Еще раз о "кровном родстве" Римского-Корсакова и Стравинского: пути к неоклассицизму и другие совпадения

Размещено на http://www.allbest.ru/

Еще раз о «кровном родстве» Римского-Корсакова и Стравинского: пути к неоклассицизму и другие совпадения

Гриффитс, Грэм

Городской университет Лондона

(перевод с англ. Владимира Хаврова, редакция перевода Наталии Брагинской)

Аннотация

То, что Стравинский был в неоплатном долгу перед своим наставником, Н.А. Римским-Корсаковым, особенно в области оркестровки, -- факт широко известный. Исходя из него, автор статьи уделяет пристальное внимание тому длительному интересу, который Римский-Корсаков проявлял к инструментальным фугам Баха. Он также исследует, как это восхищение Бахом, вместе с часто декларируемыми ценностями «сдержанности» / «ограничения», могло повлиять на стремление Стравинского к «объективности» и на его последующую неоклассическую переориентацию. С этой позиции, в частности, высочайшую значимость контрапункта для Стравинского можно трактовать как очень корсаковское явление. При рассмотрении данного творческого / эстетического вопроса автор предлагает и несколько других примеров корсаковско-стравинской «симметрии».

Ключевые слова: Николай Андреевич Римский-Корсаков, Игорь Федорович Стравинский, Михаил Иванович Глинка, Иоганн Себастьян Бах, русские традиции, неоклассицизм, интернационализм, фуга, контрапункт, самообучение.

Abstract

The “Consanguinity” Between Rimsky-Korsakov and Stravinsky Revisited: Pathways to Neoclassicism and Other Symmetries

Griffiths, Graham

(Translation into Russian: Vladimir Khavrov, editor of translation: Natalia Braginskaya)

Stravinsky's profound indebtedness to the teachings of Nikolay A. Rimsky- Korsakov, particularly in the field of orchestration, is widely acknowledged. Building upon this research, the present article engages with Rimsky's long-standing respect for Bach's instrumental fugues and explores how this fascination, together with his often- expressed values of `restraint', may have impacted upon Stravinsky's pursuit of `objectivity' and his subsequent neoclassical re-invention. In particular, Stravinsky's super-valuation of counterpoint can be viewed, at this distance, as a very Rimskian sentiment. In the process of considering this creative / aesthetic issue several other Rimskian / Stravinskian `symmetries' are proposed.

Keywords: Nikolay A. Rimsky-Korsakov, Igor F. Stravinsky, Mikhail I. Glinka, Johann Sebastian Bach, Russian traditions, neoclassicism, internationalism, fugue, counterpoint, self-learning.

Может показаться, что неоклассицизм Стравинского очистил его музыкальный язык от русского национального колорита, и сам композитор определенно предпринял большие усилия, чтобы представить свой «новый классицизм» именно в таком свете, хотя его «интернационализм» можно понимать в равной степени и как насквозь корсаковское видение. Это лучше всего проиллюстрировать, подробно изучив сложные отношения между учеником и его именитым учителем, поскольку стилистический поворот Стравинского 1920-х годов имеет параллели с творческими «брожениями» Римского-Корсакова. Действительно, существует несколько актуальных примеров такой «симметрии». Прежде всего, музыкальные вкусы Римского-Корсакова в ранние годы формировались, как и у Стравинского, под влиянием учителя фортепиано, его сильной личности, соединявшей в себе глубокое уважение к музыке Баха и страсть к русской опере. В пятнадцать лет Римский-Корсаков начал учиться игре на фортепиано у Теодора Канилле, от которого узнал, что «„Руслан" действительно лучшая опера в мире, что Глинка величайший гений» [Римский-Корсаков 1980, 21]. «Я до тех пор это предчувствовал, -- признавался Римский-Корсаков в „Летописи", -- теперь я это услыхал от настоящего музыканта. Он познакомил меня с „Холмским"¹, „Ночью в Мадриде"* В основу настоящей статьи легла глава “A Reluctant Disciple” из монографии автора: Griffiths G. Stravinsky's Piano: Genesis of a Musical Language. Cambridge: Cambridge University Press, 2013 (pp. 125-130). На русском языке, c дополнениями и уточнениями, материал публикуется впервые, с разрешения Cambridge University Press. ^{П. И. Чайковский писал об этом сочинении: «В „Князе Холмском“ есть множество черт, напоминающих кисть Бетховена. В этом произведении Глинка является одним из капитальнейших симфонистов нашего века» [Чайковский 1952, 60]. Признание Римского-Корсакова--«„Арагонская хота“ [меня] просто ослепила» [Римский-Корсаков 1980, 19] -- будто бы отражается в сообщении Стравинского о его первом путешествии в Иберию в 1917 году, где он упоминает своих «предшественников, которые, возвращаясь из Испании, закрепляли свои впечатления произведениями, посвященными испанской музыке, -- больше всего это относится к Глинке с его несравненными „Арагонской хотой“ и „Ночью в Мадриде"» [Стравинский 2012, 56].}, некоторыми фугами Баха, квартетом Es-dur (op. 127) Бетховена, сочинениями Шумана и со многим другим» [Римский-Корсаков 1980, 21]. Что существенно в связи с Римским-Корсаковым и возможными отзвуками у Стравинского, -- Канилле не видел противоречия в том, чтобы наслаждаться патриотической, субъективной страстью к музыке Глинки, одновременно накапливая практическое знание более объективного баховского клавирного репертуара Таков же был опыт учителя Римского-Корсакова -- Балакирева, чей первый наставник, пианист Карл Эйзрих, познакомил его с романсами и операми Глинки. Путь Стравинского к контрапунктическим средствам XVIII века можно проследить через Римского-Корсакова и в их общей антипатии к донкихотскому, своевольному духу Балакирева. Римский-Корсаков пишет: «Большинство мелодий и тем считалось [Балакиревым] слабой стороной музыки. Почти все основные мысли бетховенских симфоний считались слабыми; шопеновские мелодии -- сладкими и дамскими; мендельсоновские -- кислыми и мещанскими. Темы баховских фуг, однако, несомненно уважались (курсив мой. -- Г. Г.)» [Римский-Корсаков 1980, 30]..

В 1870-е годы Римский-Корсаков проявлял горячий интерес к XVIII веку, продвигая исполнения в концертах музыки Баха и Генделя и одновременно налагая на своих учеников интеллектуальные требования упражнений в контрапункте Именно в этот период Римский-Корсаков руководил исполнением фрагментов Мессы h-moll Баха (ряд из них звучал в Петербурге впервые), заодно привлекая своих учеников Бесплатной музыкальной школы к переоркестровке сочинений Генделя для учебных концертов.. При этом он и сам погрузился в изучение фуги -- в качестве сочинительского инструмента для собственного пользования. Сначала это принесло плоды в виде нескольких опусов для фортепиано соло См.: Шесть фуг ор. 17 (1875); Три четырехголосных фуги (без ор., 1875), Шесть трехголосных фуг (без ор., 1875), Три фугетты на русские темы (без ор., 1875), Три пьесы ор. 15 (Вальс, Романс, Фуга, 1876); Шесть вариаций на тему BACH ор. 10 (Вальс, Интермеццо, Скерцо, Ноктюрн, Прелюдия, Фуга, 1878) и др., затем в произведениях для разных составов, включая хоры для мужских и женских голосов, а также необычный ансамбль -- Квинтет B-dur для духовых и фортепиано (1876). Фугированное письмо Римский- Корсаков применял и в стандартных, более «высоких» жанрах. Например, II часть (Allegretto scherzando) Струнного секстета A-dur (1876) -- это шестиголосная фуга, на кульминации двойная Точнее будет трактовать эту фугу как тройную. -- Прим. пер., с имитацией в дециму. Как истинный педагог, он не мог не передать свое увлечение ученикам. Летом 1878 года Римский-Корсаков условился с Лядовым писать по фуге каждый день в течение двух месяцев -- подвиг, очевидно, удостоившийся похвалы Чайковского. (Анекдоты, бытовавшие вокруг этого экстраординарного предприятия, вполне могли сформировать часть того положительного впечатления, которое было о Лядове у Стравинского «Ревностный поборник четкого и отточенного письма, он [Лядов] был очень строг как к своим ученикам, так и к самому себе» [Стравинский 2012, 20-21].). Однако техническая изобретательность Римского-Корсакова не встретила всеобщего понимания. Балакирев обвинял его в том, что тот увел русского композитора «на кухню»: «Римлянин» «не сидел сложа руки <.. .>, написал 61 фугу(!!!) и с десяток канонов. Об этом умалчиваю. De mortuis [О мертвых. -- Г. К]...» Приписывая эти слова Балакиреву, автор статьи ссылается на мнение Дж. Абрахама [Abraham 1945, 55-56], однако в комментариях к «Летописи...» в издании 1928 года (с. 167) и нескольких последующих изданиях данная цитата связывается с именем В. В. Стасова. -- Прим. пер. Из письма А. П. Бородина к Л. И. Кармалиной от 15 / 27 апреля 1875 года. Цит. по: [Бородин 1936, 89]. Бородин отмечал, что «Корсинька <.. .> пишет всякие контрапункты, учится и учит всяким хитростям музыкальным»^ утверждая, что за упомянутое лето тот «написал 36 фуг и 16 канонов» Из письма А. П. Бородина к Е. С. Бородиной от 19 сентября / 1 октября 1875 года. Цит. по: [Бородин 1936, 99].. После смерти Римского-Корсакова его твердая позиция встречала уже некоторое одобрение. В 1916 году М. Монтегю-Натан выражает восхищение его решимостью получить необыкновенно высокую степень академической компетентности через самообучение: «[Римский-Корсаков] неустанно упоминал о техническом несовершенстве защитников [русской национальной музыки] <.. .> [В ответ он] обратился к трудному курсу технического обучения, из которого вышел с таким уровнем мастерства, что вызывал зависть даже у самого опытного и уважаемого композитора своего времени -- Чайковского. С этого времени национальная идея должна была быть свободна от позорного пятна „поддержки дилетантами"-- ее будущее было гарантировано. Морской офицер стал музыкантом, к техническим достижениям которого никто не мог бы придраться» [Montagu-Nathan 1916, 9].

Трудно оценить влияние, которое описанные события могли оказать на молодого Стравинского -- даже в форме воспоминаний, поскольку всё это происходило задолго до того, как он стал обучаться у Римского-Корсакова. Р. Тарускин полагает, что академизм Римского-Корсакова, нашедший своего последнего сторонника в Стравинском, происходит из того обстоятельства, что сам Римский-Корсаков был «чист в смысле академического обучения. Поэтому он приступил к героической программе запоздалого самообразования, что отдалило его от прежнего круга и дало ему в распоряжение превосходную технику, которую он использовал до конца жизни и передавал другим, начиная с Александра Глазунова и Анатолия Лядова и заканчивая Игорем Стравинским» [Taruskin 1997, 83]. Следовательно, та сверхзначимость, которую Стравинский придавал контрапункту, была очень корсаковским отношением.

Фортепианные и другие инструментальные сочинения Стравинского 1920-х годов привели к полностью реализованному на сцене и в партитуре воплощению его зрелого неоклассицизма в опере-оратории «Царь Эдип» (1927). У Римского-Корсакова эквивалентные поиски исторической дистанции в эпических и / или классических мифах получили первое выражение в «Сервилии» (1900-1901), «мелодраме Древнего Рима, вместе с его сенаторами, центурионами и преследуемыми христианами» [Abraham 1945, 109]. «Несообразие» изложения Стравинским его греческой трагедии на латыни имеет прецедент в родовом «классицизме» Римского-Корсакова с присущим ему недостатком аутентичности; «Сервилия» обнаруживает такой же весьма приблизительный подход к Древнему миру: как объясняет сам композитор, «ансамбль пирующих римлян» и другие номера оперы были «строго выдержаны в греческих ладах (курсив мой. -- Г. Г.)» [Римский-Корсаков 1980, 376]. В таком же условном ключе он описывает вокальный квинтет в конце III акта Дж. Абрахам, с последовательной неприязнью относившийся к контрапунктическим наклонностям Римского-Корсакова, видит в «Сервилии» «неизбежный предлог писать бесцветную музыку. Надо признать, что Римский-Корсаков воспользовался им в полной мере» [Abraham 1945, 109].

12 «Царская невеста» (1898) так же, как и «Сервилия», была написана на основе драмы Л. А Мея.

13 Еще раньше, в 1899 году, композитора занимал сюжет другой несостоявшейся «античной» оперы -- «Одиссей у царя Алкиноя».: «Квинтет этот с началом, изложенным канонически, по звучности своей и изяществу голосоведения не уступает соответствующим формам „Царской невесты'^²» [Римский-Корсаков 1980, 376]. От «Сервилии», с дальнейшим углублением (нео)классических идеалов Римского- Корсакова через сценическое отображение древних цивилизаций, путь ведет к другим сочинениям, развивающим эту принципиально не-рус- скую, не-национальную тему, поскольку интерес композитора расширялся от Рима до Древней Греции. В 1901 году Римский-Корсаков начал сочинять оставшуюся незавершенной оперу «Навзикая» на сюжет из «Одиссеи»^, открывавшуюся прелюдией для женского хора и оркестра (сохранились и другие наброски этого сочинения). В том же году материал вступления к «Навзикае» Римский-Корсаков положил в основу «прелюдии-кантаты» «Из Гомера» -- для трех солистов (сопрано, меццо- сопрано, контральто), женского хора и оркестра. В «неоклассическом» каноне Римского-Корсакова можно с определенностью распознать интернациональную линию, выходящую за пределы «русской» тематики, хотя западная литература о Стравинском до сих пор освещала эту интригующую тему лишь слабым светом Данная проблема затрагивалась в трудах российских ученых -- М. С. Друскина [Дру- скин 1982], С. И. Савенко [Савенко 2001; Савенко 2009], Н. А. Брагинской [Брагинская 2009].. «Симультанная оппозиция» Стравинского по отношению к Римскому-Корсакову с его образцами воскрешения античности при помощи женских голосов (солисты и хор) состоит в более достоверном следовании условностям греческого театра, например, через затемнение звучания «Царя Эдипа» путем исключения женских голосов: как известно, опера-оратория Стравинского написана для чтеца-мужчины, мужского состава солистов (за исключением Иокасты) и хора теноров и басов.

Энергично отвергая свое петербургское наследие -- в «Хронике моей музыкальной жизни» и позднейших «Диалогах» -- Стравинский, конечно, противоречит себе и тому глубокому почитанию, которое он питал когда-то к Римскому-Корсакову. Молодой, 25-летний композитор так писал своему учителю летом 1907 года: «Мысленно низко кланяюсь своим благодетелям и Вам, Н. А. дорогой, сугубо...» [Римский-Корсаков 1980, 413]. А вот еще одно свидетельство признательности ученика, переданной с трогательной горячностью в письме от 10 / 23 июля того же 1907 года: «На меня это сознание, что Вы постоянно интересуетесь моими сочинениями, действует удивительно благотворно, и мне хочется много и усердно работать; <.. .> верьте, что я никогда не найду тех слов искреннейшей благодарности, которые могли бы в достаточной степени выразить ее» [Стравинский 1998, 174].

Множественный и разнообразный спектр идей и взглядов, которые разделяли Римский-Корсаков и Стравинский, -- слишком близких, слишком всеохватных -- не может быть просто случайным совпадением, что подтверждает представленный ниже ряд (вне какой-либо системы).

1. Оба утверждали, что «ограничение» есть необходимый элемент творческой свободы.

2. У обоих наблюдалось резкое отстранение от бывших коллег и друзей -- кучкистов и беляевцев -- под предлогом обвинения их в любительстве и дилетантстве.

3. Оба были обязаны своим учителям фортепиано (Т. Канил- ле и Л. Кашперовой).

4. Они вошли в мир музыки через раннее увлечение «Жизнью за царя» (и «Испанскими увертюрами»), что привело к следующему пункту.

5. На всю жизнь сохранившееся восхищение Глинкой.

6. Раннее знакомство с клавирными фугами Баха, что привело к следующему пункту.

7. На всю жизнь сформировавшееся почитание контрапункта и активная работа с ним: контрапункт использовался и как сочинительский инструмент, и как эталон, по которому измерялось мастерство других композиторов.

8. Насмешки над обоими за стремление к контрапунктическим процессам -- со стороны коллег-композиторов или, что хуже, «злых пастырей» (как их называл Стравинский Из интервью Игоря Стравинского Сержу Морё для Парижского радио 24 декабря 1938 года. Цит. по: [White 1966, 586]. ^{Это известная часть иконографии Стравинского: композитор на репетиции или во время прослушивания записи в студии; его голова оснащена двумя парами очков. Свидетельство сходной привычки Римского-Корсакова носить две пары очков -- такой же пример рабочей практичности, невзирая на кажущуюся эксцентричность, -- можно найти в автобиографии Федора Шаляпина: «За весь сезон помню только одно приятное впечатление -- знакомство с Римским-Корсаковым, когда готовили „Ночь перед Рождеством". С огромным интересом смотрел я на молчаливого, вдумчивого композитора, в его глаза, скрытые за двойными очками» [Шаляпин 2009, 116].}), то есть критиков и биографов, в остальном лояльных.

9. Публичный отказ от импровизаций и персональная от них зависимость.

10. Художественный и личный кризис средних лет (у обоих -- в возрасте около сорока.

11. Привычка обоих носить одновременно больше одной пары очков (исключительно из практических соображений), безотносительно предписаний моды и других внешних причин16.

12. Взгляды обоих на автобиографию как на «хронику» («Летопись моей музыкальной жизни», «Хроника моей жизни»).

13. Выход за пределы строго «неоклассических» рамок, чтобы охватить древние цивилизации -- Рим и Грецию.

14. Взгляды на фактор «делания», согласно которому искусство инструментовки есть фундаментальный элемент творческого процесса. Это в основе своей композиционное родство выражает экстраординарную связь между двумя композиторами.

15. Наконец, гордое чувство русскости, т. е. в своей жизни и в своем творчестве оба считали, что они настоящие русские в сердце, более русские, чем другие очевидно русские композиторы, писавшие очевидно «русские» произведения.

В итоге, такое близкое «генетическое сопоставление» через «кумулятивное влияние количества» (если заимствовать термин у Ф. Кермоуда [Kermode 2001, 167]) стольких примеров -- в творчестве, эстетике, образовании, поведении -- подтверждает выразительное, отчасти интуитивное наблюдение Н. Мясковского, который в 1912 году писал: «.. .исключительный, радужный талант Стравинского -- плоть от плоти его [Римского-Корсакова], кровь от его крови» Мясковский Н. Я. «Петрушка», балет Игоря Стравинского // Музыка. 1912. № 59. С. 72-75. Цит. по: [Стравинский 1998, 484]. -- действительно, кровное родство, единокровие.

Эти примеры «симметрии» поднимают вопросы за пределами сферы идей, в «музыке самой по себе». К. Глоуг более подробно обсуждает точку зрения, согласно которой «новаторский радикальный модернизм [„Весны священной"] нужно рассматривать как происходящий из предпосылок, включающих в себя русское наследие Стравинского, испытывавшее свои проблемные отношения с обычаями и традициями» [Gloag 2003, 94]. Можно утверждать, что центральным пунктом в «проблеме» Стравинского является его скрытый, но не выплаченный долг перед кор- саковским наследием. Главное для нашей проблемы -- осознать, до какой степени Стравинскому удалось скрыть (от нас) то, насколько глубоко «корсаковским» был его собственный набор русских традиций неоклассицизма. Например, претензии Стравинского на технологию контрапункта, особенно в фортепианных и других инструментальных сочинениях,-- это «отношение», полностью согласующееся с отрицанием Римским-Корсаковым «„сырой" эмоциональности или какой-то импро- визационности» [цит. по: Савенко 2009, 74]. В подобном свете отвержение Стравинским экспромта (его «брожение слуха» [Смирнов 1970, 27]) в пользу более интеллектуального подхода к творчеству -- это сюжет, который стоит пересказывать, имея в виду Римского-Корсакова и его собственное «возвращение к Баху» в 1870-е. (На самом деле, подчинение Стравинского «требованиям Аполлона» нужно исследовать заново в поисках диалога с его корсаковским прошлым). Полвека спустя Стравинскому пришлось вновь «перемешать угольки» того же самого увлечения. К тому времени, однако, для его личности -- «феномена без истории» [Walsh 2002, 53] -- уже невозможно было допустить подобный «долг». Тем не менее, пора пересмотреть наши взгляды на Римского-Корсакова как (исключительно) на «аристократа царства звуков» и на Стравинского как на его ожесточенного «бывшего» ученика. Более того, те русские традиции, которые осознаются как подпитывавшие музыкальный модернизм, тоже нужно проанализировать дополнительно, чтобы в них нашлось место влиянию Римского-Корсакова и на «неоклассическую реставрацию» Стравинского (см.: [Adorno 2007, 100]), и даже, хотя и в меньшей степени, на его серийные достижения.

Таким образом, возникновение Стравинского-неоклассика можно интерпретировать также и как естественное завершение той встраиваемой в историю черты русской музыкальной мысли, которая наиболее ярко была проиллюстрирована Римским-Корсаковым. В самом деле, Санкт-Петербург долгие годы давал почву для таких отклонений в сторону западных «средств». О. Файджес замечает: «Санкт-Петербург был не просто петровским „окном в Европу“, как однажды описал столицу Пушкин, но открытой дверью, через которую Европа пришла в Россию и русские пришли в мир» [Figes 2002, 61]. Кажется, что сам процесс музыкального образования в этом контексте вызывал принятие неоклассических ценностей. Поэтому в случае со Стравинским можно утверждать, что его неоклассическое превращение было до некоторой степени неизбежным следствием его петербургского (и особенно про-корсаковского) формирования.

Литература

неоклассицизм стравинский римский корсаков музыкальный

1Бородин 1936 -- Письма А. П. Бородина. Вып. 2: 1872-1877 / вступ. ст. Г. Хубова; ред., коммент. и примеч. С. Дианина. Москва: Музгиз, 1936. 315 с.

2Брагинская 2009 -- Брагинская Н. Римский-Корсаков -- Стравинский: «Нам не дано предугадать...» // Наследие Н. А. Римского-Корсакова в русской культуре: к 100-летию со дня смерти композитора: сб. ст. по материалам конф. «Келдышевские чтения - 2008» / ред.-сост. М. П. Рахманова. Москва : Дека-ВС, 2009. C. 77-84.

3Друскин 1982 -- Друскин М. С. Игорь Стравинский: Личность, творчество, взгляды. 3-е изд. Ленинград : Советский композитор, 1982. 208 с.

4Римский-Корсаков 1980 -- Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. 8-е изд. Москва : Музыка, 1980. 454 с.

5Савенко 2001 -- Савенко С. Мир Стравинского. Москва : Композитор, 2001. 327, [11] с.

6Савенко 2009 -- Савенко С. Римский-Корсаков и Стравинский: «отцы и дети» // Наследие Н. А. Римского-Корсакова в русской культуре: к 100-летию со дня смерти композитора: сб. ст. по материалам конф. «Келдышевские чтения-2008» / ред.-сост. М. П. Рахманова. Москва : Дека-ВС, 2009. С. 68-76.

7Смирнов 1970 -- Смирнов В. В. Творческое формирование И. Ф. Стравинского. Ленинград : Музыка, 1970. 150 с.

8Стравинский 1998 -- И. Ф. Стравинский. Переписка с русскими корреспондентами: Материалы к биографии. Т. 1: 1882-1912 / сост., текстолог. ред. и коммент. В. П. Ва- рунца. Москва : Композитор, 1998. 552 с.

9Стравинский 2012 -- Стравинский И. Ф. Хроника. Поэтика / пер. с фр. Л. В. Яковлевой-Шапориной и др.; сост., ред. пер., коммент., указ. и заключит. ст. С. И. Савенко. Москва : Центр гуманитарных инициатив, 2012. 368 с. (Российские Пропилеи).

10Чайковский 1952 -- Чайковский П. И. О программной музыке: избранные отрывки из писем и статей / сост., ред. и коммент. И. Ф. Кунина. Москва ; Ленинград : Музгиз, 1952. 112 с. (Русская классическая музыкальная критика).

11Шаляпин 2009 -- Шаляпин Ф. И. Страницы из моей жизни / послесл. Л. В. Марченко, Н. В. Ерошевской. Санкт-Петербург : СПбГМиТИ, 2009. 232 с.

12Abraham 1945 -- Abraham G. Rimsky-Korsakov: A short biography. London: Duckworth, 1945. 142 р.

13Adorno 2007 -- Adorno Th. W Philosophy of New Music / transl. by Anne G. Mitchell and Wesley V. Blomster. London ; New York : Continuum, 2007. 194 p.

14Gloag 2003 -- Gloag K. Russian Rites: “Petrushka,” “The Rite of Spring” and “Les Noces” // The Cambridge companion to Stravinsky / ed. by Jonathan Cross. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2003. P. 79-97.

15Griffiths 2013 -- Griffiths G. Stravinsky's piano: Genesis of a musical language. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2013. XVIII, 335 p.

16Kermode 2001 -- Kermode F. Pleasing Myself: From Beowulf to Philip Roth. London : Allen Lane, the Penguin Press, 2001. VIII, 277 p.

17Montagu-Nathan 1916 -- Montagu-Nathan M. Rimsky-Korsakof. London: Constable, 1916. 124 p.

18Taruskin 1997 -- Taruskin R. Defining Russia musically: Historical and hermeneutical essays. Princeton, NJ: Princeton Univ. Press, 1997. XXXII, 561 p.

19Walsh 2002 -- Walsh St. Stravinsky: A creative spring: Russia and France, 1882-1934. London : Pimlico, 2002. XVIII, 699 p.

20White 1966 -- White E. W. Stravinsky: The composer and his works. London : Faber and Faber, 1966. XV, 608 p.

Works Gited

1Abraham, Gerald (1945). Rimsky-Korsakov: A short biography. London : Duckworth, 142 p.

2Adorno, Theodor W (2007). Philosophy of New Music, transl. by Anne G. Mitchell and Wesley

3Borodin, Alexander P. (1936). Pis'ma A. P Borodina. Vyp. 2: 1872-1877 [Alexander P. Borodins correspondence. Issue2:1872-1877], introd. art. by

5Chaliapin, Feodor I. (2009). Stranitsy iz moey zhizni [Pages from my life: An autobiography], afterword by Lyubov' V Marchenko, Natal'ya V Eroshevskaya. St. Petersburg : SPbGMiTI, 232 p. (in Russian).

6Druskin, Mikhail S. (1982). Igor Stravinsky: Lichnost', tvorchestvo, vzglyady [Igor Stravinsky: His personality, works and views], 3^rd ed. Leningrad : Soviet composer, 208 p. (in Russian).

7Gloag, Kenneth (2003). “Russian Rites: Petrushka, The Rite of Spring and Les Noces.” In The Cambridge companion to Stravinsky, ed. by Jonathan Cross. Cambridge: Cambridge Univ. Press, pp. 79-97.

8Griffiths, Graham (2013). Stravinsky's piano: Genesis of a musical language. Cambridge : Cambridge Univ. Press, XVIII, 335 p.

9Kermode, Frank (2001). Pleasing Myself: From Beowulf to Philip Roth. London: Allen Lane, the Penguin Press, VIII, 277 p.

10Montagu-Nathan, Montagu (1916). Rimsky-Korsakof. London : Constable, 124 p.

11Rimsky-Korsakov, Nikolay A. (1980). Letopis' moey muzykal'noy zhizni [My Musical Life], 8^th ed. Moscow : Muzyka, 454 p. (in Russian).

12Savenko, Svetlana I. (2001). Mir Stravinskogo [The world of Stravinsky]. Moscow : Kompozitor, 327, [11] p. (in Russian).

13Savenko, Svetlana I. (2009). “Rimsky-Korsakov i Stravinsky: `ottsy i deti' ” [“Rimsky- Korsakov and Stravinsky: `Fathers and sons' ”]. In Nasledie N. A. Rimskogo-Korsakova v russkoy kul'ture: k 100-letiyu so dnya smerti kompozitora: sb. st. po materialam konferentsii

14“Keldyshevskie chteniya - 2008” [The legacy of N. A. Rimsky-Korsakov in Russian culture: On the 100th anniversary of the composer's death: Collection of articles based on the proceedings of the conference “Readings in memory of Yuriy Vs. Keldysh, 2008”], comp. and ed. by Marina P. Rakhmanova. Moscow : DEKA-VS, pp. 68-76 (in Russian).

15Smirnov, Valery V (1970). Tvorcheskoeformirovanie I. F. Stravinskogo [The creative formation of IgorF. Stravinsky]. Leningrad : Muzyka, 150 p. (in Russian).

16Stravinsky, Igor F. (1998). I. F. Stravinsky. Perepiska s russkimi korrespondentami: Materialy k biografii. T 1:1882-1912 [Igor F. Stravinsky. Correspondence with Russian correspondents: Materials for a biography. Vol. 1: 1882-1912], comp. and ed. with notes by Victor P. Va- runts. Moscow : Kompozitor, 552 p. (in Russian).

17Stravinsky, Igor F. (2012). Khronika. Poetika [Chronicle. Poetics], transl. from French by Lyubov' V Yakovleva-Shaporina etc.; comp. and ed. with notes and concluding art. by Svetlana I. Savenko. Moscow : Center for the humanitarian initiatives, 368 p. (Russian Propylaea) (in Russian).

18Taruskin, Richard (1997). Defining Russia musically: Historical and hermeneutical essays. Princeton, NJ : Princeton Univ. Press, XXXII, 561 p.

19Tchaikovsky, Pyotr I. (1952). O programmnoy muzyke: izbrannye otryvki iz pisem i statey [On program music: Selected excerpts from letters and articles], comp. and ed. with notes by Iosif F. Kunin. Moscow ; Leningrad : Muzgiz, 112 p. (Russian classical music criticism) (in Russian).

20Walsh, Stephen (2002). Stravinsky: A creative spring: Russia and France, 1882-1934. London : Pimlico, XVIII, 699 p.

Размещено на Allbest.ru