Особенности тональной организации в Рождественском Праздничном Триптихе архимандрита Матфея (Мормыля)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особенности тональной организации в Рождественском Праздничном Триптихе архимандрита Матфея (Мормыля)

Старостина Татьяна Алексеевна

Кандидат искусствоведения, доцент, Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского (Москва)

Рождественский Праздничный Триптих -- это воплощение масштабного, уникального в жанровом отношении индивидуального замысла архимандрита Матфея. Триптих создавался в 1999 году, в преддверии 2000-летия Рождества Христова, как грандиозный юбилейный проект -- комплект из трех компакт-дисков, включающих фрагменты литургического чтения, богослужебного пения и колокольных звонов. Издание музыкальных номеров в виде отдельного тома состоялось позже. Певческая часть Триптиха состоит из тридцати трех песнопений праздничных служб -- главным образом Рождественских. Можно с уверенностью утверждать, что Рождественский Триптих -- это не только величественный «венок» из праздничных молитвословий, но итог размышлений о. Матфея (священника и регента) о значении Рождества Христова в Священной Истории, судьбах человечества и многовековой русской православной традиции. В этом уникальном по замыслу и жанру сочинении сфокусировались богословские, пастырские и художественные аспекты дарования выдающегося церковного музыканта.

Тональная организация Рождественского Праздничного Триптиха многолика. Это обусловлено тем, что в цикл включены разные жанры духовной хоровой музыки, воплощенные музыкантами разных исторических периодов, от классика русского церковного многоголосия Д. С. Бортнянского до нашего современника -- диакона Сергия Трубачева.

Перечислим виды песнопений и авторских композиций, представленных в Триптихе:

-- древние монодийные напевы (стихира 9-го часа из Службы Царских Часов «Днесь раждается от Девы» напева Валаамского монастыря; стихира Рождества Христова 5-го гласа знаменного роспева «Волсви, Персидские цари»);

— распространенный в настоящее время многоголосный напев Саровской пустыни, на который распеваются припевные строки икосов акафиста¹;

— гармонизации уставных напевов, выполненные музыкантами разных исторических периодов (например, стихира навечерия Рождества Христова по напеву Глинской пустыни «Августу единоначальствующу на земли» в гармонизации А. Д. Кастальского, кондак Рождества Христова «Дева днесь» болгарского роспева в гармонизации Д. С. Бортнян- ского, стихира после Евангелия 6-го гласа знаменного роспева «Слава в вышних Богу» в гармонизации Г. Ф. Львовского и др.);

— гармонизации и, чаще, многоголосные «изложения» уставных напевов, сделанные самим архимандритом Матфеем (например, самоподобен 6-го гласа роспева Троице-Сергиевой лавры «Ангельские предъидите силы», стихира предпразднества Рождества Христова 2-го гласа роспева Киево-Печерской лавры «Доме Евфрафов», тропарь предпразднества Рождества Христова греческого роспева «Написовашеся иногда со старцем Иосифом» (и многие другие хоровые номера Триптиха);

— авторские сочинения («С нами Бог» священника В. Зиновьева, «Величание Рождеству Христову» Б. С. Додонова, «Братие, да мудрствует в вас» (из Послания к филиппийцам) диакона С. Трубачева и др.).

Среди богослужебных мелодий, представленных в многоголосной обработке, встречаются образцы греческого, болгарского, «синодального» роспевов, а также напевы Троице-Сергиевой лавры, Киево-Печерской лавры, Валаамского монастыря, Глинской пустыни, Зосимовой пустыни.

Многообразие музыкального материала Триптиха определяет и множественность вариантов звуковысотной организации. Так, в монодийных стихирах (знаменного роспева и напева Валаамского монастыря) представлен модальный тип организации², имеющий в своей основе обиходный звукоряд. В гармонизациях мастеров XIX века определенно выявлены нормы классической мажорно-минорной тональности³; гармонизации и композиции церковных Мажорно-минорная тональность как наиболее распространенный тип высотной организации исследована в большом ряде работ научного и научно-методического профиля. Назовем некоторые из них: Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. М.: Музыка, 1969. 244 с.; Мазель Л. А. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972. 616 с.; Мясоедов А. Н. Гармония. М.: Музыка, 1980. 319 с.; Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л.: Музыка, 1985. 238 с. Соколова А. В. Акафистные напевы в традиции храмов и монастырей Центральной России // Вестник ПСТГУ. 2013. Вып. 2 (11). С. 131. Холопов Ю. Н. Модальная гармония. Модальность как тип гармонической структуры // Музыкальное искусство. Общие вопросы теории и эстетики музыки. Ташкент: Изд-во литературы и искусства им. Гафура Гуляма, 1982. С. 16--31 (статья написана в 1975 году). музыкантов XX века (в том числе о. Матфея) представляют широкий спектр индивидуальных преломлений модальных и тональных элементов¹. В Рождественском Триптихе постоянно встречаются элементы гармонического минора, создавая, в совокупности с часто звучащим мажором, интонационное поле, как бы «приоткрытое» для проникновения элементов светской композиции. Это закономерно, поскольку архимандрит Матфей (Мормыль), как опытный священник, полагал естественным и необходимым проникновение в церковное пение оттенка душевной эмоциональности². Это в полной мере относится к песнопениям Рождества Христова -- любимого праздника всего христианского мира.

Приступая к рассмотрению особенностей тональной организации Триптиха, необходимо уяснить масштаб и очередность стоящих перед нами вопросов.

Во-первых, важно выяснить, каковы свойства тональности в гармонизациях и многоголосных изложениях уставных напевов, выполненных архимандритом Матфеем.

Во-вторых, интересно проследить, каков облик тональности в гармонизациях, принадлежащих перу других авторов.

В-третьих, необходимо проанализировать тональную организацию в авторских сочинениях, в небольшом количестве имеющихся в составе Триптиха.

Предварительно кратко оговорим методику предстоящего анализа. Необходимо учитывать концепцию «церковной тональности» Н.С. Гуляницкой, а также близкие понятия «модальной тональности», «модально окрашенной Со своей стороны заметим, что предпринимаемое Н. С. Гуляницкой разделение высотной организации в церковной музыке на «гармоническую тональность» и «модальную тональность» представляется спорным. В первом случае определение «гармоническая» должно указывать на приоритет тональной функциональности и аккордовой структуры функций: иначе говоря, речь идет о мажорно-минорной тональности. Во втором случае определение «модальная» предполагает первенство звукоряда как центрального элемента системы, но тогда это фактически «модальное многоголосие». Если же все-таки наличествует тональность как система функций, выраженных многоголосными комплексами (при важности модального, звукорядного компонента), то точнее было бы назвать такую высотную организацию «модально окрашенной тональностью» (Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 71--86). Не случайно о. Матфей в гармонизациях великопостных песнопений -- в частности, в утрени Великого пятка (см.: Песнопения Страстной седмицы. Нотный сборник / Сост. архимандрит Матфей (Мормыль). Сергиев Посад: Троице-Сергиева лавра, 2010. 431 с.) -- ориентируется на рекомендации А. Д. Кастальского, предложившего варианты полностью мажорных и полностью минорных многоголосных версий обиходных гласовых напевов. Заметим, что о. Матфей привлекает гармонические формулы А. Д. Кастальского весьма избирательно и воплощает их индивидуально. Важно, однако, что вопрос эмоциональной окраски церковного многоголосия был для него значимым (см.: Кастальский А. Д. Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций. М.: Живоносный источник, 2005. 60 с.). тональности»¹. При этом наиболее теоретически разработанной и в большой мере универсальной является концепция «особых состояний тональности», принадлежащая Ю. Н. Холопову В. Е. Гиливеря опирается на концепцию Т. Б. Барановой и приводит в качестве обоснованных называемые ею «модально-тональные» и «тонально-модальные» структуры (Гиливеря В. Е. Осмогласие как интонационная основа современного православного богослужения. Дис. ... канд. иск.: 17.00.02 / Новосибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки. Новосибирск, 2008. С. 83-84). Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. СПб.: Лань, 2003. С. 409-424. Всего Холопов насчитывает 10 состояний тональности, как то: функциональная («классическая»), рыхлая (со слабо выявленной тональной функциональностью), переменная (со сменой тонального центра на протяжении композиции), диссонантная (с тоникой в виде диссонанса), парящая (с явным центром, но отсутствующей тоникой), инверсионная (стоящая не на тонике), колеблющаяся (с постоянно меняющимся центром), многозначная (объяснимая с точки зрения разных центров), снятая (со слабо выраженной функциональностью и господством диссонанса), политональность (соединение двух самостоятельных развитых тональных структур -- явление чрезвычайно редкое). Среди перечисленных состояний тональности в церковной гармонизации могут обнаружиться те, которые возникают на основе консонантной аккордовой вертикали. Теория особых состояний тональности применена к анализу русского обиходного многоголосия в публикации автора: Старостина Т. А. Музыкально-теоретические проблемы изучения русского обиходного многоголосия // Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2019. Т 9. Вып. 1. С. 46--78.

. Эта теория взята нами на вооружение в качестве основной. Воздействие модального первоисточника на гармонический строй церковного многоголосия порождает те отклонения от тональности венско-классического типа, которые и составляют суть «особых тональных состояний».

Обратимся к гармонизациям и многоголосным изложениям уставных напевов, выполненных архимандритом Матфеем. Рассмотрим стихиру пред- празднества «Доме Евфрафов», самоподобен 2-го гласа напева Киево-Печерской лавры (пример 1).

Напев стихиры во всех строках заканчивается на «с». Этот же тон является каденционной опорой в 1-й строке. В функции каденционных опор выступают «es» и «d» (последняя также в функции иктовой опоры). В ме- лизматических распевах последних ударных слогов можно выделить также местную «микроопору» «Ь». Таким образом, мелодия ориентирована на приоритет опоры «с».

Напев гармонизован по тональности В-йиг. Тоника при этом всегда появляется в начале строк, закрепляется вспомогательным оборотом с D (в 1-й строке) или с Б (в строках 2 и 3), чтобы затем методом сопоставления смениться новой опорой с-то11, которая закрепляется опять же вспомогательным оборотом с гармонической доминантой.

В заключительной каденции происходит перегармонизация: финальный «с» здесь становится не основным тоном минорной тональности, а квинтой доминанты, F-duг. Это не новая тоника, а именно доминанта, разрешение которой (в тонику В-биг) происходит в первом же аккорде следующего песнопения. Следовательно, тональность стихиры «Доме Евфрафов» можно определить как инверсионную. Однако постоянное балансирование опор В-биг и с-то11 на протяжении всего песнопения дает возможность классифицировать ее в то же время как колеблющуюся. Кроме того, весомость субдоминанты (трезвучия Е8-биг) укрепляет и без того сильные позиции тональности с-то11 и позволяет истолковать большую часть последований одновременно в двух тональностях -- В-биг и с-то11. Соответственно, тональность обладает также свойствами многозначной.

Обратимся к еще одной стихире предпразднества Рождества Христова -- «Вертепе благоукрасися» напева Киево-Печерской лавры (пример 2).

В напеве данной многострочной стихиры большое место занимает «читок», который пропевается преимущественно на высотах «й» и «с». Эти тоны гармонизованы аккордами тоники («й» как ее терцовый тон) и доминанты («с» как квинта доминанты без терции). В ряде случаев (в строках 5, 11, 12) «с» в функции тона речитации гармонизован как основной тон трезвучия II ступени (с-то11). Заключительное закрепление тона «с» в качестве основы минорной тоники происходит в последней, 14-й строке.

Напев гармонизован по тональности В-биг. Окончание стихиры в с-то11 свидетельствует о переменном состоянии тональности в целом. Но тяготение к переменности проявляется и раньше: уже в 1-й строке («Вертепе благоукрасися») тональность сменяется с В-биг на параллельный g-moП. Так же построены строки 5, 6, 10. Другая группа строк (4, 7, 9, 11, 14) представляет иной вариант переменности: В-биг -- с-то11. Следовательно, принцип ладовой и тональной переменности действует как на уровне одной строки, так и на уровне целого песнопения.

В звуковысотном облике стихиры «Вертепе благоукрасися», несмотря на модальный мелодический первоисточник, первенство тонального принципа организации проявлено весьма сильно. Во-первых, оба отклонения из первоначального мажора в минор (как g-mo11, так и с-то11) сопровождаются появлением высокого (гармонического) вводного тона. Во-вторых, позиции В-биг как влиятельной тоники подкрепляются ее постоянным появлением в окружении тяготеющей к ней доминанты с септимой (/^^) и оттеняющей субдоминанты (трезвучие Е8-биг). Более того, в 8-й строке происходит отклонение в субдоминанту (появляющийся при этом as предусмотрен обиходным звукорядом) с последующим возвращением к начальной тонике В-биг.

Помимо переменности как стойкого качества, тональность здесь имеет и признаки многозначности: строки, заканчивающиеся на местной (также и окончательной) тонике с-то11, можно истолковать с позиции двух тональностей -- первоначальной и конечной. Продолжительное звучание диссонирующего аккорда доминанты во фрагментах «читка» можно охарактеризовать как элемент инверсионной тональности.

Тональная организация рассмотренных стихир, гармонизованных архимандритом Матфеем, исключительно богата признаками особых тональных состояний. Такие качества тональности, как постоянно действующая переменность, неоднозначность высотного центра, его множественные и гибкие смены, мерцания мажорного и минорного наклонений способствуют созданию звуковой атмосферы ожидания, предчувствия грядущего начала Евангельской Истории.

Обратимся к напевам, приведенным о. Матфеем в гармонизации или изложении других авторов. Рассмотрим свойства тональности в стихире «Августу единоначальствующу...» в гармонизации А. Д. Кастальского (пример 3).

песнопения рождественский триптих тональный гармонизация

Пример 1. Стихира предпразднества «Доме Евфрафов», самоподобен 2-го гласа напева Киево-Печерской лавры

Пример 2. Стихира предпразднества Рождества Христова «Вертепе благоукрасися» напева Киево-Печерской лавры

Пример 3. Стихира «Августу единоначальствующу...» в гармонизации А. Д. Кастальского (№ 3)

Первое, что обращает на себя внимание, -- это фактурное решение гармонизации. Она выдержана преимущественно в четырехголосном складе, исключительно «плотно». Почти на каждый звук мелодии приходится полное вертикальное созвучие. Нет выдержанных педальных тонов, все повторяющиеся звуки принадлежат определенным аккордам.

Функциональный состав тональности A-dur, в которой выполнена гармонизация, сравнительно ограничен: это полновесная тоника, не менее весомые субдоминанта (в виде трезвучия на IV ступени) и доминанта -- чаще консонантная или с проходящей септимой. Также тональность представлена созвучиями II ступени: это трезвучие как слабая субдоминанта или субсистемная тоника, а также обращения II⁷ (S⁶) как созвучия линеарного происхождения (вспомогательные или задержания). В заключительной, 11-й строке происходит обновление аккордового состава тональности. Здесь заметное место занимает трезвучие VI ступени (Tp, fis-moll). Таким образом, основу гармонизации составляет функциональная тональность.

Почти сплошная консонантность дает возможность истолковать некоторые фрагменты с позиции сразу нескольких тональностей. Таковы строки 7, 8, 9, которые допускают три разных версии функциональной нотации: по A-dur, h-moll и D-dur. Заключительная строка читается как по основной тональности A-dur, так и по параллельному fis-moll. Следовательно, тональность стихиры является одновременно многозначной. Многозначное состояние тональности типологически близко рыхлому, которое в данном случае лишь намечено, но полностью не проявлено. Кроме того, в строках 1, 3 и 10 тональность переменная: с окончанием в новой тональности h-moll.

Итак, перед нами уникальный образец тональности, в которой сочетаются признаки классической функциональной, многозначной, переменной и, частично, рыхлой.

Торжественное и протяженное песнопение «С нами Бог» протоиерея В. Зиновьева написано в традициях классического тонального письма (пример 4).

При ярком «классическом» облике хора вопросы тональной организации здесь отнюдь не просты. С одной стороны, в хоре присутствуют все атрибуты развитой классической тональности: действенные компоненты функциональной триады T--S--D, DD, множественные отклонения в тональности диатонического родства с участием доминант прямого действия. Так, на протяжении всего хора композитор «обходит» тональности C-dur, d-moll, a-moll, A-dur, h-moll. Вне модуляционного процесса затрагивается F-dur. С другой стороны, не вполне ясен вопрос: какую тональность считать главной -- G-dur, в котором звучат самое начало и окончание сочинения? Или C-dur, который является «объединяющей тональностью» (термин С. И. Танеева) для всего тонального круга? Или a-moll, который начиная с 9-й строки меняется на одноименный мажор?

Думается, поначалу приоритетное значение C-dur очевидно, и в таком случае тональность a priori следует охарактеризовать как инверсионную, в которой тоника часто скрыта или находится на втором плане. Начиная с 5-й строки («Страха же вашего не убоимся») первенство переходит к параллельной тональности a-moll, относительное постоянство которой готовит дальнейшее появление одноименного мажора. «По пути» от C-dur к a-moll композитор уклоняется в d-moll, в котором звучит целая 4-я строка («и иже аще совет совещаваете...»). Иначе говоря, тональность находится в постоянном движении разнотональных фрагментов и должна быть определена как колеблющаяся. Все это, впрочем, не исключает одновременного действия принципов классической функциональной тональности. Отметим, что функциональность классического типа в этом сочинении ярко проявлена на малых отрезках формы -- в масштабе отдельных оборотов внутри строк. На уровне целостных строк иногда явственнее проступает тенденция переменности (как в строках 3, 5, 11).

После чтения Евангелия в Триптихе звучит одно из самых ярких по звуковысотному решению песнопений -- стихира 6-го гласа знаменного распева «Слава в вышних Богу. Днесь восприемлет Вифлеем.» в гармонизации Г. Ф. Львовского (согласно уставу, стихира по 50-м псалме) (пример 5).

Даже беглого взгляда на гармоническую схему стихиры достаточно, чтобы увидеть насыщенность гармонизации существенными элементами тонального письма, такими как частые отклонения с обилием побочных доминант как обратного, так и прямого действия; интенсивность функциональных смен; полновесные кадансы в окончаниях тексто-музыкальных строк.

Тональная организация этой многоголосной стихиры в полной мере соответствует типу классической функциональной тональности. Однако гармонизатор в некоторых случаях избегает простых, казалось бы очевидных, решений. Примером может служить уже 1-я строка «Слава в вышних Богу и на земле мир». В начале 2-й музыкальной фразы (2-й такт в печатном тексте) ход 1-го тенора «dis--e» вполне мог быть гармонизован как D--T в тональности e-moll, с последующим возвращением в основной D-dur. Однако гармонизация сделана более изысканно: доминанта к e-moll путем хроматического прерванного оборота переходит в D⁶/₅ к D-dur. В том же такте, в его окончании, на звуках мелодии «dis-e-fis» стоит неординарный проходящий оборот: D⁷--T⁶/₄--D Tp по тональности e-moll; хотя можно было бы гармонизовать тот же мелодический ход более прямолинейно, дав сначала разрешение гармонической доминанты в e-moll, а затем через побочную доминанту отклониться в G-dur. Любопытно функциональное решение заключительной каденции всей 1-й тексто-музыкальной строки: устанавливается местная тональная опора G-dur, относительно которой аккорд основной тоники (D-dur) звучит как доминанта. После чего распев слога «зем-[ли]» приводит к T⁶/₄, который по своему положению в форме должен был бы быть кадансовым, то есть метрически сильным и весомым созвучием: здесь же он незаметно «проскальзывает», уступая место доминанте в ее полном виде (с задержанием у 2-го тенора). Можно заключить, что автор гармонизации, используя средства функциональной тональности, стремится изыскать гибкие формы ее проявления.

Пример 4. Песнопение «С нами Бог» протоиерея В. Зиновьева

Пример 4 (продолжение)

Пример 5. Стихира 6-го гласа знаменного роспева «Слава в вышних Богу... Днесь восприемлет Вифлеем...» в гармонизации Г. Ф. Львовского (согласно уставу, стихира по 50-м псалме)

Особенность данной функциональной тональности заключается (как и в ряде ранее рассмотренных примеров) в недолговечности каждой новой тональной субсистемы. Как правило, «площадка устойчивости» при любой достигнутой опоре ограничивается оборотами типа «D T», «D T D», «T D T». Крайне редко формула расширяется до вида «T--S--D--T». Такое последование присутствует в окончании 2-й тексто-музыкальной строки (на словах «присно со Отцем»). Наконец, внедрение в оборот двойной доминанты -- это некое особое гармоническое событие: в 3-й строке (на словах «рожденнаго боголепно») в тональности e-moll звучит развернутое последование «Tp--T--DD--+D--T», причем не в заключительном кадансе, а в середине построения.

Можно заключить, что функциональная тональность в гармонизованной Г. Ф. Львовским стихире носит подчеркнуто богатый, праздничный характер. Это соответствует и содержанию текста, и месту песнопения в богослужении -- после чтения Евангелия.

Проведенный анализ позволяет сделать следующие выводы.

1. Насыщая свой цикл богослужебными текстами, знакомыми служащим и молящимся, о. Матфей и в построении музыкального облика Триптиха ориентируется в первую очередь на гармонический язык современного богослужения Русской православной церкви -- тонально-функциональное многоголосие.

2. Многообразие воплощений тональной организации, представленное в Триптихе, дает основание полагать, что о. Матфей целенаправленно выстраивает целую историко-стилистическую панораму видов тонального письма, актуальную для современного клиросного быта.

3. Значительную роль в Триптихе играют особые состояния тональности. Этому во многом способствует господство диатоники или обиходной миксодиатоники как модального первоисточника церковного многоголосия. Приоритетное положение занимают такие состояния тональности, как «переменная» и «многозначная». Несколько реже возникают «колеблющаяся» и «инверсионная». Знаменательно, что большинство хоров Триптиха содержит признаки сразу нескольких тональных состояний.

4. Тональность песнопений и авторских композиций Триптиха всегда распета. В цикле нет ни одного хора, перегруженного красочной гармонизацией каждого звука мелодии. В большинстве хоровых партитур наблюдается обратное: массив одной гармонии бывает подвижен и наполнен линейными токами голосов.

5. Тональность в разных номерах Триптиха бывает «персонифицирована». Особенно это ощущается в авторских сочинениях, но проявляется также в гармонизациях и изложениях. Например, тональность в гармонизациях Д. С. Бортнянского и Г. Ф. Львовского -- это высказывания художников XIX века с их мастерским владением ресурсами классической тональности. Тональность в гармонизации А. Д. Кастальского свидетельствует о тонком слышании потенциала «всеступенной» диатоники московским мастером хорового письма в начале XX столетия. Тональность диакона Сергия Трубачева -- это индивидуальный проект, принадлежащий перу нашего современника, который волен выбирать любые методы письма из тех, что накопила за тысячелетие церковная хоровая культура Православного мира. Наконец, тональность в образцах, изложенных о. Матфеем, -- это монашески строгое следование тем ладовым законам, которые диктует музыканту уставной напев, и мастерство максимально точного «перевода» древнего источника на многоголосный язык современного богослужения.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л.: Музыка, 1985. 238 с.

2. Гиливеря В. Е. Осмогласие как интонационная основа современного православного богослужения. Дис. ... канд. иск.: 17.00.02 / Новосибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки. Новосибирск, 2008. 322 с.

3. Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002. 432 с.

4. Кастальский А. Д. Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций. М.: Живоносный источник, 2005. 60 с.

5. Мазель Л. А. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972. 616 с.

6. Мясоедов А. Н. Гармония. М.: Музыка, 1980. 319 с.

7. Песнопения Страстной седмицы. Нотный сборник / Сост. архимандрит Матфей (Мор- мыль). Сергиев Посад: Троице-Сергиева лавра, 2010. 431 с.

8. Соколова А. В. Акафистные напевы в традиции храмов и монастырей Центральной России // Вестник ПСТГУ. 2013. Вып. 2 (11). С. 128--189. (Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства).

9. Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. М.: Музыка, 1969. 244 с.

10. Старостина Т. А. Музыкально-теоретические проблемы изучения русского обиходного многоголосия // Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2019. Т. 9. Вып. 1. С. 46--78.

11. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. СПб.: Лань, 2003. 540 с.

12. Холопов Ю. Н. Модальная гармония. Модальность как тип гармонической структуры // Музыкальное искусство. Общие вопросы теории и эстетики музыки. Ташкент: Изд-во литературы и искусства им. Гафура Гуляма, 1982. С. 16--31.

Аннотация

Статья посвящена особенностям тональной организации в песнопениях «Рождественского Праздничного Триптиха» архимандрита Матфея (Мормыля). Автор подчеркивает многообразие тональных структур Триптиха. В этом цикле помещены гармонизации и композиции русских церковных музыкантов разных исторических периодов. В их партитурах, по мнению автора статьи, тональность трактуется по-разному. Но во всех случаях тональная организация вступает во взаимодействие с элементами модальных звуковысотных структур.

Ключевые слова: архимандрит Матфей, Триптих, тональность, тональные функции, отклонение, доминанта обратного действия.

Summary

This article examines the tonal organisation of the chants in the 'Christmas Festive Triptych' by archimandrite Matthew (Mormyl), emphasising the variety of tonal structures found therein. The cycle contains harmonisations and compositions by Russian church musicians of various historical periods. It is suggested that, while tonality is interpreted differently in each case, they are united by the interaction between modal pitch structures and tonal organisation.

Key words: archimandrite Matthew, Triptych, tonality, tonal functions, deviation, dominant reverse action.

Размещено на Allbest.ru