Роль инструменталиста в формообразовании ренгов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Российский институт истории искусств

Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена

Роль инструменталиста в формообразовании ренгов

Челебиев Фаик Ибрагим Оглу Доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник; профессор

Санкт-Петербург

Аннотация

Светлой памяти классика азербайджанского мугамного искусства тариста Бахрама Мансурова

Ренг -- чисто инструментальный жанр азербайджанского мугамного искусства. Ренги, как правило, сочиняются инструменталистами и обладают рядом традиционных музыкальных форм. В статье рассматриваются причины изменения форм ренгов в процессе исполнения.

Ключевые слова: мугамное искусство, эпос, ренг, тесниф, тарист, ханенде, парча, музыкальная форма.

Summary

CHELEBI FAIK

Doctor of Musicology, Leading Researcher, Russian Institute for the History of the Arts; Professor, Herzen State Pedagogical University of Russia (Saint Petersburg)

'Reng' is an instrumental genre of Azerbaijani Mugham art. Rengs are usually composed by instrumentalists and have a number of traditional musical forms. This article discusses the processes by which the formal structure of a reng might develop during performance.

Key words: Mugham art, epic poetry, reng, tasnif, tar performer, khanende, parcha, musical form.

Введение

Содержание работы требует остановиться на некоторых связанных между собой вопросах, подводящих к объявленной теме.

1. Краткое описание жанровой системы мугамного искусства.

2. Соотношение мугама и ренга.

3. Место ренга в дастгяхе.

4. Типы вариантности в ренгах. Тип вариантности, способствующий изменению формы ренгов.

5. Истоки вариантности ренгов, причины, обусловливающие ее, и роль исполнителя-инструменталиста в этом процессе.

Ответив на последний вопрос, мы тем самым выясним и роль инструменталиста в формообразовании ренгов.

1. Краткое описание жанровой системы азербайджанского мугамного искусства

Азербайджанское мугамное искусство (азерб. шыЈаш 8эпэй; обычно обозначается термином мугамат (шы^ашаБ)) представляет собой систему взаимосвязанных жанров.

Мугам (шы^аш) -- главный жанр системы, законченное по форме и содержанию вокально-инструментальное произведение, обладающее свободным метроритмом и допускающее импровизацию в рамках строгих правил. Любой мугам складывается из ряда законченных в структурном и смысловом отношении свободнометрических построений -- гуше (Јщэ), буквально «уголок». Гуше может брать свое начало с разных ступеней лада, но завершается оно обязательно на главной опоре. Каждый мугам имеет свой четко определенный лад, конкретное высотное положение, канонизированную альтерацию ладовых ступеней, характерные кадансовые обороты и собственное название (например: «Шур», «Баяты-тюрк», «Хиджаз» и т. д.). Музыка му- гама устная, что и роднит ее с фольклором, а его поэтический текст -- письменный. В мугаме поются, как правило, газели (уэгэ1) -- лирические и лирико-философские стихотворения азербайджанских поэтов VП--XXI веков, писавших (и пишущих) по системе аруз (этыг), то есть по квантитативной системе стихосложения мусульманского Востока. Важно отметить еще и то, что каждый мугам имеет свою чисто инструментальную версию. Несмотря на то что в Азербайджане широко распространено высокоразвитое в техническом отношении инструментальное мугамное исполнительство, основой мугама все же является вокал, который неразрывно связан, как было отмечено, с арузом. Строго говоря, без аруза нет мугамного пения, а без мугамно- го пения нет и инструментального мугама.

Чисто вокальная, стилистически явно отличающаяся версия мугама имеет место в исламских обрядах.

Ренг (гэпЈ) -- инструментальное произведение с четким метроритмом (подробно о нем речь пойдет дальше).

Дерамед (йэгашэй) является самой развитой по форме разновидностью ренга. Он от последнего отличается не только сложностью музыкальной формы, но также большей протяженностью и функцией (см. ниже).

Тесниф (1эзт/) -- лирическая песня-романс с регулярным метроритмом, насыщенная мугамными интонациями. Ренги и теснифы, в отличие от му- гама, требуют сопровождения ударного инструмента.

Зербли мугам (гэгЬИ шы^аш), буквально «мугам с зербом, то есть с ударом» -- оригинальный жанр, образованный в результате взаимопроникновения вокального мугама и ренга. Исполняется в беспрерывном сопровождении ударного инструмента, подчеркивающего четкий метроритм ренга. Название этого жанра в музыковедческой литературе часто пишется как зерби мугам (гэгЫ шы^аш), что является искажением.

Есть и другие жанры мугамного искусства, к которым в данной работе мы обращаться не будем.

Несколько (примерно от семи и более) мугамов, разных, близких и одинаковых по своим ладовым основам, соединяясь и выстраиваясь один за другим, образуют монументальное циклическое вокально-инструментальное произведение -- мугам дастгяхы (шы^аш йэв^аЫ), буквально «мугамный даст- гях», то есть дастгях, состоящий из мугамов, составленный из мугамов. Его обычно называют просто дастгях (йэз^аН), буквально «комплекс» или, как точно трактует его Узеир Гаджибеков, «сооружение» (а любое сооружение возникает на основе четко продуманного плана). Каждый мугам, входящий в состав дастгяха и участвующий в его формообразовании, становится мугамным разделом соответствующего дастгяха и, кроме жанрового (мугам), собственного (например, «Мухалиф»), получает еще одно, общефункциональное название -- шобе (§оЬэ), что буквально означает «отдел». Это название можно считать общефункциональным потому, что оно относится ко всем мугамам, входящим в состав дастгяха, и указывают на одну и ту же функцию. Один из таких мугамов-шобе (отделов) является главным для данного дастгяха и, кроме жанрового, собственного и общефункционального названий, получает очередное, особо функциональное название -- мае (тауэ), буквально «основа». Мае (он же мугам и шобе) -- главный шобе дастгяха. Начиная собой дастгях, он локализуется в самой низкой тесситуре по отношению к тесситуре других шобе соответствующего дастгяха. За ним следуют все остальные шобе, каждое из которых занимает более высокую тесситуру относительно предыдущего. В большинстве случаев после каждого шобе происходит возвращение-спуск к мае, а затем исполняется очередное шобе. Однако это происходит не всегда. Часто после завершения шобе, локализующегося в высокой тесситуре, далеко от мае, исполнители осуществляют не спуск к мае, а переход к очередному шобе, занимающему более высокую тесситуру. Необходимость возвращения к мае после определенного шобе зависит в первую очередь от строения каждого дастгяха, а также от характера исполнения, то есть от исполнительской трактовки. И поэтому мнение о том, что после каждого шобе дастгяха происходит возвращение к мае, себя не оправдывает. Вслед за последним, кульминационным шобе происходит возвращение к мае, этим и завершается исполнение дастгяха. Именно в мае происходит опевание основной ладовой опоры дастгяха; этим обусловлено и то, что вся композиция начинается с мае и там же завершается. Мае можно назвать «столицей» дастгяха. Дастгях получает название от своего мае. Например, в дастгяхе «Раст» главным шобе является мугам «Раст». Причем вне дастгяха этот мугам называется просто «Раст», в дастгяхе же он получает название «Мае Раст», так как он возглавляет дастгях. Мае предшествует в дастгяхе небольшой мугамный раздел, то есть шобе, с особо функциональным названием бардашт (Ьдгйаці). Бардашт имеет ту же ладовую основу, что и мае, но звучит на октаву выше и выполняет функцию вступления. При исполнении вокально-инструментального дастгяха нередко наблюдается исполнение чисто инструментального бардашта. Строго говоря, это неправильно: бардашт должен быть вокально-инструментальным Подробно о бардаште см.: Челебиев Ф. И. Бардашт (К проблеме строения дастгяха) // Традиции и перспективы изучения музыкального фольклора народов СССР: Сборник статей / Ред.-сост. Э. Е. Алексеев, Л. И. Левин. М., 1989. С. 159--180..

Мугамы являются основными компонентами дастгяха, иными словами, мугамный цикл есть основа дастгяха, оттуда и его название -- мугам даст- гяхы. А ренги, теснифы, зербли мугамы и дерамед представляют собой дополнительные компоненты. Ренги и теснифы исполняются между шобе му- гамами дастгяха. В дастгях может входить один или два зербли мугама, или не входить вовсе. Это зависит от желания певца, исполняющего (поющего) дастгях. А теснифы, ренги и дерамед обязательно должны быть в составе дастгяха, участвовать в его строении. В дастгяхе играется только один дерамед, по выбору инструменталиста-аккомпаниатора. Если ренги (и теснифы) исполняются между шобе дастгяха, то дерамед играется в самом его начале (перед бардаштом) в качестве вступления -- своеобразной увертюры. Таким образом, дастгях имеет два вступления: 1) дерамед -- чисто инструментальное вступление с регулярным метроритмом (ренговое вступление); 2) бардашт -- вокально-инструментальное вступление со свободным метро- ритмом (мугамное вступление). Дастгях -- это вершинный жанр и вершинная форма азербайджанского мугамного искусства.

В строении дастгяха и в жанровом составе мугамного искусства (муга- мата), конечно, имеется и ряд иных деталей, которые здесь не отмечаются О структуре азербайджанского дастгяха подробно см.: Челебиев Ф. И. Морфология дастгяха: Дис. ... док. иск.: 17.00.02. СПб.: РИИИ, 1999. 730 с. См. отдельно о теснифе: Зохра- бов Р. Ф. Азербайджанские теснифы / Ред. И. Вершинина; ред. и подстрочные переводы азербайджанских текстов Г. Ю. Алиева. М.: Советский композитор, 1983. 328 с.; Челябиев Ф. И. Тесниф -- термин, понятие, жанр // Материалы конференций «Проблемы развития музыкальной культуры стран Ближнего и Среднего Востока» и «Опыт исторического развития музыкальной культуры в Советском Азербайджане». Баку, 1991. С. 64--69; о дерамеде см.: Челеби Ф. И. Разновидности азербайджанских дерамедов // Вопросы инструментоведения. Вып. 5. Ч. 1 / Сост. А. Свободов; отв. ред. И. В. Мациевский. СПб., РИИИ, 2004. С. 141--148; о зербли мугаме см.: Челебиев Ф. И. Зерби мугам -- азербайджанское рондо // Исторические взаимосвязи музыкальных культур: Сборник научных трудов / Сост. Т. В. Брославская. СПб., 1992. С. 74--102..

Ренги, как и дерамеды, теснифы и зербли мугамы, можно изучить достаточно глубоко только в контексте мугама и дастгяха. В данном случае изучение формы ренгов и роли инструменталиста в их становлении немыслимо без учета формы мугама и дастгяха, ибо формы эти неразрывно связаны между собой.

И несколько слов об исполнителях дастгяха.

Исполнитель мугамов и дастгяхов называется мугаматчы (mugamatgi) -- мугаматист. Инструменталист-мугаматист называется сазенде (sazanda), а певец-мугаматист -- ханенде (xananda). Мугам можно исполнять на разных инструментах, однако основными и полноценными мугамными инструментами считаются тар (tar) -- одиннадцатиструнный плекторный хордофон и кеманча (kamanga) -- четырехструнный смычковый хордофон. Исполнитель на таре называется тарчы (targi) -- тарист, или тарзен (tarzan), а исполнитель на кеманче -- кеманчачы (kamangagi) -- кеманчист.

Дастгях исполняется традиционным вокально-инструментальным ансамблем из трех музыкантов -- тарист, кеманчист и ханенде. Ханенде является не только вокалистом, но еще и инструменталистом, он играет на гава- ле (цаюа1 -- односторонний рамный барабан; другое название -- дэф (йэ/)). Когда ханенде исполняет мугамные разделы дастгяха (то есть шобе) в сопровождении тара и кеманчи, он на гавале не играет, так как благодаря своему нерегулярному метроритму и импровизационной природе мугам ударного сопровождения не допускает. А во время исполнения теснифов ханенде поет и одновременно играет на гавале в ансамбле с таром и кеманчой, сопровождая свое пение. При исполнении же ренгов он уже не поет и только играет на гавале, выполняя функцию инструменталиста. Этот ансамбль называют по-разному. 1. Ханенде дестеси (хапэпйэ йэ&эвг) -- ансамбль ханенде, ансамбль певца (слово йэоЬэ буквально означает «отряд, группа, ансамбль»). 2. Сазенде дестеси (вагэнйэ йэв1;эз1) -- ансамбль сазенде, то есть ансамбль инструменталистов. Хотя в большинстве случаев оба эти названия понимаются одинаково, между ними все-таки есть определенная разница. Название «сазенде дестеси» характерно для ансамбля мугаматистов в тех случаях, когда он выступает как сугубо инструментальный коллектив, то есть без пения, тогда как «ханенде дестеси» подразумевает обязательное использование вокала. 3. Учлюк (щШк) -- буквально «трио». Это наиболее распространенное название. В данной работе под ансамблем мугаматистов будем иметь в виду именно учлюк (трио). Ведущим в трио является тарист.

2. Соотношение мугама и ренга

Ренг -- это инструментальное произведение, представляющее собой завершенную пьесу, которая, в отличие от мугама, обладает строгой периодической метроритмикой, и, как было отмечено, его исполнение предполагает сопровождение ударного инструмента. Каждый ренг относится к определенному мугаму (иными словами, к определенному шобе -- разделу дастгяха), имеет общую с ним ладотональность и исполняется вслед за своим мугамом.

С каждым мугамом соотносится множество ренгов. Ренги получают свое название от мугама, к которому они относятся. Например, любой ренг мугама «Сегях» называется «Сегях» ренги («Segah» rэngi), то есть ренг «Сегях'а», ренг мугама «Сегях» и т. д. Разумеется, подобное название не может указывать на один конкретный образец ренга. Поэтому, когда речь идет об определенном ренге какого-либо мугама, приходится напоминать мелодию этого ренга.

Ренги ярко отражают ладомелодическое содержание мугама, которое весьма своеобразно в них обобщается. Они в емкой и отчетливой форме объединяют, повторяют и концентрируют мелодические зерна, разбросанные и как бы размытые в мугаме.

Ладотональные особенности и кадансовые обороты мугама при помощи четкого метроритма очень выпукло подаются в ренге. «Свободная» мугамная мысль преподносится здесь посредством строго организованного метроритма.

Для наглядности приведем нотные записи начальных фрагментов четырех ренгов мугама «Чахаргях» (примеры 2, 3, 4, 5) и сравним их с начальным фрагментом (инструментальная версия) этого же мугама (пример 1).

Нетрудно заметить, что кадансовые особенности мугама ярко отражаются в кадансовых построениях ренгов (см. нижние скобки в примерах 1 и 2--5).

В данном случае я специально отобрал те ренги, начала которых подобны началу самого мугама «Чахаргях», локализуются на нижних ступенях лада (ср. верхние скобки в примерах 1 и 2--5). Хотя ренги могут начинаться с любой ступени лада (см. примеры 6, 7, 8, 9).

Пример 1. Начальный фрагмент из мугама «Чахаргях»

Пример 2. Ренг «Чахаргях» (начальный фрагмент)

Пример 4. Ренг «Чахаргях» (начальный фрагмент)

Пример 5. Ренг «Чахаргях» (начальный фрагмент)

Пример 6. Ренг «Чахаргях» (начальный фрагмент)

Пример 7. Ренг «Чахаргях» (начальный фрагмент)

Пример 8. Ренг «Чахаргях» (начальный фрагмент)

Пример 9. Ренг «Чахаргях» (начальный фрагмент)

Даже из нескольких примеров видно, что ренги одного и того же мугама в метроритмическом и темповом отношении могут быть весьма различными, что и значимо для их оригинальности.

Любой ренг, самой разнообразной музыкальной формы, состоит из ряда законченных в структурном и смысловом отношении эпизодов, которые у мугаматистов называются парча (рагда) -- буквально «отрывок, фрагмент». Парча, подобно мугамному гуше, может брать свое начало из любой ступени лада, но обязательно должна завершаться на главной опоре.

3. Место ренга в дастгяхе

Во время исполнения дастгяха ренги играются между его шобе-мугама- ми. Начиная с главного шобе -- мае, вслед за каждым из них играется ренг. После ренга исполняется очередное шобе дастгяха, то есть очередной мугам, который может иметь ту же или иную (чаще всего) ладовую основу. Таким образом, ренги оказываются между шобе дастгяха, но каждый ренг относится к тому шобе, за которым он играется. Как уже было отмечено, для каждого шобе существует множество ренгов (отметим, также и теснифов). Но реально после каждого шобе в дастгяхе играется один относящийся к нему ренг (или тесниф), и выбирается он (ренг) таристом в связи с определенной исполнительской ситуацией.

Тарист, выбирая ренг, учитывает его темп, ритмику, общую протяженность и вообще его музыкальный характер в целом, так как для исполнительской трактовки дастгяха все это очень важно. Причины и способы выбора ренгов очень разные, они могут стать предметом отдельного исследования.

Функцию ренга в дастгяхе может выполнять и тесниф. Теснифы, как и ренги, тоже относятся к мугамам и получают свои названия от них. Например, тесниф мугама «Нава» называется «Nava» tasnifi -- тесниф «Нава»; тесниф мугама «Раст» -- «Rast» tasnifi -- тесниф «Раст» и т. д. Важно и то, что теснифы имеют те же музыкальные формы, что и ренги. Поэтому по ходу настоящей работы я буду касаться и теснифов. Отличие в функциях ренга и теснифа заключается только в том, что если после последнего шобе дастгяха тесниф исполнять можно, то ренг играть не положено (хотя в иранской традиции это нормальное явление).

Тесниф в дастгяхном исполнении выбирается ханенде по собственному желанию, что зависит от его творческого состояния: возможностей голоса, ритмических ощущений, направленности к определенному типу слушателя и т. д.

4. Типы вариантности в ренгах. Тип вариантности, способствующий изменению формы ренгов

В мугамном искусстве фактор исполнительства имеет огромное значение и всегда стоит на первом плане. Музыкант-мугаматист является не только исполнителем музыки, но и в определенном смысле ее создателем. Склонность к творчеству проявляется у музыкантов-мугаматистов в разной мере, и в связи с этим их можно подразделить на два типа.

1. Исполнитель традиционных образцов музыки в собственной трактовке.

2. Исполнитель традиционных образцов в индивидуальной трактовке, являющийся в то же время создателем, сочинителем собственных музыкальных произведений (ренгов и теснифов), входящих впоследствии в фонд традиционной музыки, то есть автором первого варианта.

Можно ли назвать эти типы исполнителей репродуктивным (1) и продуктивным (2)? Это возможно лишь условно, так как любой традиционный исполнитель репродуктивного типа трактует устное музыкальное произведение по-своему и вносит в него что-то свое. Кроме того, исполнитель-му- гаматист -- фигура довольно сложная. Он является исполнителем не только мугамов, но и остальных жанров мугамного искусства, имеющих свою специфику, -- ренгов, теснифов и зербли мугамов. Творческое отношение к этим жанрам проявляется у разных исполнителей по-разному. Например, нередко можно наблюдать следующее: инструменталист-мугаматист не проявляет особой творческой активности в исполнении мугама (то есть не достигает особой оригинальности исполнительской трактовки). А в других жанрах он успешно выступает как создатель, сочиняя ряд ренгов и теснифов, демонстрируя при этом яркое мелодическое дарование и замечательное композиторское чутье. Итак, этот в целом продуктивный тип исполнителя реализует свой талант в разных жанрах по-разному. ренг мугамный искусство дастгях

Как образцы устного творчества в исполнении разных музыкантов ренги интерпретируются, трактуются по-разному, то есть возникают их новые варианты. Поэтому в звуковых и нотных записях можно встретить разные варианты одного и того же ренга. И это естественно, ибо за каждым вариантом стоит отдельный музыкант.

Исследуя вариантность в фольклоре, И. И. Земцовский пишет: «Необходимо осознать, что фольклорная вариантность есть частный случай вариантности как наиболее фундаментального феномена жизни вообще, во всех ее проявлениях» Земцовский И. И. Проблема варианта в свете музыкальной типологии (Опыт этномузы- коведческой постановки вопроса) // Актуальные проблемы современной фольклористики: Сборник статей и материалов / Сост. и отв. ред. В. Е. Гусев. Л.: Музыка, 1980. С. 37.. Перефразируя эту мысль великого ученого, можно сказать, что вариантность в ренгах есть частный случай вариантности в мугамном искусстве вообще. Благодаря композиционным, метроритмическим и другим особенностям каждого жанра мугамного искусства, вариантность в них приобретает специфические черты. То есть каждый жанр имеет свои типы вариантности, которые определенными признаками отличаются от вариантности в других жанрах мугамного искусства, а также от вариантности в собственно музыкальном фольклоре. Учитывая это, отметим, какие типы вариантности более характерны для жанра ренг.

В ренгах можно выявить два типа вариантности. Условно назовем их микро- и макровариантностью.

Микровариантность -- это изменения, происходящие внутри такта, или нескольких тактов, или же определенного законченного музыкального построения, даже на протяжении ренга, но не приводящие при этом к изменению его формы в целом. Изменения в ренге здесь происходят на текстологическом уровне. Микровариантность определяется техническими возможностями музыкального инструмента и самого исполнителя, в частности исполнительским стилем и творческой фантазией последнего. Это разнообразные штрихи, богатая мелизматика, техника правой и левой руки, аккордовые звучания, как в плане количества струн -- звуков, так и строя инструмента, а также видоизменений ритмических фигур без нарушения тактового размера и многое другое Вариантность подобного типа в такой степени зависит от технических возможностей инструмента и исполнителя, что исследование ее может быть плодотворным в свете именно системно-этнофонического метода И. В. Мациевского. Данный метод предполагает параллельное изучение музыкального инструмента и исполняемой на нем музыки. См.: Ма- циевский И. В. Формирование системно-этнофонического метода в органологии // Методы изучения фольклора: Сборник научных трудов / Отв. ред. В. Е. Гусев. Л.: ЛГИТМиК, 1983. С. 54--63; Мациевский И. В. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Сборник статей и материалов: В 2 ч. / Общ. ред. Е. В. Гиппиуса. Ч. 1 / Ред.-сост. И. В. Мациевский. М.: Советский композитор, 1987. С. 6--38; Бойко Ю. Е. О методике фиксации инструментальной музыки // Методы изучения фольклора: Сборник научных трудов / Ред. В. Е. Гусев. Л.: ЛГИТМиК, 1983. С. 73--79..

Макровариантность возникает в результате изменения формы ренга. К ней относятся: а) сокращение, б) добавление, в) замена законченных музыкальных построений, то есть парчей. В этом случае вариантность ренга реализуется уже на композиционном уровне. Макровариантность, так же как и микровариантность, является результатом творчества инструменталиста. Если микровариантность в ренгах в большинстве случаев возникает преимущественно спонтанно, по ходу исполнения, то макровариантность проявляется, в основном, в результате заранее обдуманного плана. Это не исключает в то же время применения заранее отшлифованных исполнительских приемов в микровариантности и мобильности формы ренга в целом, возникающей непосредственно в процессе его исполнения.

Литература

1. Бойко Ю. Е. О методике фиксации инструментальной музыки // Методы изучения фольклора: Сборник научных трудов / Ред. В. Е. Гусев. Л.: ЛГИТМиК, 1983. С. 73--79.

2. Земцовский И. И. Проблема варианта в свете музыкальной типологии (Опыт этномузыковедческой постановки вопроса) // Актуальные проблемы современной фольклористики: Сборник статей и материалов / Сост. и отв. ред. В. Е. Гусев. Л.: Музыка, 1980. С. 36--50.

3. Зохрабов Р. Ф. Азербайджанские теснифы / Ред. И. Вершинина; ред. и подстрочные переводы азербайджанских текстов Г. Ю. Алиева. М.: Советский композитор, 1983. 328 с.

4. Мациевский И. В. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Сборник статей и материалов: В 2 ч. / Общ. ред. Е. В. Гиппиуса. Ч. 1 / Ред.-сост. И. В. Мациевский. М.: Советский композитор, 1987. С. 6--38.

5. Мациевский И. В. Формирование системно-этнофонического метода в органологии // Методы изучения фольклора: Сборник научных трудов / Отв. ред. В. Е. Гусев. Л.: ЛГИТМиК, 1983. С. 54--63.

6. Челеби Ф. И. Разновидности азербайджанских дерамедов // Вопросы инструментоведения. Вып. 5. Ч. 1 / Сост. А. Свободов; отв. ред. И. В. Мациевский. СПб., РИИИ, 2004. С. 141--148.

7. Челебиев Ф. И. Бардашт (К проблеме строения дастгяха) // Традиции и перспективы изучения музыкального фольклора народов СССР: Сборник статей / Ред.-сост. Э. Е. Алексеев, Л. И. Левин. М., 1989. С. 159--180.

8. Челебиев Ф. И. Зерби мугам -- азербайджанское рондо // Исторические взаимосвязи музыкальных культур: Сборник научных трудов / Сост. Т. В. Брославская. СПб., 1992. С. 74--102.

9. Челебиев Ф. И. Морфология дастгяха: Дис. ... док. иск.: 17.00.02. СПб.: РИИИ, 1999. 730 с.

10. Челябиев Ф. И. Тесниф -- термин, понятие, жанр // Материалы конференций «Проблемы развития музыкальной культуры стран Ближнего и Среднего Востока» и «Опыт исторического развития музыкальной культуры в Советском Азербайджане». Баку, 1991. С. 64--69.

Размещено на Allbest.ru