К вопросу о творческо-исполнительской школе как институте сохранения и развития этнического инструментального музыкального искусства

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

К вопросу о творческо-исполнительской школе как институте сохранения и развития этнического инструментального музыкального искусства

Мациевский Игорь Владимирович

Мациевский Игорь Владимирович Композитор, доктор искусствоведения, профессор, академик РАЕН, заведующий сектором инструментоведения, Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург, Россия)

Аннотация

Статья посвящена проблеме творческой личности традиционного музыканта и формирования традиционной художественной школы в этнической инструментальной музыкальной культуре контактной коммуникации. Обозначены основные подходы к ее изучению в науке ХХ--ХХІ веков. В центре внимания -- исследования казахских этноорганологов о традиционной творческой школе Казангапа.

Ключевые слова: математическое множество, механизм безнотного обучения, национальная система обучения, передача художественной традиции, сравнительный анализ, творческо-исполнительская школа.

MACIJEWSKI IHOR W. Composer, Doctor hab. of Musicology, Professor, Academician of the Russia Academy of the Nature Sciences, Head of the Organology Department, Russian Institute for the History of the Arts (Saint Petersburg, Russia)

инструментальный музыкальный этнический

Abstract

This article considers the problem of artistic identity for traditional musicians and the formation of traditional artistic schools for the ethnic instrumental music culture of oral traditions. This article outlines the main approaches to the study of ethnic traditions during the 20th and 21st centuries. The central focus is on the Kazakh ethno-organologic research into the traditional Kazangap school.

Keywords: mathematical set, education without notation, national system of education, transmission of artistic traditions, comparative analysis, creative-performance school.

Уже к концу ХХ века, и тем более в наше время, в результате многочисленных войн, промышленных и социальных революций (сопровождавшихся гонением, а порой и физическим истреблением традиционных музыкантов, обладающих высоким в традиционной среде индивидуальным самосознанием и нередко оппозицией управляемому властными структурами массовому обезличиванию), урбанизации и глобализации -- этническая инструментальная художественная культура подверглась серьезным разрушениям и сегодня в большинстве стран Евразии мало где сохранилась в живом бытовании. Необходимость ее изучения, познания, сохранения ее эстетических и общечеловеческих, гуманитарных ценностей для самого существования человечества как «популяции народов» (по ставшему уже хрестоматийным блистательному определению Ю. Бромлея) понимали уже мыслители ХІХ-XX веков Квитка К. В. Избранные труды: В 2 т. Т 2. М.: Советский композитор, 1973. С. 251--278; Привалов Н. Звончатые гусли на Руси // Привалов Н. Музыкально-этнографические исследования. Избранные труды 1903--1915 гг. / Сост. и общ. ред. В. Брунцева. СПб.: Союз художников, 2015. С. 283--292; Хоткевич Г. Музичні інструменти українського народу. Друга ред. Харків: Вид О. О. Савчук, 2012. 512 с. 202 іл. и начертали первые пути ее серьезного изучения и практического освоения и развития, активизировавшегося в новых условиях и в наше время, в том числе в контексте нового исполнительского возрождения, так называемой ревитализации фольклора -- согласно определению белорусского философа и этнокультуролога Э. Дорошевича.

И естественно, что настоящее понимание и успешный опыт возрождения и активизации в новых условиях этнического инструментального искусства не могут быть достигнуты без обращения к самой фигуре традиционного музыканта, к его эстетическим представлениям и собственно художественной практике, к путям обучения и освоения искусства инструментального исполнительства и музыкального творчества. Известный опыт выдающихся отечественных (украинских, русских, литовских), словацких, датских этноинструментоведов -- прежде всего, Г. Хоткевича, В. Гнатюка, Н. Привалова, Б. Смирнова, А. Ромодина, Ю. Овчинниковой, К. Черемского, А. Вижинтаса, Л. Ленга, Б. Трэруп, а также автора этих слов, равно как их соратников и продолжателей3, открыл в этом плане немало новых путей познания и творческого освоения основ этнической музыкальной традиции.

Среди них особую актуальность приобрела проблематика познания основ специфики сохранения и передачи художественной традиции в этнической среде, специфики путей обучения инструментальному искусству и формирования творческой школы, в том числе ее лидеров -- традиционных музыкантов-инструменталистов, и ее роли в формировании образного мира и стилевого своеобразия этнического искусства. Особенно важным для более полного ее постижения является обращение не только к самой творческой практике и ее анализу исследователем, но и к познанию теоретических, эстетических и -- широко -- мировоззренческих позиций традиционных музыкантов, то есть к области когнитивного музыкознания.

Одно из ведущих мест в сфере изучения этнического инструментализма и в целом профессионального искусства контактной коммуникации, равно как ее мастеров -- носителей традиции, по праву заняли на рубеже тысячелетий этноорганология и этномузыкознание Казахстана. Достижениям казахского этномузыкознания немало способствовала и многолетняя практика внедрения в образовательный процесс государственных учебных заведений искусства и культуры Казахстана (в отличие от многих других республик бывшего СССР) занятий по практическому, исполнительскому освоению традиционной музыки.

Несомненно, лидером в этом плане явилась первая в республике и одна из ведущих в странах Евразии Казахская (Алматинская) национальная консерватория! Она по праву носит имя величайшего традиционного музыканта, создателя знаковых инструментальных поэм (кюев) -- Курмангазы. Никогда не забуду, как в октябре 2006 года в Париже, во время Конгресса ЮНЕСКО, посвященного искусству Казахстана, когда зазвучал кюй Курмангазы «Сары Арка» («Золотая степь»), весь многотысячный зал гостей Конгресса -- представителей многих стран мира -- встал и выслушал всю домбровую поэму стоя, видимо справедливо восприняв ее как национальный гимн казахского народа!!!

И, разумеется, не случайно к постановке и исследованию проблемы творческой школы этнического инструментализма обратился и герой настоящей работы -- выдающийся домбрист, воспитанник -- одновременно! -- школы традиционного музыканта, классика казахского этнического инструментального искусства рубежа тысячелетий Казангапа и выпускник Алматинской консерватории, глубокий и высокообразованный ученый-органолог Абдулхамид Райымбергенов (в ряде прежних изданий его фамилия обозначалась как Раимбергенов)!

Ведь в подлинной этнической традиции -- нормативно! -- музыкант-инструменталист является одновременно и исполнителем, и создателем музыкальных произведений, равно как их исследователем, знатоком традиционной эстетики и теории музыки. И естественно, педагогом, стремящимся к успешному продолжению и развитию этнической традиции! Елеманова С. А. Наследие тюркской культуры. Исторический обзор казахской традиционной музыки. Алматы: Кантана-Пресс, 2012. 408 с.; Мухамбетова А. И., Бегалинова Б. А. Казахский музыкальный язык как государственная проблема; Утегалиева С. И. Звуковой мир музыки тюркских народов: теория, история, практика (на материале инструментальных традиций Центральной Азии). М.: Композитор, 2013. 528 с.; также см.: Мациевский И. В. Евразийский межкультурный диалог и становление композиторской школы в Казахстане // Временник Зубовского института. 2019. № 4 (27). С. 68--83. В последнем указаны многие сферы и аспекты исследований, а также приведен значительный список трудов по многим направлениям казахского музыкознания -- всех, даже основополагающих, трудов не перечесть! -- здесь же названы только труды, наиболее связанные с рассматриваемой в статье проблемой. Мациевская В. И. О роли лидеров в становлении исполнительских стилей и школ традиционной профессиональной скрипичной традиции Буковины и Прикарпатья; Мацієвський І. Традиційний музичний професіоналізм на перехресті доцентрових тенденцій.

Труды А. Райымбергенова представляют собой круг глубоко аргументированных научных исследований, вносящих серьезный вклад не только в казахское кюеведение и, шире -- изучение традиционных культур тюркских народов, но и в современную органологию и этномузыкознание. Ведь в работах А. Райымбергенова впервые в центре научного внимания предстает феномен домбровой исполнительской школы в процессе ее становления и развития в традиционной профессиональной культуре контактной коммуникации (термин К. В. Чистова -- пожалуй, более точный, чем порой еще употребляемый в трудах музыковедов-востоковедов так называемой устный профессионализм) потомков центрально-азиатских кочевников ХІХ -- начала ХХ века в контексте социокультурных трансформаций.

Актуальность, новизна и научная ценность трудов А. Райымбергенова -- и диссертации, и других тесно связанных с ее темой статей и книг автора Раимбергенов А. И. Домбровая школа как институт сохранения и развития традиции (на примере западноказахстанской школы Казангапа): Дис. ... канд. искусствоведения / 17.00.02. Бишкек, 2019. 196 с. Раимбергенов А. И. Жизнь и творчество кюйши Казангапа // Наука и инновационные технологии. 2017. № 5 (5). С. 61--70; Раимбергенов А. И. Основные принципы сохранения домбровых кюев в устной традиции // Наука и инновационные технологии. 2017. № 5 (5). С. 71-- 76; Раимбергенов А. И. Проблемы импровизации и вариантности в кюях Казангапа // Наука и жизнь Казахстана. 2018. № 2/1 (56). С. 247--250; Раимбергенов А. И. Проблемы текстологической вариантности кюев // Инструментальная музыка казахского народа. Алматы: Онер, 1985. С. 63--93; Раимбергенов А. И. Стилевые особенности творчества кюйши Казангапа // Известия Национальной академии наук Кыргызской Республики. 2019. № 2. С. 104--108; Раимбергенов А. И. Традиционная домбровая школа кюйши Казангапа // Наука и жизнь Казахстана. 2018. № 2/1 (56). С. 251--259; Hallez Х., Raiymbergenov S. et A. Le chant des steppes, musique et chants du Kazakhstan. Paris: Editions du Layeur, 2002. 47 p.; Райымбергенов А., Аманова С. Куй кайнары: музыкально-этнографический сборник. Алматы: Онер, 1990. 188 б. (Голоса народных муз; на казах. яз.); Раимбергенов А. И. азангап жэне оньщ мyрагерлерi // Материалы республиканской научно-теоретической конференции «Наследие Казангапа и проблемы изучения народного творчества». Алматы, 2009. С. 6--9 (Казангап и его ученики; на казах. яз.); Раимбергенов А. И. Музыка: Жалпы білім беретін мектептір 2-сыныбына арналган окулык; / Райымбергенов А., Райымбергенова С., Байбосынова Ґ. Алматы: Атамура, 2006. 94 б. (Музыка: Учебник для 2-го класса общеобразовательной школы; на казах. яз.); Раимбергенов А. И. Музыка: Жалпы білім беретін 12 жылдык; мектептір 7-сыныбына арналган окулык; / Райымбергенов А., Райымбергенова С., Байбосынова Ґ. Алматы: Атамура, 2009. 96 б. (Музыка: Учебник для 2-го класса 12-летней общеобразовательной школы; на казах. яз.). -- обусловлены прежде всего тем, что их основой служат полевые материалы личных экспедиционных исследований автора, охватывающие широкий ареал распространения культурного наследия традиционных музыкантов создателей, хранителей и исполнителей инструментальных поэм -- кюев, причем не только в Казахстане, но и в близлежащих районах Оренбургской области России, а также автономного -- родственного казахской этнической культуре и языку -- Каракалпакстана (в составе Республики Узбекистан).

В кругу информантов автора, что уже само по себе феноменально (!), оказались четыре поколения кюйши-музыкантов, которые бережно донесли творения классика казахской традиционной инструментальной музыки ХХ века Казангапа до настоящего времени. Аналогов такой фактологии, пожалуй, и в мировом этномузыкознании не просто представить!..

Успех многолетнего исследовательского труда в значительной мере обусловлен и тем, что его автор -- Абдулхамид Райымбергенов -- и сам является первоклассным домбристом-исполнителем, глубоко освоившим этническую традицию и, что называется, проникшим в душу (!) традиционного казахского инструментализма.

Это дало возможность ученому не только более глубоко постигнуть процесс становления жанров и форм домбровой музыки, но и обратиться к изучению национальной системы обучения профессиональному искусству контактной коммуникации, именуемой особым этническим термином «Устаз-шакирт» («Учитель-ученик»)! А это позволило ученому более обоснованно охватить и осознать полуторавековую истории ее развития. Музыканту-исследователю А. Райымбергенову удалось раскрыть роль традиционной школы как социокультурного института эволюционного развития этнического искусства, что должно привлечь внимание к данной проблеме и этноорганологов, занимающихся традиционным искусством в том числе славянских, балтийских, индоиранских, тюркских, абхазо-адыгских, финно-угорских и многих других народов Европы и Азии.

Актуальность предпринятых А. Райымбергеновым опытов исследования усиливается также благодаря их нацеленности на вопросы сохранения и развития традиционной инструментальной культуры казахского народа в современных условиях Ср.: Мациевский И. В. Евразийский межкультурный диалог и становление композиторской школы в Казахстане. С. 68--83; Мациевский И. В. Сравнительное искусствознание -- XXI век: К введению в проблематику // Сравнительное искусствознание -- XXI век. Вып. 1: Наследие Генриха Орлова и актуальные проблемы современного сравнительного искусствознания: Сборник статей и материалов / Ред.-сост. О. В. Колганова; отв. ред. И. В. Мациевский. СПб.: РИИИ, 2014. С. 6--23..

Сама диссертация, названная автором «Домбровая школа как институт сохранения и развития традиции (на примере западноказахстанской школы Казангапа)», как труд обобщающий (что в полной мере осознается при охвате содержания и текстов всех опубликованных и названных в настоящей статье работ автора), обладает вполне четкой структурой и традиционно включает в нее, как и полагается, Введение, три главы, Заключение, Список использованной литературы и два -- сами по себе весьма ценные -- Приложения.

Во Введении, как и положено, ученый обосновывает актуальность, научную новизну и значимость тематики и материала исследования, весьма четко формулирует цель и задачи своей многолетней работы, обозначает хронологические рамки изучаемого материала и используемых источников, аргументированно обосновывает теоретическую и практическую значимость научных положений и выводов многих своих основательных научных изысканий, приведших к данному обобщающему труду.

В Первой главе, названной «Творческая биография Казангапа и его домбровая школа», исследователь приводит малоизвестные факты из жизни и деятельности выдающегося казахского музыканта-кюйши, а также сведения о самых важных событиях, которые нашли отражение в его творчестве. Воссоздавая (по разным источникам и собственным беседам с мастером) и охватывая таким образом путь профессионального становления Казангапа, тогда еще юного музыканта, А. Райымбергенову удается раскрыть и представить читателям методы вышеназванной традиционной этнической системы обучения «Устаз-шакирт» («Учитель-ученик»).

Первый учитель Казангапа -- кюйши Орынбай -- обучал навыкам перенимать кюи с одного проигрывания: с точностью отражения приемов их исполнения, артикуляции, аппликатуры, штриховой техники, интонационной стилистики и собственно музыкальной формы.

Работа над целостным освоением учеником кюев включала познание и постижение различных приемов игры на инструменте. Устаз (учитель) следил за точностью освоения учеником навыков искусно опевать и обыгрывать ладки на грифе -- перне, в том числе точно мелодически интонировать речевые формулы.

Утонченность и варьирование штриховой техники стали отличительными чертами творческого стиля юного кюйши. Второй учитель будущего мастера -- знаменитый кюйши Каратос -- брал Казангапа с собой на большие обрядовые мероприятия и торжества (тои) и творческие соревнования музыкантов (тартысы), где ученик мог непосредственно на практике оттачивать свое созидательское (в том числе композиторское и импровизаторское) мастерство.

К этому периоду относятся и первые сочинения Казангапа, среди которых «Торы ат», «Бала Каратос», «Кіші Каратос», «Улкен Каратос». Исследователь отмечает важную особенность устного творчества (создания нового в живом процессе игры -- в системе контактной коммуникации): народный мастер, повторяя в течение долгой исполнительской деятельности свои сочинения, оттачивал их форму, тематизм и штрихи согласно своему опыту и мастерству. В итоге, в отличие от академической музыки письменной традиции, стилевые границы между ранними и поздними сочинениями порой стирались, образуя единый художественный стиль.

Опытнейший аксакал, кюйши Тореш обучал ученика и освоению полного цикла кюев «62 Ацжелен», интерпретация которого в казахской культуре относилась к разряду высшего исполнительского мастерства. В знак признания таланта и творческого роста своего ученика Тореш вместе с бата (благословением) подарил Казангапу свою домбру. Встречаясь со многими кюйши и участвуя в традиционных творческих турнирах (тартысах), Казангап получил признание как яркий, самобытный домбрист.

Казангап был уже достаточно известным музыкантом, когда встретился с еще одним выдающимся кюйши -- аксакалом Курманиязом из волости Куланды. В работе с ним Казангап полностью определил свой творческий (в том числе композиторский) стиль. Последним его наставником -- устазом стал 90-летний Усен-торе, с которым Казангап встретился, сам уже будучи в преклонном возрасте. Усен-торе открыл ему тайны суфийского знания и показал тонкости торе-кагыс -- так называемой ханской манеры игры. Пройдя огромную школу у лучших домбристов середины ХІХ -- начала ХХ века, Казангап стал великим мастером, подлинным классиком традиционного казахского домбрового искусства.

Особый научный интерес для историков этнической музыки представляет четвертый подраздел этой главы («1.4. Традиционная домбровая школа кюйши Казангапа»), в котором приведен пофамильный список четырех поколений учеников Казангапа и их последователей. Обширный этнографический материал позволил А. Райымбергенову проследить процесс своего рода трансмиссии -- творческо-исполнительского перехода кюев, начиная от самого Казангапа и первого поколения его учеников -- к последующим. Цепочку прямых последователей великого мастера замыкает сам Абдулхамид Райымбергенов.

Исследователем воссоздана своего рода генеалогическая картина формирования и развития школы «Устаз-шакирт», которая -- подобно культурно-историческому основанию этнического искусства -- продолжает служить сохранению и успешному функционированию традиционной инструментальной культуры.

Система обучения профессионалов «Устаз-шакирт» контактной коммуникации («устной традиции») довольно часто упоминается в научной и художественной литературе, но сам механизм центрально-азиатского феномена безнотного обучения на примере домбровой школы Казангапа -- для мирового этноискусствознания -- раскрыт исследователем впервые.

Во второй главе («Стилевые особенности творчества Казангапа») путем музыкально-теоретического (структурно-типологического) анализа, сложившегося в кюеведении Мухамбетова А. И., Бегалинова Б. А. Казахский музыкальный язык как государственная проблема; Раимбергенов А. И. Основные принципы сохранения домбровых кюев в устной традиции; Раимбергенов А. И. Проблемы импровизации и вариантности в кюях Казангапа., А. Райымбергенов определяет характерные черты творчества народного мастера-созидателя. Ученый подразделяет, классифицирует в наследии Казангапа традиционные жанры домбровой музыки: акжелен, толгау, кюи-обращения с речевыми формулами, изобразительные кюи.

А. Райымбергенов подчеркивает: каждая жанровая группа отличается своими характерными принципами развития.

Так, лирические кюи жанра «Акжелен» обращаются к обрисовке женской тематики и допускают свободную импровизацию домбриста, нацеленную (у автора -- направленную) на определенный женский образ: «Тентек Акжелен» («Шаловливая Акжелен»), «Буранбел Акжелен» («Грациозная Акжелен»), «Кари Акжелен» («Старая Акжелен») и др.

Философские размышления -- толгау-кюи -- разворачиваются неторопливо, отличаются обыгрыванием ладов-перне и требуют точного структурно-тематического повтора.

Речевая формула становится интонационной и формообразующей основой кюя, развитие которого в целом довольно статично. К таким относятся программные, подвижные изобразительные кюи, передающие скачку коней, полет птиц и знаковые жесты; они варьируются, позволяя каждому домбристу показать лучшие качества своего исполнительского мастерства.

Особое значение имеет третья глава рассматриваемого монографического исследования -- «Наследие Казангапа в творчестве представителей его школы». Здесь представлен сравнительный анализ различных версий кюев Казангапа -- «Домалатпай» и «Кокил», записанных в исполнении его учеников, живших в разное время и представляющих разные поколения носителей традиции. Удивляет факт, что на протяжении многих десятилетий при передаче кюя от одного поколения исполнителей к другому домбристы стремятся сыграть его, прежде всего, как можно точнее, а не лучше!.. Точность повторения была главным критерием мастерства кюйши.

Предпринятый автором сравнительный анализ целостной композиции одного кюя в исполнении домбристов разных поколений доказывает правильность выдвинутого А. Райымбергеновым положения: представители третьего-четвертого поколений учеников исполняют кюй с максимальной точностью повторения, которая только возможна в условиях устной (контактной) формы его бытования. И при этом традиционная школа с течением времени бережно сохранила и довела до совершенства кюи Казангапа.

Сравнительный анализ интерпретаций кюев Казангапа в исполнении его учеников нескольких поколений позволил ученому также вскрыть и описать принципы сохранения авторства в искусстве контактной коммуникации (устной традиции).

Сопоставляя основополагающие принципы максимальной точности исполнения (сохраняющиеся на протяжении деятельности многих поколений), характерные для представителей школы Казангапа, со спецификой некоторых других школ мастеров этнической инструментальной культуры, мы видим как много общего, так и существенные отличия.

В их числе характерная, например, для многих карпатских и, шире -- восточноевропейских этнических инструментальных творческо-исполнительских школ направленность на принципиальное воплощение множества (в самом прямом -- математическом смысле) разнообразных текстов / версий одного произведения: типа Мa = a1 a2 a3 ... an1. Буквальное, монотекстовое копирование одного исполнения категорически в этих традициях не принимается и ассоциируется их носителями как с подменой живого исполнения, живой контактной коммуникации -- прослушиванием звукозаписи!..

Но это множество возможных версий (математически -- элементов множества) ограничено комплексом соответствующих подмножеств -- системы нормативов, определяющих специфику жанра, времени и обстоятельств исполнения, личности музыканта-интерпретатора и, главное -- творческой школы, которую представляет тот или иной музыкант этнической (в том числе локальной и микролокальной) инструментальной традиции. Специально посвященная этому вопросу статья автора «Специфика становления художественного текста в инструментальной музыке контактной коммуникации» в начале 2021 года планируется к публикации в приуроченном к 100-летию величайшего отечественного музыковеда ХХ века Ю. Г. Кона сборнике трудов, осуществляемом Петрозаводской государственной консерваторией.

Ряд новых аспектов исследования проблемы творческой школы в инструментальном искусстве этнический традиции сегодня продолжает активно подниматься и исследоваться как российскими, украинскими, израильскими, словенскими, литовскими, белорусскими, палестинскими, так и казахстанскими учеными, в том числе А. Шарипбаевой, П. Шегебаевым, О. Ришмави, В. Калацеем, Н. Ротенберг и многими другими Мациевский И. В. О специфике художественного текста в этнической музыке // Мациевский И. В. В пространстве музыки. Т 3. С. 84--89. Аутэнтычны фальклор: праблемы захавання, вывучэння, успрымання; Дарашавіч Э. Равіталізацьія фальклору; Калацай В. Вышэйшая школа і атнапедагагічная накыраванасць адукацьіі; Мациевский И. В. Евразийский межкультурный диалог и становление композиторской школы в Казахстане; Мацієвський І. Традиційний музичний професіоналізм на перехресті доцентрових тенденцій; Мухамбетова А. И., Бегалинова Б. А. Казахский музыкальный язык

как государственная проблема; Фольклор и творческая личность.. Актуальность и злободневность изучения этой темы все возрастает при выборе альтернативы путям глобализации: к содружеству народов или популяции роботов...

Литература

1. Аутэнтычны фальклор: праблемы захавання, вывучэння, успрымання. Мінск: БДУКМ, 2009--2014 (Серия ежегодных изданий).

2. Гнатюк В. Лірники: лірницькі пісні, молитви, слова, звістки і т. п. про лірників повіту Бучацького. Львів: НТШ, 1896. 72 с.

3. Голос в культуре: артикуляция и тембр / Ред.-сост.: И. А. Чудинова, А. А. Тимошенко. СПб.: РИИИ, 2007. 139 с.

4. Дарашавіч Э. Равіталізацьія фальклору // Аутэнтычны фальклор: праблемы захавання, вывучэння, успрымання: Бюлетэнь VII Міжнароднай навуковай канферэнцьй / Адказн. рэд. В. Р Языковіч. Мінск: БДУКМ, 2013. С. 32--33.

5. Елеманова С. А. Наследие тюркской культуры. Исторический обзор казахской традиционной музыки. Алматы: Кантана-Пресс, 2012. 408 с.

6. Калацай В. Вышэйшая школа і этнапедагапчная накыраванасць адукацый // Аутэнтычны фальклор: праблемы захавання, вывучэння, успрымання: зборнік навувковых прац III Міжнароднай навукова-практычнай канферэнцый / Рэдкал.: Мажэйка М. А. (адказн. рэд.) [і інш.]. Мінск: БДУКМ, 2009. С. 94--98.

7. Квитка К. В. Избранные труды: В 2 т. Т. 2. М.: Советский композитор, 1973. 424 с.

8. Мациевская В. И. О роли лидеров в становлении исполнительских стилей и школ традиционной профессиональной скрипичной традиции Буковины и Прикарпатья // Pax Sonoris: история и современность. 2008. Вып. 3. С. 93--95.

9. Мациевский И. В. Аналитическое и творческое в национально-профилированном высшем музыкальном образовании // Мациевский И. В. В пространстве музыки. Т. 3. С. 230--241.

10. Мациевский И. В. Евразийский межкультурный диалог и становление композиторской школы в Казахстане // Временник Зубовского института. 2019. № 4 (27). С. 68--83.

11. Мациевский И. В. Народная инструментальная музыка как феномен культуры. Алматы: Дайк-Пресс, 2007. 520 с.

12. Мациевский И. В. Об актуальности и перспективах когнитивного искусствознания // Мациевский И. В. В пространстве музыки. Т 3. СПб.: РИИИ, 2018. С. 90--93.

13. Мациевский И. В. О специфике художественного текста в этнической музыке // Мациевский И. В. В пространстве музыки. Т. 3. СПб.: РИИИ, 2018. С. 84--89.

14. Мациевский И. В. Ранние стадии обучения профессионального музыканта в этнической традиции // Мациевский И. В. В пространстве музыки. Т 2. СПб.: РИИИ, 2013. С. 122-- 139.

15. Мациевский И. В. Сравнительное искусствознание -- XXI век: К введению в проблематику // Сравнительное искусствознание -- XXI век. Вып. 1: Наследие Генриха Орлова и актуальные проблемы современного сравнительного искусствознания: Сборник статей и материалов / Ред.-сост. О. В. Колганова; отв. ред. И. В. Мациевский. СПб.: РИИИ, 2014. С. 6--23.

16. Мациевский И. В. Структура мироздания в музыке, временных и пространственных искусствах номадических традиций // Мациевский И. В. В пространстве музыки. Т. 3. СПб.: РИИИ, 2018. С. 15--29.

17. Мацієвський І. Традиційний музичний професіоналізм на перехресті доцентрових тенденцій // Проблеми етномузикології: Збірник наукових статей. Вип. 4 / Упоряд. О. І. Мурзіна. Київ: Національна музична академія, 2009. С. 6--11.

18. Мухамбетова А. И., Бегалинова Б. А. Казахский музыкальный язык как государственная проблема // Казахская традиционная музыка и XX век. Алматы: Дайк-Пресс, 2002. С. 390--403.

19. Овчинникова Ю. С. Музыкальное МироТворчество в контексте сравнительного изучения традиционных культур // Сравнительное искусствознание -- XXI век. Вып. 1: Наследие Генриха Орлова и актуальные проблемы современного сравнительного искусствознания: Сборник статей и материалов / Ред.-сост. О. В. Колганова; отв. ред. И. В. Мациевский. СПб.: РИИИ, 2014. С. 89--101.

20. Привалов Н. Звончатые гусли на Руси // Привалов Н. Музыкально-этнографические исследования. Избранные труды 1903--1915 гг. / Сост. и общ. ред. В. Брунцева. СПб.: Союз художников, 2015. С. 283--292.

21. Привалов Н. Лира (лира, рыле, реле) // Привалов Н. Музыкально-этнографические исследования. Избранные труды 1903--1915 гг. / Сост. и общ. ред. В. Брунцева. СПб.: Союз художников, 2015. С. 221--238.

22. Раимбергенов А. И. Домбровая школа как институт сохранения и развития традиции (на примере западноказахстанской школы Казангапа): Дис. ... канд. искусствоведения / 17.00.02. Бишкек, 2019. 196 с.

23. Раимбергенов А. И. Жизнь и творчество кюйши Казангапа // Наука и инновационные технологии. 2017. № 5 (5). С. 61--70.

24. Раимбергенов А. И. Основные принципы сохранения домбровых кюев в устной традиции // Наука и инновационные технологии. 2017. № 5 (5). С. 71--76.

25. Раимбергенов А. И. Проблемы импровизации и вариантности в кюях Казангапа // Наука и жизнь Казахстана. 2018. № 2/1 (56). С. 247--250.

26. Раимбергенов А. И. Проблемы текстологической вариантности кюев // Инструментальная музыка казахского народа. Алматы: Онер, 1985. С. 63--93.

27. Раимбергенов А. И. Стилевые особенности творчества кюйши Казангапа // Известия Национальной академии наук Кыргызской Республики. 2019. № 2. С. 104--108.

28. Раимбергенов А. И. Традиционная домбровая школа кюйши Казангапа // Наука и жизнь Казахстана. 2018. № 2/1 (56). С. 251--259.

29. Раимбергенов А. И. Цазантап жэне оныц мурагерлері // Материалы республиканской научно-теоретической конференции «Наследие Казангапа и проблемы изучения народного творчества». Алматы, 2009. С. 6--9 (Казангап и его ученики; на казах. яз.).

30. Раимбергенов А. И. Музыка: Жалпы білім беретін мектептіц 2-сыныбына арналтан окулыц / Райымбергенов А., Райымбергенова С., Байбосынова Ґ. Алматы: Атамура, 2006. 94 б. (Музыка: Учебник для 2-го класса общеобразовательной школы; на казах. яз.).

31. Раимбергенов А. И. Музыка: Жалпы білім беретін 12 жылдыц мектептіц 7-сыныбына арналтан окулыц / Райымбергенов А., Райымбергенова С., Байбосынова Ґ. Алматы: Атамура, 2009. 96 б. (Музыка: Учебник для 2-го класса 12-летней общеобразовательной школы; на казах. яз.).

32. Райымбергенов А., Аманова С. Куй цайнары: музыкально-этнографический сборник. Алматы: 0нер, 1990. 188 б. (Голоса народных муз; на казах. яз.).

33. Ромодин А. В. Человек творящий. Музыкант в традиционной культуре. СПб.: РИИИ, 2009. 288 с.

34. Смирнов Б. Ф. Искусство владимирских рожечников // Русские рожечники: Сборник статей / Сост. Н. Сладкова. М.: Советский композитор, 1990. С. 71--160.

35. Утегалиева С. И. Звуковой мир музыки тюркских народов: теория, история, практика (на материале инструментальных традиций Центральной Азии). М.: Композитор, 2013. 528 с.

36. Фольклор и творческая личность: Материалы круглого стола и научной дискуссии / Ред.сост. А. В. Ромодин. СПб.: РИИИ, 2014.

37. Хай М. Етнопедагогічні засади традиційного інструменталізму // Хай М. Українська інструментальная музика усної традиції. Київ; Дрогобич: Коло, 2011. С. 40--47.

38. Хоткевич Г. Музичні інструменти українського народу. Друга ред. Харків: Вид О. О. Савчук, 2012. 512 с. 202 іл.

39. Черемський К. Традиційне співоцтво. Українські співці-музиканти в контексті світової культури. Харків: Атос, 2008. 247 с.

40. Этническая музыка и XXI век: Всероссийская научная конференция, 25--28 октября 2007 г. / Редкол.: В. Л. Калаберда и др. Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского ун-та, 2007. 127 с.

41. Этническая традиция в современной музыкальной культуре: К 80-летию Альгирдаса Вижинтаса: Материалы Международного симпозиума (Санкт-Петербург, 31 мая -- 1 июня 2010 г.). СПб.: РИИИ, 2010. 130 с.

42. Ярешко А. С. К проблеме воспитания исполнителей традиционного музыкального искусства и этномузыкологии в современном образовательном процессе на примере Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова // Восток и Запад: этническая идентичность и традиционное музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур: Сборник статей и материалов Международного фольклорного конгресса / Гл. ред. Е. М. Шишкина. Астрахань: АИПКП, 2008. С. 217--221.

43. Hallez Х., Raiymbergenov S. et A. Le chant des steppes, musique et chants du Kazakhstan. Paris: Editions du Layeur, 2002. 47 p.

44. Leng L. L'udova hudba Zubajovcov // Musicologica Slovaca. Hoc. 3 (1971). Bratislava, 1972. S. 25--140.

45. Traerup B. Wedding Musicians in Prizrenska Gora, Yugoslavia // Studia instrumentorum musicae popularis. 7. Stockholm: MHM, 1981. P 43--52.

46. Vyzintas A. Liciuviutradiciniai instrumentiniai ansambliai: Istorine -- strukturine -- funkcine problematika. Klaipeda: KUL, 2006. 168 p.

Размещено на Allbest.ru