Инструментарий создания виртуальных ценностей: семантика музыкального искусства как палитра восприятия аспектов времени

Размещено на http://www.allbest.ru/

Инструментарий создания виртуальных ценностей: семантика музыкального искусства как палитра восприятия аспектов времени

КАРПЕЦ МАКСИМ ИВАНОВИЧ

Аннотация

Для музыкального искусства, являющего собой процессуальность континуальную -- существующую и реализующуюся во времени, вопрос о его организации, реализации и восприятии, очевидно, является одной из фундаментальных проблем. Музыка является мощным эмоциональным стимулом, который способен поменять наши отношения со временем, ее аудиальная ткань -- это сложная структура, множество различных параметров которой могут так или иначе влиять на восприятие ее хронологии. Постижение ее может быть достигнуто посредством изучения и понимания элементов семантики и семиотики музыкальной текстологии, ибо восприятие и опыт переживания временных структур значительно углубляет интерпретацию и понимание формы, отдельных ее элементов, а также развивает общую выразительность художественного исполнения. Более усложненную, многоаспектную трактовку проблематики рассматриваемого вопроса выявило появление электронных аудиотехнологий в качестве мощной творческой палитры в практике музыкального искусства. Возможности моделирования всех без исключения элементов фонографического текста посредством контроля и регулирования значений воспринимаемого объективного и субъективного времени, абсолютных и относительных перцепций этого кода в корне изменили наше представление о самой природе художественного процесса в аудиальном искусстве.

У Ключевые слова: электронные аудиотехнологии; организация, реализация и восприятие времени в музыке; музыкальный текст, ментальный образ, феноменология времени, фонография, виртуальная реальность.

Abstract

Musical art can be understood as a processual continuum which exists and is realised through time. As such, the ways in which it is organised, implemented, and perceived become fundamental issues. Music is a powerful emotional stimulus that can influence our relationship with time. Its sonic fabric is highly complex, comprising many different parameters which can, in one way or another, affect the perception of its chronology This can be understood through studying the semantic and semiotic elements of the musical text. The perception and exploration of the ways in which we experience temporal structures significantly enriches our understanding of a musical work's overarching form as well as its individual elements. It also develops the general expressiveness of artistic performance. A deeper and more multifaceted interpretation of these elements was made possible by the development of electronic audio technologies as a powerful creative tool in the practice of musical art. Our concept of the nature of artistic processes in sonic art has been fundamentally changed by the possibilities of modeling all the elements of a sonic text by controlling and regulating the objective and subjective perception of time.

У Keywords: electronic audio technology, organization, implementation and perception of time in music, musical text, mental image, the phenomenology of time, phonography, virtual reality.

Для музыкального искусства, представляющего собой процессуальность континуальную -- существующую и воплощающуюся во времени, вопрос о его организации, реализации и восприятии, очевидно, является одной из фундаментальных проблем. Музыка оказывается мощным эмоциональным стимулом, который способен поменять наши отношения со временем. Его течение в действительности как бы ускоряется, когда слушаешь приятную, гармоничную музыку. В сущности, это и стало сегодня основанием использовать музыкальное сопровождение в аэропортах и на вокзалах с целью уменьшения субъективной продолжительности ожидания или же в магазинах, супермаркетах, побуждая людей оставаться дольше и покупать больше¹.

Ряд исследований действительно показал, что период ожидания субъективно оценивается как более короткий, если есть сопровождающая музыка, нежели когда ее нет См.: Дули Р. Нейромаркетинг. Как влиять на подсознание потребителя / Пер. с англ. В. Рубинчик. Минск: Попурри, 2013. 336 с.; Керзина Е. А., Покатилова Е. Н. Воздействие музыки на поведение потребителей // Вестник Пермского национального исследовательского политехнического университета. Социально-экономические науки. 2017. № 2. С. 263--272. См.: Леонова А. Б., Кузнецова А. С. Психологические технологии управления состоянием человека. М.: Смысл, 2009. 312 с.; North A. C, Sheridan L. P, Areni C. S. Music Congruity Effects

on Product Memory, Perception, and Choice // Journal of Retailing. 2016. Vol. 92. Iss. 1. P 83--95.. Однако эти результаты актуализируют вопрос: какие музыкальные аспекты вызывают эмоции и изменяют наши суждения о времени? Музыкальная ткань -- это сложная структура, множество различных параметров которой могут так или иначе влиять на восприятие ее хронологии. С одной стороны, основная причина субъективных искажений восприятия времени под воздействием музыки обусловлена закономерностями и особенностями композиции событий музыкального текста, природой ожиданий и прогнозов, которые сиюминутно рождаются у слушателя при его восприятии. То, как структурированы акценты текста во времени, заставляет слушателей предвосхищать появление и характер предстоящих событий. Субъективное восприятие времени короче, когда события структурируются в тексте раньше, чем ожидалось, и дольше, когда они происходят позже¹. Этот вывод подчеркивает влияние, оказываемое элементами текста на внимание в оценке музыкального времени. С другой стороны, не отвергая важную роль музыкального структурирования, следует понимать также критическую роль собственно эмоциональных качеств музыки. Действительно, музыка замечательна своей способностью вызывать эмоции у слушателей. Многие исследования, проведенные за последние десятилетия, действительно продемонстрировали актуальность разноплановых эмоциональных реакций на музыкальные стимулы См.: Назарова К. А. Влияние субъективной оценки восприятия музыки на функциональное состояние человека // Акмеология. 2013. № 2 (46). С. 69--72. К примеру: Грушко Н. В. Использование музыки как средства психокоррекции личностных проблем творческим самовыражением // Вестник Омского университета. Серия «Психология». 2008. № 2. С. 77--81 ; Петрушин В. И. Музыкальная психотерапия: Теория и практика. М.: ВЛАДОС, 1999. 176 с.; Петрушин В. И. Музыкальная психология: Учебное пособие для студентов и преподавателей. М.: Академический Проект, 2006. 400 с.; РапацкаяЛ. А., Тишина Е. Ю, Семина Н. В. Проблемы педагогической музыкотерапии как нового направления современной науки // Вестник Костромского государственного университета. Серия «Педагогика. Психология. Социальная работа. Ювенология. Социокинетика». 2011. Т. 17. № 2. С. 7--11; Madsen C. K, Madsen C. H. Experimental research in music (3rd ed.). Raleigh, NC: Contemporary Publishing Company of Raleigh, 1997. 114 p.. Однако архитектоника структуры текста сама по себе также может вызывать у слушателей эмоции, в результате чего музыкальная структура и эмоциональные качества не могут быть легко разделены.

Феноменология времени в музыке между тем имеет весьма сложную, многосоставную проекцию, являющую собою комплекс аспектов -- характер ее организации в сознании автора, исполнителя, а также относится к тому, как исполнение музыки воспринимается и проживается слушателями. Предполагается, что восприятие музыки представляет собой сложный когнитивный процесс, задействующий индивидуальные способности слушателя выстраивать в сознании упорядоченную во времени архитектуру звуковых последовательностей.

С целью приближения к пониманию настоящей проблематики может быть предложен к рассмотрению ряд терминов для описания структуры явления: «абсолютное время» и «относительное время». Помимо этого, для более глубокой дифференциации к описанию процессов структурирования реального времени звучания музыкальной ткани может быть применим также термин «объективное время» -- параметр, обладающий конкретными вычислительными свойствами, и «субъективное время» -- как психологический опыт внутреннего переживания течения времени, который невозможно измерить (ибо он относится к субъективной категории, хотя само время остается объективной характеристикой). Субъективное восприятие можно определить как психологическое время, когда картина эмоционального ландшафта восприятия, регулируемая внешними, в данном случае -- фонографическими стимулами, играет главенствующую роль в персональном опыте структурирования времени.

Концепция музыкального времени, таким образом, не является независимой -- архитектоника ее взаимодействующих элементов, сформированная автором в тексте, регулирует представление исполнителя, а впоследствии и аудитории в целом. Постижение ее может быть достигнуто посредством изучения и понимания элементов семантики и семиотики музыкальной текстологии, ибо восприятие и опыт переживания временных структур значительно углубляет интерпретацию и понимание формы, отдельных ее элементов, а также развивает общую выразительность художественного исполнения.

В традиционной, трехуровневой творческой модели, включающей такие стадии, как: [I] авторская реализация художественной идеи в виде сформулированного, структурированного текста См.: Поспелова Н. И. Текст и способы его интерпретации в музыке постмодерна // Вест ник Вятского государственного университета. 2007. № 6. С. 70--75., [II] исполнительская интерпретация последнего, [III] восприятие аудиторией результата сотворчества, - реализуется своя особая иерархия целого ряда систем структурирования течения времени относительно каждого из указанных уровней этой модели.

Первая стадия процесса [I], как можно понять из описания, вовсе не является однозначной также и по отношению к знаку, как выражению кода / знания, который в конечном счете может быть рассмотрен как модулятор временного структурирования. В общем виде проблематику художественного постижения объективной реальности (в случае, если последняя в действительности существует) можно выразить в виде соотношения непосредственного и опосредованного опыта восприятия. Антиномичность этих форм постижения проявляется в том, что первое, являясь имагинативным, образным, дает знание, соответствующее пониманию природы аудиальных феноменов в их так называемой истинной реальности. Второе же, опосредованное, проявляясь через абстракцию знака, то есть являясь устным, дискурсивным, или письменным, удаляется и может даже оторваться от нее. В сущности, природа опосредованного опыта восприятия в конечном счете реализуется независимо от постигаемого объекта аудиальной феноменологии в последовательности: [феномен] -- [знак / или знание]. При этом между самим феноменом и знаком, по умолчанию являющимися вариативными, динамическими ипостасями, существует резкий перепад, ибо в процессе формулирования и фиксации зачастую теряется специфическая внутренняя многовекторность, присущая конкретному явлению. Впоследствии отношение к знаку становится статичными. Ярким примером служит формула традиционной письменной нотации, возможности которой не только статичны, но и исключительно ограничены в экспликативном отношении См.: Карпец М. И. Нотация в электронной и компьютерной музыке (проблемы терминологии) // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2009. № 99. С. 262--266.. Конституирование времени посредством знака на этой стадии -- опять же неоднозначно. Процессуальное время творческого акта -- проживания художником идеи в ее эволюции и становлении, от момента зарождения до ее кристаллизации в окончательном образе и пошаговой документальной фиксации последнего в знаке / тексте -- своего рода потенциальная психическая энергия, реализуемая в символике нотографии относительного времени и заложенная в определенном фрагменте музыкальной ткани [Т.А], коренным образом отличается от объективного, абсолютного (помимо интерпретации) времени воспроизведения данного фрагмента [I.B]. Степень расхождения разнится в зависимости от типа фактуры текста. Чем более она многосоставна, многомерна и полифонична -- тем выше значение. Это простое, однако не всегда очевидное несоответствие зачастую является большой проблемой для начинающих композиторов, аранжировщиков. В основе структуры конкретной музыкальной ткани, отдельного ее фрагмента -- организации подлежит абсолютное время -- оно объективно и четко определено, поэтому может быть выражено в конкретных значениях через свойства и символы ее имманентных элементов, нотацию. Восприятие времени и представление о временной организации музыкальной ткани во многом зависит от представления и понимания структурных свойств музыкальной формы. Последняя организована как иерархическое множество элементов, которые, воспринимаясь во времени, создают мысленный образ формы. Причем если границы фрагментов четко очерчены и воспринимаются, временная структура целого также будет четко представлена в ментальном образе. Восприятие временных структур музыкального текста в своей основе построено на интуитивных процессах, компетенциях, понимании основ теории, композиционной комбинаторики и музыкального синтаксиса, связанных со стилистикой конкретного исторического периода.

Течение времени во второй стадии традиционной модели [II] во многом регулируется исполнителем и зачастую отличается от объективного, абсолютного временного кода, реализованного автором в тексте [I.B]. Природа организации элементов музыкального времени в сознании исполнителя заключается в структурной концепции, порожденной субъективной, психически инициируемой моделью трактовки текста композиции исполнителем, его практически регулируемым знанием и пониманием музыкальной формы, а также индивидуальными кинестетическими способностями. Кроме того, концепция временного структурирования также включает в качестве элементов практический опыт, творческую интуицию и эстетические оценки.

Третья же стадия указанной модели синхронизована в плане регулирования временного кода напрямую в соответствии со временем интерпретации [III = II]. При этом опыт слухового восприятия музыкального времени аудиторией является одним из фундаментальных составляющих общей ментальной структуры музыкального знания. Темп, характер фактуры, консонантный либо диссонантный характер текста, квадратность, симметричность либо нарушения или отсутствие таковых -- структура самой музыкальной ткани оказывает существенное влияние на изменения в восприятии слушателем времени и пространства.

Более усложненную, многоаспектную трактовку проблематики рассматриваемого вопроса выявило появление электронных аудиотехнологий в качестве мощной творческой палитры в практике музыкального искусства. И этот новый инструментарий преобразил рельеф аудиального пространства современной эпохи, существенным образом модулировав общую парадигму искусства звука, оказав беспрецедентное влияние на его теорию и практику¹.

Рассмотренные нами аспекты, а также терминологический аппарат адекватно равноправно применимы к обеим творческим моделям -- как к традиционной (о которой говорилось выше), основанной на идее интерпретации, которую можно было бы назвать «сотворчеством», так и к модели, где в качестве инструментария используются электронные аудиотехнологии и где стадия интерпретации как отдельная категория, реализуемая исполнителями, либо отсутствует вовсе, либо в роли интерпретатора выступает сам автор, его текст. Однако существуют и различия, на которые будет обращено внимание.

В частности, в противоположность одной из основных концепций традиционной модели, упоминавшейся выше и заключающейся в опоре на схему- предписание См.: СоколовА. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. 230 с. См.: Карпец М. И. К вопросу о нотации в электронной музыке // Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве и высшем образовании. Материалы все российской научно-практической конференции 28 марта 2009 г. СПб.: СПбГУП, 2009. С. 77. в виде текста-партитуры, зафиксированного заранее и подразумевающего интерпретацию исполнителем, -- эстетика, сформированная в инструментальном контексте электронных аудиотехнологий, ориентирует на приоритет реального звучания (но относительного, сугубо субъективного механизма восприятия). Принцип работы с материалом здесь основан на манипуляции с реальными, конкретными, фиксированными звуковыми событиями вместо нотации: конкретные звуковые объекты вместо абстрактных нотных обозначений, из которых вариантным, опытным путем складывается общая структура будущего сочинения. Фонографическая ткань создается конкретно в момент композиции звукового материала, но не в процессе интерпретации какой-либо схемы-предписания позже. Данная концепция всецело основывается на развитии системы музыкальных величин, структур, имеющих своей целью возврат к принципам восприятия природы звука как такового, воспринимающегося абстрагировано от известных звуковых моделей и семиотических систем.

При этом ткань структурируется исходя из внутренних моделей, базирующихся на имманентной фонографической природе самого звука. Работа с тембром приобретает первостепенное значение. Сам же тембр представляется как измеримый параметр звука; и структурируется в соответствии с аналогичными системами, что представлены звуковысотностью и ритмом¹. Таким образом, и тембр, и музыкальное структурирование в рассматриваемой модели являются результатом применения одного и того же композиционного принципа. Как известно, звук есть распространение механических колебаний в упругой среде См.: Карпец М. И. Метаморфозы концептуальной и перцептуальной модели тембра в пространстве современной аудиальной культуры // Вестник культуры и искусств. 2017. № 1 (49). С. 93--101. См.: Алдошина И. А., Приттс Р. Музыкальная акустика. СПб.: Композитор -- Санкт- Петербург, 2006. 720 с.. Эти колебания, распространяясь, образуют звуковые волны.

Восприятие звука представляет собой сложную неврологическую, когнитивную и психическую деятельность. Воспринимать звук -- значит воспринимать ряд его свойств, таких как высота, тембр, громкость, длительность. Все эти четыре аспекта влияют на восприятие и полноту создаваемого ментального образа. Полнота фонографической картины зависит от наших слуховых механизмов и от того, как звуковая физическая стимуляция кодируется нашим слуховым аппаратом. Каждое свойство может быть воспринято и распознано в отдельности, однако существует система тесных взаимоотношений и взаимодействий между ними. Фундаментальной основой этой системы является принципиальное позиционирование указанных параметров как гомогенной последовательности различных аспектов структурирования и восприятия времени. Возможность подобных унификаций выводит рассматриваемую модель на беспрецедентный уровень реализации техник структурирования и управления восприятием субъективного времени. К примеру, если ритм может быть ускорен до такой степени, что он становится тембром, тогда полученный в результате тембр может быть использован для исполнения изначального ритма, а управление его ускорением либо замедлением -- контролирует высотность, все же вместе -- структурирует длительности, а композиции наложений -- интенсивность динамической амплитуды. Характер моделирования временных задержек между основным и отраженным сигналом в рамках композиции фонографической картины довершает картину пространства и позиционирования в нем звукового объекта. Это открывает поистине безграничные возможности в пересечении временных сфер и манипуляциях последними.

В отличие от традиционной, в рассматриваемой модели за счет дезавуирования значения интерпретации роль субъективного и относительного времени становится определяющей, отводя на второй план значение объективного и абсолютного.

Возможности моделирования всех без исключения элементов фонографического текста посредством контроля и регулирования значений воспринимаемого объективного и субъективного времени, абсолютных и относительных перцепций этого кода в корне изменили наше представление о самой природе художественного процесса в аудиальном искусстве¹. В результате художественные процессы музыкальной композиции стали приобретать черты, определение сущности которых приводят нас к введению в творческий тезаурус понятия виртуальной реальности, предполагающей взаимодействие и оперирование художника не с конкретными элементами музыкального текста, как-то: тембр, динамика его изменения, темп, акустическое пространство, -- а с симуляциями последних Об этом автором данной статьи 7 октября 2015 года в Российском институте истории искусств была прочитана открытая лекция «Электронные технологии в науке и художественном творчестве» ( (дата обращения: 17.12.2019)), а 25 декабря 2019 года там же проведен семинар «Электронные аудиотехнологии -- инструментарий композиторской практики» ( (дата обращения: 27.12.2019)). См.: Карпец М. И. Инструментарий создания виртуальных ценностей: фонографическая метафора в художественном пространстве // Временник Зубовского института. 2018. Вып. 1 (20). С. 90--95.. Электронные аудиотехнологии, появление которых в свое время было вызвано к жизни императивом рационализации и модернизации форм музыкального, аудиального текста, оказались наиболее эффективным инструментарием его симуляции См.: Карпец М. И. К вопросу о фонографической аутентичности композиций электронной музыки // Культурно-мистецьке середовище: творчість та технологи: Материалы пятой научно-творческой конференции молодых ученых (10--11 октября 2011 г.). Киев.: Националь ная академия руководящих кадров культуры и искусств; Институт искусств, 2011. С. 214., а соответственно -- возведения в абсолют субъективно продуцируемой категории вымышленного времени во всех аспектах его восприятия. Композиционный процесс приобрел черты генерирования форм, включающих фрагментарные образы звуковой материи, отдельных ее параметров, реально не присутствующих в конкретном сиюминутном абсолютном времени фонографического экспонирования. В целом сам художественный акт в музыкальном искусстве, по своей имманентной природе базирующийся на основе одного из наиболее абстрактных кодов, известных человечеству, с появлением в качестве своего инструментария электронных аудиотехнологий еще в большей степени стал приобретать черты виртуализации -- абстракции в степени «п» (где значение «п» стремится к бесконечности)¹. Сама архитектоника организации времени в фонографии музыкальных композиций, созданных с помощью электронных аудиотехнологий, тембральный строй ее фактуры симулируется, ибо субъективный временной код, сохраняя атрибутику «реальности», являет собой своего рода виртуальную операционную палитру См.: Карпец М. И. Глобальный петух -- как символ публичного одиночества современного художника (доклад на V Круглом столе «Традиционный фольклор в современных условиях: Образ петуха в культуре». Российский институт истории искусств. Санкт-Петербург, 31.05.2017). (дата обращения: 17.12.2019). См.: Огданец М. Интертекстуальность // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В. В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003. 607 с., на которой удобно создавать и транслировать узнаваемые фонографические объекты. Причем подчас именно активация сознания слушателя посредством подобных музыкально-текстологических отсылок и фонографических реминисценций создает эстетический эффект иллюзорности свойств самих звуковых объектов. Императив симуляции здесь приводит к превращению различного рода аудиотехнологий в инфраструктуру всевозможных нетрадиционных с точки зрения академической практики преобразований фонографии композиции и к превращению логики виртуальной реальности (абстракции в степени «n») в парадигмальную для этих действий.

электронный музыка искусство аудиотехнология

Литература

1. Алдошина И. А., Приттс Р. Музыкальная акустика. СПб.: Композитор -- Санкт-Петербург, 2006. 720 с.

2. Грушко Н. В. Использование музыки как средства психокоррекции личностных проблем творческим самовыражением // Вестник Омского университета. Серия «Психология». 2008. № 2. С. 77--81.

3. Дули Р. Нейромаркетинг. Как влиять на подсознание потребителя / Пер. с англ. В. Рубинчик. Минск: Попурри, 2013. 336 с.

4. Карпец М. И. Глобальный петух -- как символ публичного одиночества современного художника (доклад на V Круглом столе «Традиционный фольклор в современных условиях: Образ петуха в культуре». Российский институт истории искусств. Санкт-Петербург, 31.05.2017). (дата обращения: 17.12.2019).

5. Карпец М. И. Инструментарий создания виртуальных ценностей: фонографическая метафора в художественном пространстве // Временник Зубовского института. 2018. Вып. 1 (20). С. 90--95.

6. Карпец М. И. К вопросу о нотации в электронной музыке // Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве и высшем образовании. Материалы всероссийской научно-практической конференции 28 марта 2009 г. СПб.: СПбГУП, 2009. С. 77--81.

7. Карпец М. И. К вопросу о фонографической аутентичности композиций электронной музыки // Культурно-мистецьке середовище: творчість та технологи: Материалы пятой научно-творческой конференции молодых ученых (10--11 октября 2011 г.). Киев.: Национальная академия руководящих кадров культуры и искусств; Институт искусств, 2011. С. 214.

8. Карпец М. И. Метаморфозы концептуальной и перцептуальной модели тембра в пространстве современной аудиальной культуры // Вестник культуры и искусств. 2017. № 1 (49). С. 93--101.

9. Карпец М. И. Нотация в электронной и компьютерной музыке (проблемы терминологии) // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2009. № 99. С. 262--266.

10. Карпец М. И. Электронные технологии в науке и художественном творчестве. Открытая лекция. Российский институт истории искусств. Санкт-Петербург, 07.10.2015. (дата обращения: 17.12.2019).

11. Керзина Е. А., Покатилова Е. Н. Воздействие музыки на поведение потребителей // Вестник Пермского национального исследовательского политехнического университета. Социально-экономические науки. 2017. № 2. С. 263--272.

12. Леонова А. Б., Кузнецова А. С. Психологические технологии управления состоянием человека. М.: Смысл, 2009. 312 с.

13. Назарова К. А. Влияние субъективной оценки восприятия музыки на функциональное состояние человека // Акмеология. 2013. № 2 (46). С. 69--72.

14. Огданец М. Интертекстуальность // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В. В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003. 607 с. (Серия «Summa culturologiae»).

15. Петрушин В. И. Музыкальная психология: Учебное пособие для студентов и преподавателей. М.: Академический Проект, 2006. 400 с.

16. Петрушин В. И. Музыкальная психотерапия: Теория и практика. М.: ВЛАДОС, 1999. 176 с.

17. Поспелова Н. И. Текст и способы его интерпретации в музыке постмодерна // Вестник Вятского государственного университета. 2007. № 6. С. 70--75.

18. Рапацкая Л. А., Тишина Е. Ю., Семина Н. В. Проблемы педагогической музыкотерапии как нового направления современной науки // Вестник Костромского государственного университета. Серия «Педагогика. Психология. Социальная работа. Ювенология. Социокинетика». 2011. Т 17. № 2. С. 7--11.

19. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. 230 с.

20. Madsen C. K., Madsen C. H. Experimental research in music (3rd ed.). Raleigh, NC: Contemporary Publishing Company of Raleigh, 1997. 114 p.

21. North A. C., Sheridan L. P., Areni C. S. Music Congruity Effects on Product Memory, Perception, and Choice // Journal of Retailing. 2016. Vol. 92. Iss. 1. P. 83--95.

Размещено на Allbest.ru