova], Moscow, Rossiyskaya gosudarstvennaya biblioteka, St. Petersburg, Letniy sad, 2000, 678 p. (in Russ.).

11. Kats B., Timenchik R. Anna Akhmatova i muzyka: issled. ocherki [Anna Akhmatova and music. Research essays], Leningrad, Sovetskiy kompozitor, 1989, 336 p. (in Russ.).

12. Kozlovskaya G. Shakherezada. Tysyacha i odno vospominanie [Scheherazade. A thousand and one memories], Moscow, AST, 2015, 556 p. (in Russ.).

13. Mandelshtam O. E. Ob iskusstve [About Art], Moscow, Iskusstvo, 1995, 416 p. (in Russ.).

14. Nayman A. Rasskazy oAnneAkhmatovoy [Stories about Anna Akhmatova], Moscow, Khudozhestvennaya literatura, 1989, 302 p. (in Russ.).

15. Kholopov Yu. Ocherki sovremennoy garmonii [Essays on modern harmony], Moscow, Muzyka, 1974, 287 p. (in Russ.).

Размещено на Allbest.ru