Изабелла Леонарда и ее латинские диалоги

Размещено на http://www.allbest.ru/

ИЗАБЕЛЛА ЛЕОНАРДА И ЕЁ ЛАТИНСКИЕ ДИАЛОГИ

Вера Ильинична Вялухина

Кандидат искусствоведения,

доцент кафедры теории музыки

Аннотация

латинский диалог партия италия

Жанр латинского диалога, чрезвычайно популярный в Италии XVII столетия, до сих пор остаётся недостаточно исследованным. В настоящей статье он рассматривается на примере сочинений Изабеллы Леонарды - урсулинки из Новары, четырёхсотлетие со дня рождения которой отмечалось в 2020 году. Предметом детального изучения становятся два её ранних диалога - «Sic ergo anima» и «Ah Domine Iesu» (1640) - и наиболее поздний - «Gloria in excelsis Deo» (1684), представляющие жанр на разных этапах его развития. Анализ произведений с точки зрения тематики, трактовки партий персонажей, соотношения внешней диалогической структуры и внутреннего сюжета, музыкальной стилистики и т.п. позволил увидеть определённую динамику в подходе к жанру.

Ключевые слова: XVII век, Италия, Изабелла Леонарда, женщины-композиторы, музыка женских монастырей, латинский диалог.

Abstract

Vera I. Vyalukhina ISABELLA LEONARDA AND HER LATIN DIALOGUES

The genre of Latin dialogue, extremely popular in Italy of the 17^th century, still remains insufficiently explored. In this article, he is considered on the example of the works of Isabella Leonarda - nun of Ursuline convent from Novara, 400 years since the birth of which was celebrated in 2020. The subject of detailed study is her two early dialogues - “Sic ergo anima” and “Ah Domine lesu” (1640) - and the most late - “Gloria in excelsis Deo” (1684), representing the genre at different stages of its development. The analysis of works from the point of view of subject matter, interpretation of character parts, the relationship between the external dialogical structure and the internal plot, musical style, etc., made it possible to see a certain dynamics in the approach to the genre.

Keywords: XVII century; Italy; Isabella Leonarda; women composers; convent music; Latin dialogue.

Основная часть

6 сентября 2020 года исполнилось 400 лет со дня рождения Изабеллы Леонарды - монахини новарского ордена св. Урсулы, превосходной вокалистки и талантливого композитора. Её творчество явилось порождением особого культурного феномена, возникшего в конце XVI-XVII веках преимущественно в Италии. Речь идёт о музыкальной активности женских монастырей (конвентов)¹. Музыка, создаваемая и мастерски исполняемая сёстрами, в тот период была важной частью звукового ландшафта многих итальянских городов, неизменно вызывая восхищение у тех, кому доводилось её слушать. А будучи опубликованной, она получала распространение далеко за стенами обителей. Благодаря этому уникальному явлению, из рядов монахинь выдвинулась целая плеяда блестящих женщин-композиторов. Среди них Виттория Алеотти, Клаудиа Руска, Лукреция Вицца- на, Альба Триззина, Катерина Ассандра, Бьянка Мария Меда, Клаудиа Сесса, Кьяра Маргарита Коццолани, Мария Ксаверия Перукона и др.

К их числу, безусловно, принадлежит и Изабелла Леонарда. Невероятно одарённая, она ещё при жизни получила титул «La musa novarese» («новарская муза»), а её имя увековечено в названии одной из улиц в родном городе. Тонкий и проницательный знаток музыкального искусства, Себастьян де Броссар, имевший в своей библиотеке сочинения Леонарды, отзывался о ней как о «прославленной» и «несравненной»².

Как свидетельствуют биографы³, Изабелла Леонарда появилась на свет в 1620 году в одном из самых знатных и влиятельных семейств Новары. В 1636 году, в возрасте 16 лет она вошла в Коллегию св. Урсулы, где и находилась вплоть до момента своего ухода из жизни 25 февраля 1704 года. Ещё до вступления в конвент, в своём доме, Изабелла получила серьёзное гуманистическое образование, частью которого, вероятно, были и занятия музыкой. Впоследствии, уже будучи монахиней, она брала также частные уроки у maestro di cappella кафедрального собора Новары Гаспаро Казати.

На протяжении всей жизни, достаточно долгой, Изабеллу Леонарду отличали чрезвычайная интенсивность и разносторонность её деятельности. Она сделала успешную управленческую карьеру в своём конвенте, занимая многочисленные служебные посты, вплоть до самых высших, она обучала музыке юных послушниц, её считали одной из самых ярких исполнительниц, наконец, её творческая жизнь также характеризовалась невероятной активностью. По всеобщему признанию, Изабелла Леонарда является самой плодовитой из тех, кто сочинял музыку в стенах конвентов. Если у большинства монахинь-композиторов в наследии имеется от 1 до 4 опубликованных сборников сочинений, то Леонарде удалось осуществить издание 20 (!) своих музыкальных коллекций. Все, кроме 2, 5 и 9 опусов, сохранились до настоящего времени и включают в себя около 200 композиций.

Жанровая палитра творчества Леонарды также весьма разнообразна. Она обращалась практически ко всем жанрам церковной музыки, которые существовали на тот момент. Среди её произведений имеются мессы, магнификаты, литании, псалмы, духовные кантаты. Отдельного упоминания заслуживают сонаты da Mesa. Вышедший в свет в 1693 году сборник сонат, как указывают исследователи, был первой публикацией подобного рода среди представительниц женского пола. Однако, как и у многих других авторов XVII века, основную часть наследия Изабеллы Леонарды составляют мотеты, написанные для разных исполнительских составов. Их у Леонарды насчитывается свыше 120. Особой разновидностью этого жанра являлся латинский диалог.

Духовный диалог с латинским текстом - чрезвычайно популярный музыкальный жанр, бытовавший в Италии XVII столетия. Он представлял собой небольшую или относительно небольшую композицию, написанную для персонифицированных голосов solo⁴ в сопровождении basso continuo. Выстраивалась такая композиция на чередовании реплик персонажей и венчалась объединением их голосов, озвучивавших основную сентенцию и/или исполнявших Alleluja. Подобно своему родовому жанру - мотету - диалог функционировал главным образом в рамках девоциональной жанровой сферы⁵ и, как следствие, имел весьма широкую область применения. Он мог звучать и в качестве вставки в церковный ритуал, и в контексте внебогослужебных религиозных практик.

Долгое время считалось, что жанр диалога почти не привлекал внимание монашествующих женщин-композиторов. Как на исключение указывалось на творчество Кьяры Маргариты Коццолани и также упоминались лишь две ранние работы Леонарды, созданные в пору обучения её у Казати и им же опубликованные в 1640 году. Новейшие архивные изыскания позволили опровергнуть это мнение. Сочинения в данном жанре встречаются и у других сестёр, например, у Клаудии Руски. Что же касается Изабеллы Леонарды, то и у неё обращение к жанру диалога не ограничивается только двумя ученическими примерами. Интерес к латинскому диалогу, привитый, по всей видимости, учителем, не ослабевал у Леонарды и в дальнейшем.

Образцы этого жанра встречаются и в ор. 3, опубликованном в 1670 году, и в сборнике ор. 10 1684 года издания. Нельзя исключить также того факта, что диалоги могли быть представлены и в утраченных коллекциях.

Подобное внимание к жанру диалога, очевидно, подпитывалось миланскими влияниями, ведь Новара располагалась всего в 50 километрах от столицы Ломбардии, а Милан на тот момент являлся одним из главных центром культивирования данного жанра. Не случайно и другие авторы диалогов среди монахинь - Коццолани, Руска - были связаны с Миланом, жили и творили в нём. Многочисленные сочинения ломбардских композиторов в этом жанре, созданные в течение XVII века, отразили магистральные тенденции в его развитии. Это, в свою очередь, даёт возможность рассматривать и диалоги Леонарды как запечатлевшие специфику самого жанра и его эволюции. Однако полноценное их изучение наталкивается на некоторую сложность. Жанр латинского диалога, несмотря на его распространенность и в этом смысле показательность для XVII столетия, до сих пор остаётся недостаточно исследованным. Зате полвека, что прошло с момента появления инициативной статьи Х. Смитера «The Latin Dramatic Dialogue and the Nascent Oratorio» [11], данный жанр лишь изредка обращал на себя взоры музыковедов, и его теория всё ещё остаётся на стадии первоначального накопления материала. Многие её аспекты лишь поверхностно затрагивались учёными или вовсе оставались вне поля их внимания. В частности, исследователями ни разу не предпринималось попытки осмыслить пути развития жанра, проследить его метаморфозы. Впрочем, такая цель не ставится и в настоящей статье. Однако, думается, наблюдения над жанром и его изменениями, обнаруживаемыми в сочинениях Изабеллы Леонарды, поспособствуют в дальнейшем теоретическим обобщениям. Представляется целесообразным с этой точки зрения обратиться к примерам, разделяемым временной дистанцией, и сравнить два ранних диалога Леонарды с наиболее поздним, содержащимся в сборнике 1684 года.

Два диалога, включённые Казати в третью книгу своих «Sacri Concenti» (Венеция, 1640), - «Sic ergo anima» и «Ah Domine Iesu» - были первыми увидевшими свет сочинениями Леонарды. Они демонстрируют достаточно высокий уровень композиторского мастерства, достигнутый 20-летней Изабеллой, и в то же время репрезентируют многие особенности, проявившиеся в жанре латинского диалога после 1630 года.

Почему именно этот год рассматривается в данном случае в качестве рубежного? Дело в том, что в 1630-1631 годах Италия и, особенно, её северные территории были охвачены жесточайшей эпидемией. Одним из её последствий было существенное изменение в духовной атмосфере. Тенденции католического обновления, сформировавшиеся в посттридентский период, значительно усилились в кризисные годы после эпидемии. Интенсификацией отмечены и стремление к интимизации религиозного опыта, и акцентирование его эмоциональной стороны, и склонность к мистицизму. Всё это нашло прямое отражение в музыкальном искусстве и, в первую очередь, в жанрах девоциональной сферы, к которой, как упоминалось, относился и латинский диалог.

Оба диалога Леонарды с этой точки зрения весьма показательны. Они характеризуются персонализированным тоном высказывания и представляют собой страстное выражение религиозных чувств. Лежащие в их основе оригинальные тексты, созданные, очевидно, самой Леонардой, обращены к традиционным девоциональ- ным темам. В первом из диалогов раскрывается тема заступничества Девы Марии: ответом на пылкие признания верующей души служат уверения Богоматери в защите на земле и на небесах. Второй же диалог связан с идеей божественной любви и жаждой мистического союза (unio mystica) между Иисусом и верующей душой.

Несмотря на то, что персонажи диалогов представляют два разных мира - горний и дольний, - они изначально сближены друг с другом. Одинаково эмоционально окрашенные партии персонажей в словесной части содержат схожие мотивы, а зачастую и просто одни и те же слова. В соответствии с этим находится и их темброво-регистровая трактовка, демонстрирующая фактически отсутствие тесситурной разведённости голосов. «Sic ergo anima» написан для двух сопрано, а «Ah Domine Iesu» - для альта и тенора.

Исходная близость персонажей в данных сочинениях резонирует с сюжетной стратегией диалогов. Основной вектор сюжетной динамики в них направлен от открытости и взаимной обращенности героев к их единению, слиянию. В «Sic ergo anima» Мария, отворяя верующей душе врата в Небеса, давая ей «освобождение, защиту и исцеление», призывает вместе восхвалять и воспевать там Иисуса. «Ah Domine Iesu» же воспроизводит этапы мистического пути и венчается символическим выражением unio mystica: герои, пребывая в начале на расстоянии и тоскуя друг по другу, в конце смыкаются в объятьях и едином душевном порыве - в обеих партиях звучит «соединимся руками, обменяемся радостью, обменяемся сладчайшими словами».

Подобная сюжетная стратегия напрямую реализовалась в композиционном решении произведений. В обоих из них диалогический обмен парой реплик сменяется в финальной части дуэтным звучанием. «Туттийное» завершение диалога, как указывалось, является традиционной чертой этого жанра, обычно оно «снимает» эффект персонификации, переводя звучание из внутреннего композиционного пространства во внешнее ритуальное. В данном же случае мы остаёмся в границах композиционного пространства, поскольку финальное объединение голосов изнутри - сюжетно - мотивировано. Это, в свою очередь, придаёт сюжетно-композиционному развертыванию яркую устремлённость к концу. Слова, озвучиваемые дуэтом голосов, воспринимаются как итоговые, как ощутимый результат предыдущего собеседования. Их смысловая значимость подчёркнута масштабным превалированием заключительного раздела - дуэтные части занимают до трети от общего, в целом, небольшого объёма сочинений.

Отсутствие яркой персонифицированности и характеристичности партий персонажей в ранних диалогах Леонарды отчасти компенсируется стилистическими контрастами, нацеленными на риторическую интерпретацию словесного текста. Диалоги содержат типичные для мотетного в целом и диалогического в частности репертуара того времени чередования двухдольности и трёхдольности, декламационности и квазитанцевальности. Как правило, смена метра и жанровой стилистики происходит внутри реплик и выполняет сугубо конструктивную роль, отделяя один риторический период от другого и, соответственно, маркируя смену мысли.

При этом более детализированный подход к тексту юной Изабелле Леонарде не свойственен. Она практически не использует риторические фигуры, почти не задействует гармонические средства в передаче заложенных в словах смыслов. Исключением может служить лишь окончание диалога «Ah Domine Iesu» (пример № 1). Последние пятнадцать тактов - это своеобразное резюме всего диалога, здесь ещё раз в концентрированном виде представлены события, получившие сюжетный разворот в произведении. Герои вновь кратко проходят путь от удалённости к единению (и соответственно, от диалогического к дуэтному звучанию), сопровождаемый аффектной модуляцией от томления к радости. Содержащаяся в тексте антитеза тоски и веселья воплощена в музыке через сопоставление двух систем - cantus mollis и cantus durus. Поочерёдные реплики персонажей - «по Иисусу томлюсь», «по невесте изнемогаю» - звучат в бемольной сфере, т. е. в cantus mollis. На словах же, исполняемых дуэтом, - «когда же с невестой Иисус, а с Иисусом невеста, тоска проходит, наступает веселье» - происходит постепенный переход в диезную область, т. е. в cantus durus.

Совсем в ином обличии предстаёт жанр диалога в позднем сочинении Леонарды «Gloria in excelsis Deo» из сборника «Motetti a quatro voci...» (Милан, 1684).

Это рождественский диалог, представляющий собой сцену с участием ангелов и пастухов. Несмотря на то, что данное произведение опирается на библейский сюжет, в нём почти не используется текст Писания. Его словесным материалом является оригинальный текст, достаточно объёмный, в который инкрустировано только славословие небесного воинства и пара отдельных евангельских фраз. В своё время Ф. Носке обратил внимание на то, что фрагмент Евангелия от Луки, служащий сюжетной основой для рождественских диалогов, не содержит подлинного собеседования, что и не позволяет авторам диалогов точно следовать за евангельским текстом. По этой причине, делает вывод Носке, рождественский сюжет в латинских диалогах получает наиболее свободную трактовку в сравнении с другими библейскими фрагментами [10, 61]. Для подобного утверждения у Носке были определённые основания. Латинский диалог, оформившийся в своём жанровом статусе в начале XVII века, на первых порах существовал как библейский, хранивший верность Писанию не только по духу, но зачастую и по букве. В этом отношении рождественские диалоги, действительно, выделялись на фоне остальных и могли создать иллюзию большей творческой свободы в интерпретации евангельской темы.

Однако латинские диалоги, связанные с темой Рождества, нуждаются в несколько иной оптике. Они должны быть рассмотрены не только в контексте собственного жанра, но и в перспективе многовековой традиции «освоения» рождественского сюжета в богослужебной (литургической) и паралитургической практиках, с позиции которой диалоги не выглядят уж столь свободными. Процесс «врастания в службу Рождества. евангельского сюжета» [1, 363], а затем и распространения его во внебо- гослужебной религиозной практике подробно прослежен в монографии А. Г. Коробовой [1, 362-456]. Как показывает автор, диалогическая форма текста (и словесного, и музыкального) на всём протяжении исторического пути была существенным компонентом указанной традиции, заданным ещё рождественским антифоном. Потому жанр диалога был так легко ею ассимилирован. Став органичной частью этой традиции, диалог вобрал в себя многие её характерные особенности. Он воспринял и устойчивые мотивы, и конкретные сюжетные ходы, и привычные способы их компоновки и мн. др. В этом смысле рождественский диалог Леонарды не является исключением, он целиком вписывается в традицию и воспроизводит её узнаваемые черты.

Так, сюжетная линия в сочинении Леонарды выстраивается на основе монтажа трёх традиционных эпизодов, берущих начало в евангельском тексте. Два из них имеют единое место действия - это благовестие ангела и возвещение Gloria сонмом ангелов. Но сами эти события идут в другом порядке по сравнению с первоисточником - славословие предшествует эпизоду благовестия. Кроме того, сцена в полях дополнена здесь сценой пастухов у яслей. Причём в тексте диалога отсутствует евангельская реплика пастухов, указывающая на перемещение из одних пространственных условий в другие: «Пойдем в Вифлеем и посмотрим, что там случилось, о чём возвестил нам Господь» (Лука 2:15), - и события даны «встык»⁶. Очевидно, что Леонарду традиционно интересует не только и не столько пространственная конкретика в её горизонтальном развороте и сюжетная реалистичность, сколько вертикальный вектор происходящих событий и стоящий за ними смысл.

В отличие от ранних, в данном диалоге автор фактурно-тембровыми средствами предельно разводит партии небесных и земных персонажей - ангелов и пастухов. Голоса ангелов озвучивают сопрано и альт, а пастухов - тенор и бас. Помимо этого, Леонарда наделяет их партии характерностью. Каждый из миров репрезентируется своей музыкой. Gloria ангелов с её литургическими коннотациями являет музыку небесную. Земная же музыка представлена пасторальными жанрами - это инструментальная пива, предваряющая каждую реплику пастухов, а также замыкающая всё сочинение⁷, и колыбельная песня, адресованная пастухами родившемуся Спасителю.

Мотив музицирования и музыкальности как пастухов, так и ангелов обрёл особую актуальность в раскрытии рождественской темы в XVI-XVII веках⁸. В словесном тексте диалога Леонарды на это имеются прямые указания. Пастухи именуют ангелов «небесными музыкантами» и высказывают стремление соединить собственную песню с пением небожителей. Более того, они расширяют круг исполнителей, вовлекая непосредственным призывом в процесс пения всех присутствующих. Подобный акцент на музыкальной деятельности, безусловно, отражал определённые религиозные установки, характерные для того времени, в частности те, согласно которым музыке отдавался приоритет в передаче религиозных чувств, а сами эстетические переживания при исполнении и восприятии отождествлялись с переживанием божественного. Всё это в свою очередь гасило драматический потенциал, заключённый в сюжете, и выводило на первый план лирическую составляющую. Так и в сочинении Леонарды внешний событийный план, связанный собственно с обменом репликами, явно уступает место внутреннему лирическому сюжету, обнаруживающему смысловую динамику композиции.

Анализируя судьбу рождественской темы в истории музыкального искусства, Коробова особое внимание уделяет кристаллизации «по мере расширения, детализации и конкретизации основной фабулы ряда типизированных модусов-состояний» [1, 430]. К таковым она относит модусы «духовного восторга», или «радости великой», и «благоговейного умиления». Эти рождественские модусы выстраивают лирический сюжет и в диалоге Изабеллы Леонарды. Его основу составляет своего рода «эстафета радости». Инициированная ангелами, возвестившими Gloria, она затем подхватывается пастухами и венчается всеобщим ликованием в пении Alleluja.

В сцене у яслей первый из базовых модусов дополняется вторым - благостноумилённым. Его проводником становится колыбельная, введение которой сопровождается сменой жанровой стилистики. Но примечательно, что происходит это не синхронно на словесном и музыкальном уровнях. В словесной части эпизод открывается обращениями пастухов к Младенцу: «Dormi, puppe immortalis, dormi, vita mortalium» («Спи, бессмертное дитя, спи, жизнь смертных»). И лишь затем появляется текст самой колыбельной, облачённый в песенно-стихотворную стилистику:

Fa la nanna puppe belle, dormi Jesule tenelle sol Sterne lux amata, dormi salus suspirata cara nostra viscera.

В музыкальном же оформлении этого фрагмента в манере колыбельной звучат только прозаические обращения, при переходе же к поэтическому тексту пе- сенность сменяется танцевальностью, и возвращается радостно-воодушевлённое настроение. Очевидно, Леонарде не хотелось надолго прерывать линию праздничного ликования. Кроме того, озвучивание в контрастной стилистике столь масштабного фрагмента текста привлекло бы к нему внимание и наделило смысловой значительностью, что, по всей видимости, не входило в замысел композитора. Смысловой акцент ею сделан совсем на другом моменте.

В центр композиции Леонарда поместила эпизод благовестия, отметив его сменой темпа, обозначенного автором в нотах (adagio), и ярким модальным сдвигом - G-E (пример №2). Выделяется этот эпизод и тоном высказывания - сдержанным, серьёзным, повествовательным. Таким образом, именно благая весть о пришествии в мир Спасителя становится сердцевиной сочинения, его главным посылом и источником общечеловеческой радости.

Каким же предстал жанр латинского диалога в этом произведении? Сочинение Леонарды демонстрирует жанр в финальной стадии его существования. Как можно было заметить, в сравнении с ранними образцами он стал более развёрнутым, масштабным. При том, что внешняя диалогическая структура остаётся такой же, как была и в сочинениях 1640 года издания - обмен парой реплик и туттийное завершение, - сами реплики существенно разрастаются. Тем самым замедляется темп реплицирования и ослабевают собственно коммуникативные качества. При этом в «Gloria» усиливаются внешне-предметные характеристики: яркая персонифицированность участников диалога, их чёткая пространственная диспозиция, возможность «сценического» действия. На смену камерной интимности и рефлексивности ранних диалогов здесь приходит театральная броскость и «оплотнённость» речевых проявлений. Всё это потребовало от автора усиления контрастов. Помимо метрических и жанровых сопоставлений, в позднем диалоге вводятся также темповые и гармонические контрасты, более разнообразной становится жанровая стилистика. И если раньше контрастные смены функционировали на синтаксическом уровне и подчёркивали отдельные мысли и выражения, то теперь их действие спроецировано на композиционный уровень и нацелено на акцентирование важнейших идей и событий. Более того, в «Gloria» в целом увеличивается доля композиционной работы. Диалогический сюжет в ранних сочинениях Леонарды выглядел как саморазвивающийся, движимый развертыванием смысла самого собеседования. В «Gloria» же он воспринимается как результат деятельности экзегетически настроенного сознания авторского «Я», компонующего реплики и выстраивающего события в соответствии со своими намерениями. Это повлекло за собой некоторое изменение традиционной сюжетно-композиционной конфигурации, ранее имевшей однозначную направленность к туттийному концу. В рождественском диалоге Леонарда на пути к главному итогу создаёт несколько точек смысловых опор, индивидуализируя тем самым привычную структуру и придавая ей согласно своему замыслу необходимый рельеф.

Подобные трансформации, очевидно, обусловлены как имманентной логикой развития музыкального искусства, так и во многом изменениями в установках той жанровой сферы, к которой принадлежал латинский диалог, - девоциональной музыки. Практически все девоциональные жанры в это время, сохраняя обращенность к личному благочестию, к приватным, сокровенным переживаниям, устремлены при этом к дидактической наглядности, репрезентативности, к эмоциональной вовлечённости слушателей в процесс, происходящий как бы у них на глазах и способствующий лучшему вниманию содержащегося в тексте наставления. Следуя данным установкам, родовой жанр мотета вскоре, в начале XVIII века, приобрёл циклическую структуру, состоящую, не без влияния светских жанров и, прежде всего, оперы, из речитативов и арий. Подобный путь проделали и другие популярные девоциональные жанры рубежа веков, но связанные с итальянским языком, - кантата spirituale и оратория. Попытки написания диалогов, включавших арии da capo и речитативы, также предпринимались⁹. Однако очевидно, что данная структура не была органична для диалога, она не соответствовала его процессуальной природе. Наверное, в этом кроется одна из причин, почему к началу XVIII столетия латинский диалог как самостоятельный жанр фактически перестал существовать, уступив дорогу своим жанровым собратьям.

Однако конец истории камерно-вокального духовного жанра диалога не означал финал музыкального диалога как такового. Впереди его ждали блестящие перспективы, реализовавшиеся в первую очередь на сцене, в оперных сочинениях, и в концертном зале, в произведениях инструментальной музыки.

Примечения

1. Подробнее обэтом см.: [3; 4; 6; 8].

2. «Все произведения этой прославленной и несравненной Изабеллы Леонарды так красивы, так приятны ивтоже время учёны и глубоки, что я сожалею, чтоуменя нет всех их» [цит. по: 7, VIII].

3. Биографические сведения содержатся в: [7; 9].

4. Персонифицироваться могли и группы голосов в том случае, если они представляли коллективного персонажа, такого, например, как «ангелы» или «грешники».

5. О девоциональной музыке подробнее см.: [2; 5].

6. А. Г. Коробова в частном порядке высказала предположение, что подобную функцию могла выполнять инструментальная пива, предшествовавшая реплике пастухов, во время исполнения которой певцы, выступавшие в данной роли, могли действительно осуществлять передвижение из одной пространственной точки в другую. Такая возможность не исключена, поскольку религиозная практика того времени допускала подобные «инсценировки» (примеры тому имеются в монографии исследовательницы). Однако ремарка Леонарды «piva ad libitum», думается, указывает не только на необязательность данных действий, но и на их малую значимость с точки зрения развёртывания смысла. Тем более, что сама Коробова писала о закреплённой рождественской иконографией традиции симультанного представления этих двух сцен [см.: 1, 377].

7. Таким образом, пива в диалоге выполняет не только, предположительно, сюжетно-ситуационную роль, о которой упоминалось выше, но и характеристическую, а также композиционную, выступая в функции своего рода рефрена.

8. Образ музицирующих ангелов, безусловно, не был связан исключительно с рождественской тематикой и имел в то время достаточно широкое использование.

9. Пример тому «Dialoghi sacri...» (1708) И. Геззи.

Литература

1. Коробова А. Г. Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра: исслед. Екатеринбург: Урал. гос. консерватория им. М. П. Мусоргского, 2007. 656 с.

2. Bianconi L. Catholic devotional music // Bianconi L. Music in the seventeenth century I Trans. D. Bryant. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1987. P. 119-133.

3. Bowen M. Y. Sacred music from the convents of seventeenth-century Italy: restoration practices for contemporary women's choirs: dissertation. Michigan State University, 2016. 134 р.

4. Glixon J. Mirrors of Heaven or Worldly Theaters?: Venetian Nunneries and Their Music. New York: Oxford Univ. Press, 2017. 472 p.

5. Kendrick R. Devotion, piety and commemoration: Sacred songs and oratorios // The Cambridge history of seventeenth-century music / Ed. by T. Carter and J. Butt. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2005. P. 324-377.

6. Kendrick R. Celestial Sirens: Nun's Music in Early Modern Milan. Oxford: Clarendon Press, 1996. 576 p.

7. Leonarda Isabella. Selected Compositions / Ed. by Stewart Carter. Madison Wis.: A-R Editions, 1988. 104 p. (Recent Researches in the Music of the Baroque Era ; vol. 59). Preface, texts and translations: pp. vii-xxii.

8. Monson C. A. Disembodied Voices: Music and Culture in an Early Modern Italian Convent. Berkeley: Univ. of California Press, 1995. 394 p.

9. Monticelli P. Isabella Leonarda: la musa novarese. Torino: Centro studi piemontesi; Istituto per i beni musicali in Piemonte, 1998. 347 p.

10. Noske F. Saints and Sinners. The Latin Musical Dialogue in the Seventeenth Century. Oxford: Clarendon Press, 1992. 383 p.

11. Smither H. E. The Latin Dramatic Dialogue and the Nascent Oratorio // Journal of the American Mu- sicological Society. 1967. Vol. 20, № 3. P. 403-433.

References

1. Korobova A. G. Pastoral' v muzyke evropeyskoy traditsii: k teorii i istorii zhanra: issled. [Pastoral in the music of the European tradition: to the theory and history of the genre: research], Yekaterinburg, Ural'skaja gosu- darstvennaja konservatorija im. M. P. Musorgskogo, 2007, 656 p.

2. Bianconi L. Catholic devotional music, Bianconi L. Music in the seventeenth century, Trans. D. Bryant, Cambridge, Cambridge Univ. Press, 1987, pp. 119-133.

3. Bowen M. Y. Sacred music from the convents of seventeenth-century Italy: restoration practices for contemporary women's choirs: dissertation, Michigan State University, 2016, 134 р.

4. Glixon J. Mirrors of Heaven or Worldly Theaters?: Venetian Nunneries and Their Music, New York, Oxford Univ. Press, 2017, 472 р.

5. Kendrick R. Devotion, piety and commemoration: Sacred songs and oratorios, T. Carter, J. Butt (eds.) The Cambridge history of seventeenth-century music, Cambridge, Cambridge Univ. Press, 2005, pp. 324-377.

6. Kendrick R. Celestial Sirens: Nun's Music in Early Modern Milan, Oxford, Clarendon Press, 1996, 576 p.

7. Leonarda Isabella. Selected Compositions. Ed. by Stewart Carter, Madison Wis., A-R Editions, 1988, 104 p., (Recent Researches in the Music ofthe Baroque Era ; vol. 59), Preface, texts and translations: pp. vii-xxii.

8. Monson C. A. Disembodied Voices: Music and Culture in an Early Modern Italian Convent, Berkeley, Univ. of California Press, 1995, 394 p.

9. Monticelli P. Isabella Leonarda: la musa novarese [Isabella Leonarda: the muse of novarese], Torino, Centro studi piemontesi, Istituto per i beni musicali in Piemonte, 1998, 347 p. (in Italian).

10. Noske F. Saints and Sinners. The Latin Musical Dialogue in the Seventeenth Century, Oxford, Clarendon Press, 1992, 383 p.

11. Smither H. E. The Latin Dramatic Dialogue and the Nascent Oratorio, JournaloftheAmerican Musicolog- ical Society, 1967, vol. 20, no. 3, pp. 403-433.

Нотные примеры

Пример № 1

Пример № 2

Размещено на Allbest.ru