Региональная традиция вокального жанра тхумри: исполнительская школа Варанаси

Размещено на http://www.allbest.ru

Региональная традиция вокального жанра тхумри: исполнительская школа Варанаси

Татьяна Викторовна Карташова

Доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова (Саратов, Россия)

Аннотация

В статье рассматривается вокальный жанр «полуклассической» музыки тхумри, получивший ши-рокое распространение в течение прошлого века. В период 1920-1970 годов на культурной арене Варанаси - новом центре восточного штата Уттар-Прадеш - возник стиль пения бол-банао тхумри, когда певец передаёт все текстовые нюансы посредством мелодизированной интерпретации от-дельных слов. Он получил известность как пураб-анг тхумри («восточный стиль пения»). Особое внимание уделяется одной из важнейших исполнительских школ тхумри - варанасийской, му-зыканты которой возвысили тхумри до классических высот. Его характерные особенности: при-менение техники бол-банао; постепенное замедление общего темпа исполнения; использование «лёгких» раг и тала, связанных с традиционной музыкой; наличие специфического заключитель-ного раздела лагги. К середине XX века этот стиль пения достиг своего апогея в творчестве выдаю-щихся мастеров Варанаси, выдвинув бол-банао тхумри на первый план культурного ренессанса. Их имена вошли в сокровищницу национального и культурного наследия Индии.

Ключевые слова: полуклассика, тхумри, Варанаси, котха, мехфил, таваиф.

Abstract

Regional tradition of the Thumri vocal genre: Varanasi performing arts school

Tatyana V. Kartashova

The Saratov Sobinov State Conservatory

The article deals with the vocal genre of “semi-classical” music thumri, which became widespread during the last century. During the 1920 and 1970, the style bol-banao thumri of singing emerged in the cultural arena of Varanasi, the new center of the eastern state of Uttar Pradesh, where the singer conveys all the textual nuances through a melodized interpretation of individual words. He became known as purab-ang thumri (“eastern style of singing”). Special attention is paid to one of the most important performing schools of thumri - Varanasi, whose musicians raised thumri to classical heights.

Its characteristic features: the use of the bol-banao technique; a gradual slowing down of the overall tempo of the performance; the use of “light” ragas and talas associated with traditional music; the presence of a specific final section of laggi. By the middle of the 20th century, this style of singing reached its apogee in the works of prominent masters of Varanasi, pushing bol-banao thumri to the forefront of the cultural Renaissance. Their names are included in the treasury of the national and cultural heritage of India.

Keywords: semi-classic; thumri; Varanasi; kotha; mehfil; tawaif.

Индийская цивилизация, формировавшаяся в течение многих тысячелетий, пред-ставила на музыкальной карте мира такой феномен, какуп-шастрия, или «полуклас- сическая» музыка, которая находится на границе «высокой» классики (шастрия-сан- гит) и традиционного (лок-сангит) искус-ства. Базовым жанром обширного пласта уп-шастрия является тхумри, звуковая мо-дель которого легла в основу многочислен-ных региональных видов «полуклассики». Тхумри как вокальный жанр заявил о себе в начале прошлого столетия и до нынеш-него времени считается самой популярной и излюбленной формой пения по всей тер-ритории Северной Индии. По образному определению самих индийцев, это музы-ка исключительно лирического характера, богатой палитры чувств и душевных пе-реживаний, в которой словесно-звуковой мир романтической поэзии высвечивается разноликими гранями тончайших нюан-сов настроений и эмоций. В современной Индии под тхумри подразумевается ли-рический стиль¹ пения в медленном тем-пе, основанный на технике бол-банао², т. е. эмоциональном выражении текста, когда певец передаёт все текстовые нюансы че-рез различную интерпретацию отдельных слов посредством мелодического развития. Важнейшими исполнительскими шко-лами (гхаранами) тхумри являются лакх-науская, бенаресская и пенджабская. Лю-бопытно отметить, что профессор С. Чоубе называет «Лакхнау матерью тхумри, а Бе-нарес - его возлюбленной» и даёт следую-щую характеристику бенаресскому стилю: «Бол-банао тхумри очень уравновешен и в высокой степени серьёзен, весьма ар-тистичен и утончён» [3, 89]. Обратимся к полувековому периоду 1920-1970 годов, когда набиравшее размах пение бол-банао тхумри широко развернулось на культур-ной арене Бенареса (Варанаси)⁴ - новом центре восточного штата Уттар-Прадеш, а также рассмотрим специфические чер-ты бенаресского стилевого направления бол-банао тхумри.

Общественно-исторические и культур-ные события. В XX столетии продолжал-ся процесс развития капитализма: Индия вступила своим собственным путём в со-временность. Если в начале века в некото-рых регионах ещё сохранялись очаги фео-дализма и колониального землевладения и аграрная часть Индии практически была в стороне от современного прогресса, то во время первой мировой войны был от-мечен интенсивный рост индийской про-мышленности. Распространение британ-ских индустриальных технологий - сеть железных дорог, телесвязь, автомашины - содействовало объединению ранее изоли-рованных провинциальных королевских дворов в единую страну. Положительную роль также сыграли средства массовой ин-формации (радио, кино, затем телевиде-ние). Все эти процессы благотворно отраз-ились на возрастании уровня грамотности в Индии в целом. Музыканты, ограничен-ные ранее строгими рамками двора или салона, начали свободно передвигаться по стране, чтобы представить себя но-вому классу - буржуазии. Их творчество перестало быть «закрытым» и служить из-бранным. Распространение капитализма и ориентированного на Запад образования воздействовало на рост нового среднего класса, в котором, в отличие от аморфной, раздробленной феодальной элиты, буржу-азия была объединена общей экономиче-ской и культурной идеологией. И пуритан-ская буржуазия, ассоциировавшая музыку и танец с проституцией и нравственной деградацией феодальной элиты, с большой неохотой взяла на себя покровительство изящным искусствам. Ситуация измени-лась в первой четверти XX столетия, когда с яркой силой раскрылось новое чувство культурного национализма. Присуждение высокой награды - Нобелевской премии - Рабиндранату Тагору за поэтический сбор-ник «Гитанджали» («Жертвенные песни») в 1913 году (в собственном переводе автора на английский язык) ещё больше укрепило в сознании индийцев чувство гордости за собственную культуру, за страну в целом. Индийские исследователи считают, что поскольку национализм надломил «лич-ную веру в старых богов, новый класс ощу-щал холод вакуума в жизненном вопросе религиозного опыта, что и было заполне-но чувством политического национализ-ма» [11, 160]. Буржуазия начала проявлять интерес и оказывать покровительство ис-кусствам, расценивая их как предмет гор-дости нации. Следствием такого наметив-шегося процесса стал потрясающий куль-турный ренессанс, затронувший весь суб-континент. В северных городах Калькутта, Бомбей и Дели сформировались и начали активно действовать различные музыкаль-ные общества. Важным шагом в развитии музыкального образования и культуры страны было создание Индийского музы-коведческого общества (IMS) с центрами в Бомбее и Бароде, которое имеет свой пе-чатный орган, а начиная с 1916 года, регу-лярно проводит Всеиндийские конферен-ции и семинары.

Открылся также ряд просветительских колледжей, где регулярно проводились конференции по проблемам музыкальной культуры и искусства. Их идейными вдох-новителями были две выдающиеся лично-сти - пандит⁵ Вишну Нараян Бхаткханде

(1860-1936) и пандит Вишну Дигамбар Па- лускар (1872-1931). Из дневников великого учёного Бхаткханде узнаём, что он выра-жал протест против причисления тхумри к низшим формам вокальной музыки, ана-лизировал возможные перспективы жан-ра в альянсе с классическими дхрупадом⁶ и хайалом⁷.

В 1918 году пандит Вишну Нараян Бхат-кханде содействовал открытию професси-онального колледжа музыки в Гвалиоре, в котором на одном из курсов под руко-водством Шри Чунилал Катхака велось об-учение (так называемая «школа таваиф»⁸) молодых девушек «серьёзному вокальному жанру тхумри» [4, 23]. Спустя восемь лет, в 1926 году, такой же колледж был открыт в Лакхнау. В дневниках Бхаткханде содер-жится заслуживающая внимания инфор-мация о проведении в Лакхнау в 1924 году Четвёртой и в 1928 году Шестой Всеиндий- ских музыкальных конференций, посвя-щённых важным проблемам духовного возрождения, а также вопросам дальней-шего развития и профессионального обу-чения пению тхумри.

С провозглашением независимости Индии 15 августа 1947 года государство при поддержке Всеиндийского радио стало самым большим и единственным покро-вителем классической музыки. Появи-лось огромное количество школ музыки, в связи с чем музыканты начали оставлять своих традиционных протеже (таваиф) и преподавать студентам средних и выс-ших классов, особенно девочкам. Переход от феодального к буржуазному покрови-тельству был ознаменован появлением в качестве официальных спонсоров неко-торых промышленных фирм, таких как Индийская Табачная Компания (ITC) и Де-лийская Фабрика Одежды (DCM), оказы-вающих поддержку ежегодным музыкаль-ным конференциям. При содействии ITC в 1978 году был открыт большой музыкаль-ный колледж в Калькутте (Sangeet Research Academy).

Дальнейшее продвижение тхумри было связано с его притягивающим, трогатель-но сентиментальным характером и до-ступностью для понимания и восприятия новой средой покровителей, оставившей «на произвол судьбы» классическую музы-ку, ещё более усилив кризисную ситуацию с дхрупадом.

Значительные преобразования тхумри в XX веке сопряжены с двумя факторами: произошедшими социально-экономиче-скими событиями в жизни страны и с су-губо внутренними динамическими тен-денциями, свойственными жанру непо-средственно. Когда тхумри переместился из салонов куртизанок в концертные залы, изменились не только покровители и со-став исполнителей, но и частично смысл самого жанра. Традиционно тхумри пред-ставляли куртизанки (таваиф), пресле-дуя только одну цель - привлечь богатых клиентов или покровителей посредством своего эротического пения. Стиль тхумри развивался с этой вторичной функцией, и таваиф были обучены в передаче личного как на явно эротическом, так и на эстети-ческом уровне. По мнению учёных-музы-коведов, от вырождения в декадентскую чувствительность тхумри предотвратил качественный состав аудитории мехфил⁹, в которую входили «не грубые мужланы, а образованные аристократы, пропитан-ные утончёнными традициями артистиче-ского вкуса и изысканности» [8, 81]. Курти-занки обладали солидным арсеналом раз-личных видов артикуляционных нюансов, которые они использовали для того, чтобы придать своему пению аромат интимного и откровенного высказывания, открытой чувственности и непосредственности. Для усиления слуховых впечатлений при пе-нии применялись также драматические эффекты абхиная¹⁰ в положении сидя, при-шедшие из танцевального искусства.

Но когда тхумри вышел из камерной атмосферы котха¹¹ на публичную сцениче-скую площадку и стал более зависимым от покровительства не в меру щепетильной буржуазии, он естественным образом по-терял весомую часть своей соблазнитель-ной функции, превратившись в чисто аб-страктную форму искусства с эстетически-ми методами и целями. Описанные выше театральные эффекты сохранялись лишь до той степени, когда они имели подлинную эстетическую выразительную ценность. Вполне допустимо, что многие исполни-тели начали избегать даже простых изли-шеств, чтобы соответствовать официаль-ным нормам публичного концерта.

В целом, наметилось несколько тенден-ций внутри тхумри в начале XX века: ра-стущее число хайалия¹⁴, главным образом, мужчин, начавших исполнять тхумри; увеличивающийся престиж и музыкаль-ная утончённость самого жанра. Эти обо-значенные три момента, образно говоря, шли плечо к плечу, укрепляя и дополняя друг друга. В итоге, после 1920 года они достигли высшей точки, что расценивает-ся как расцвет тхумри и его широко рас-пространённое признание. Куртизанки, добившись известности и экономической стабильности, которые позволили им отказаться от наследственного ремесла, перестали быть выдающимися предста-вителями искусства тхумри. Кроме того, фактически все видные хайалия, начиная с двадцатых годов XX века, имели в своём репертуаре образцы тхумри, получившие в исполнении этих мастеров более обла-гороженное и изысканно выразительное музыкальное воплощение. Жанр прекра-тил ассоциироваться с древнейшей жен-ской профессией, в связи с чем значитель-но возрос его статус в обществе, и тхумри начал активное шествие по концертным залам страны. Теперь исполнитель, по-кинув атмосферу котха и оказавшись во власти условностей публичного концерта, начал адаптироваться к новым возможно-стям сценической площадки. Так исчезла традиция исполнения абхиная сидя при пении, певец и танцовщик начали обосо-бленно специализироваться в своей арти-стической среде. В процессе дальнейшего развития тхумри нивелировался, став бо-лее абстрактным музыкальным жанром, обращённым к различным категориям слушателей, сумевших оценить его сенти-ментальный характер и раскрепощённую чувственность.

Расцвет жанра бол-банао тхумри. По мнению индийских учёных и музыкан-тов, в период с 1920 по 1960 годы вокаль-ная музыка достигла своего апогея, чему способствовало творчество выдающихся мастеров, исполнителей классического хайала, имена которых вошли в сокро-вищницу национального и культурного наследия Индии. Это прославленные пев-цы Алладия Хан (1855-1946), Абдул Карим Хан (1872-1937), Фаяз Хан (1886-1950), Баде Гхулам Али Хан (1901-1968) и Амир Хан (1912-1974). Тхумри также оказался на та-ком пике высоты, который, как считает подавляющее большинство современных критиков и исполнителей, не смогли пре-одолеть в последующие десятилетия.

Развитие и зрелость жанра бол-банао тхумри были отмечены кульминацией трёх музыкальных тенденций, наметив-шихся на смене веков: применением тех-ники бол-банао, использованием тала¹³ из традиционной музыки и постепенным замедлением общего темпа. В бенарес-ском тхумри практически не использова-лись таны¹⁴, только иногда эпизодически, в очень незначительных «дозах» их вводи-ли в заключительный ускоряющийся раз-дел (лагги)¹⁵. Главное же внимание сосре-доточивалось на неторопливом и последо-вательном процессе бол-банао, в котором детально разрабатывался текст.

Анализируя грамзаписи композиций тхумри, с которыми автору работы уда-лось ознакомиться в архивах Sangeet Na- tak Academy (Нью-Дели), можно сделать вывод, что в бол-банао тхумри темп от подвижного постепенно снизился до ви- ламбит лая (медленного темпа). Замедле-ние темпа было естественным следствием акцентирования внимания на скрупулёз-ном развитии бол-банао. Ниже приведены отдельные примеры грамзаписей образцов тхумри (в хронологическом порядке) в ис-полнении известных мастеров с пример-ным указанием темпа¹⁶.

1902-1910 годы

Малка Джан. Рага1⁷ (смеш.). Тала

«Джат». Темп 150

Малка Джан. Рага «Бхайрави». Тала

«Джат». Темп 132

Моузуддин Хан. Рага «Пилу». Тала «Ситархани». Темп 116

1920-1940 годы

Абдул Карим Хан. Рага «Джогия». Тала

«Джат». Темп 144

Абдул Карим Хан. Рага «Бхайрави».

Тала «Джат». Темп 136

Абдул Карим Хан. Рага «Гхара». Тала

«Джат». Темп 128

Фаяз Хан. Рага «Бхайрави». Тала «Си-тархани». Темп 126

Баде Гхулам Али Хан. Рага «Пилу».

Тала «Дипчанди». Темп 120

Хирабаи Бародекар. Рага (смеш.). Тала

«Дипчанди». Темп 116

Бари Моти Баи. Рага «Бхайрави». Тала «Джат». Темп 68

Бари Моти Баи. Рага «Пилу». Тала «Дипчанди». Темп 64

Разулан Баи. Рага (смеш.). Тала «Си- тархани». Темп 56

Три последних примера бенаресских таваиф датируются приблизительно тем же временем (конец 40-х годов) или не-сколько позже (к сожалению, точные годы некоторых грамзаписей не сохранились), но следует обратить внимание, что, оче-видно, именно в Бенаресе началось фак-тическое замедление общего темпа. Затем эта тенденция охватила весь север Индии.

Современные индийские вокальные исполнители также склоняются к мнению, что с середины 1950 годов темп тхумри зна-чительно снизился: он установился при-мерно между М. М. = 40 и М. М. = 56.

Плеяда исполнителей с 1920 по 1940 годы. В начале прошлого века нача-лись интенсивные поездки видных тава-иф ко дворам принцев, конкурировавших между собой в музыкальном отношении по всей территории Хиндустана. Вследствие этого появившийся бол-банао тхумри стал известен музыкантам во всех уголках севе-ра как пураб-анг («восточный стиль»¹⁸, т. е. восточный Уттар-Прадеш)¹⁹, а с 1910 года его начали развивать отдельные хайалия в других частях Индии.

Самой незаурядной личностью раннего пураб-анга был певец и гуру²⁰ Шри Гирджа Шанкар Рао Чакраварти (1885-1948), «отец современного тхумри», который и сейчас поют в Восточном Бенгале. В детстве он изучал живопись в Правительственной школе искусств в Калькутте, затем обучал-ся классическим жанрам - дхрупаду, хайалу и таппа²1. Позже, покорённый пением тх-умри в исполнении устада²² Моузуддина Хана, начал постигать это искусство. Шри Гирджа Шанкар воспитал целое поколение певцов хайала и тхумри, включая таких вы-дающихся исполнителей, как Наина Деви, Сунил Бозе, Джнан Пракаш Гхош и Джа- мини Гангули. Известно также, что он основал несколько музыкальных учебных заведений. По его системе продолжают обучать и в настоящее время в штате Вос-точная Бенгалия.

Наиболее значительным певцом нача-ла XX века являлся устад Абдул Карим Хан Сахеб (1972-1937), представитель Киран- ской гхараны. Он был известным хайалия, но популяризировал специфическое пение тхумри, которому подражали музыканты многих школ. Считается, что его стиль - производный от бенаресского бол-банао тхумри, с привкусом «тёплой, острой на-божности» [8, 86] и ограниченный един-ственным раса (настроением)²³ «Каруна» (горе, печаль). Индийский музыковед В. Дешпанде пишет: «Тхумри не препо-даётся и не изучается в гхаранах, только Киранская - исключение, это стало её традицией, благодаря Абдулу Карим Хану. Но тхумри Кираны часто подвергается критике, поскольку принято считать, что настоящий тхумри - стиль пураб. Киран- ский же тхумри не обладает его перели-вами, произношение слов не всегда ясно, выразительность чувств умеренна, испол-нение в неторопливой и несколько растя-нутой манере. Это никакой не тхумри, как говорят критики, а, фактически, хайал, спетый в манере тхумри. В действительно-сти данный факт означает, что Киранская гхарана смягчила, очистила и привнесла тхумри в пределы границ классической сдержанности» [6, 34].

Знаменитый исполнитель Абдул Карим Хан сделал грамзаписи большого количе-ства композиций тхумри, которые пользу-ются успехом и в наши дни. Кроме этого, певец был известен и как талантливый гуру, обучивший множество выдающихся последователей, включая таких как Саваи Гандхарва (1886-1952), Суреш Баба Мане (1902-1953) и Рошан Ара Бегум (проживала в Пакистане). Таким образом, стиль Абдула Карим Хана усовершенствовался и увеко-вечился этими художниками, а позже и их учениками, которые и сейчас выступают в концертных залах Индии и радуют сво-им искусством слушателей. Среди них - Хирабаи Бародекар (1905-1989), Бхимсен Джоши (1922-2011), Прабха Атре (р. 1932), Сарасвати Баи Ране, Маник Верма, Ниаз и Фаяз Ахмады.

Старейшим и знаменитейшим пред-ставителем Агрской гхараны по праву счи-тается устад Фаяз Хан (1886-1950). Он был прежде всего хайалия, но владел также ис-кусством пения дхрупада и тхумри, сочи-няя композиции под псевдонимом «Прем Пия» («Возлюбленный»). Как пишут иссле-дователи, если подход Абдул Карим Хана к тхумри был абстрактен и религиозен, с доминированием мелодии над драма-тическим чувством, то тхумри Фаяза Хана отличался погружённостью в стиль кот- ха, со всем его чувственным актёрством. По сравнению с откровенной набожно-стью Абдул Карим Хана, певец из Агры восхищался эротической стороной тхумри и совершенно открыто исполнял подобные композиции. Различались великие певцы и голосовыми аппаратами: грубый, глубо-кий, носовой тембр Фаяза резко контра-стировал с тембром Абдул Карима, обла-дателем высокого, женоподобного голоса. Любопытный факт стал известен из бесед с индийскими музыкантами, повествую-щий о том, что в середине прошлого века известные исполнители-мужчины тхумри часто грешили нарочитой чувственностью, подражая манере пения таваиф: пели фальцетом, имитировали женскую мими-ку и телодвижения так, что сидящие рядом на сцене аккомпанирующие инструмен-талисты опускали глаза, другие прятали от смущения свои лица за тампуры²⁴. Осо-бенно в этом преуспел великий певец Фаяз Хан, который для создания атмосферы кот- ха при исполнении композиций тхумри своим грубым голосом воспроизводил актёрский накхра (букв. «упрашивание» - чередование шептания, мольбы и упрёка), чем одновременно вызывал у публики сму-щение и восторг.

Известный хайалия из Гвалиорской гхараны Шанкар Рао Пандит (1863-1917) записал несколько композиций тхумри, которые так вдохновили правителя Гва-лиора Раджу Бхая Пунчхвале, что он начал изучать это искусство под руководством Назар Али Хана. Впоследствии Пунчхвале в 1952 году издал собрание композиций тх-умри «Thumri Tarangani» («Волны тхумри»).

Среди хайалия различных гхаран было огромное количество талантливых испол-нителей тхумри: это Вилаят Хуссейн Хан, Латиф Хан, Пьяр Хан, Махмуд Хан (гхара- на Агры), Муштак Хуссейн Хан из гхараны Рампура, Рехмат Хан (гхарана Гвалиора), Кесар Баи Керкар из Джайпура (гхарана Атраули).

Популярная исполнительница тхумри и газала² Бегум Ахтар (1914-1974) из Файза- бада (затем проживала в Лакхнау) изучала классический вокал у устада Абдул Вахид Хана (Киранская гхарана) и Аты Мохаммад Хана (гхарана Патиалы). По свидетельству современников, её пение тхумри представ-ляло собой смесь стилей пураб и Пенджаб, хотя пенджабское влияние ограничива-лось всего лишь несколькими простыми характерными украшениями. Рита Ган- гули в своих воспоминаниях пишет, что в юности она находилась под опекунством Сиддхешвари Деви и Бегум Ахтар, сопро-вождала их на концертах и пела вместе с ними на сцене, впитывая все нюансы и тонкости исполнения тхумри. Обычно Бегум Ахтар завершала концерт обаятель-ным тхумри, который публика ждала как «сладкий вкусный десерт»: «Хоть это и про-звучит несколько иронически, но именно этого притягательного лакомого кусочка с огромным нетерпением ожидали слу-шатели» [7, 94].

Певцы Бенареса с 1920 по i960 годы. В то время, когда певцы хайала вносили свою посильную лепту в искусство тхумри, Бенарес продолжал быть «домом» бол-ба- нао и источником его самых выдающихся исполнителей. К сожалению, поскольку куртизанок Бенареса в этот ранний пери-од времени, в отличие от певцов из Каль-кутты, не записывали на пластинки, зву-ковые свидетельства целого поколения исполнителей, процветавших на стыке столетий, не сохранились. Единственное, чем располагает музыкальная история го-рода конца XIX и начала XX века, это пе-речень имён более ста певиц, собранных и зафиксированных в 1894 году Бабу Бак- чу Сингхом в «Вешья-Стотра». В других источниках отмечено, что самыми извест-ными певицами этого времени считаются Видхьядхари Баи, Бари Маина Баи и её две дочери - Раджешвари Баи и Хусна Баи, которые усовершенствовали и сохранили традиции бенаресского бол-банао тхумри.

Пик славы тхумри пришёлся на следу-ющее поколение исполнительниц - это Разулан Баи, Сиддхешвари Деви и Бари Моти Баи.

Разулан Баи (1902-1974) обучалась му-зыке у сарангия²⁶ Ашика Хана и Наджджи Хана, а также у исполнителя хайала Шамб- ху Хана. Как и все куртизанки, она изуча-ла хайал, но специализировалась в тхумри, таппа и в региональных песенных жанрах. В более поздний период своей жизни Ра-зулан Баи запечатлела своё искусство пе-ния тхумри в аудиозаписях, которые дают представление о стиле исполнения этого жанра в целом в начале XX века. В част-ности, её рага «Бхайрави» исполняется в чистом бол-банао, где «всё подчинено выразительности текста» [1, 55]. Диапазон мелодии небольшой, с включением корот-ких танов; каждая часть завершается уско-ряющимся разделом лагги. В целом, можно считать, что данное исполнение не отли-чается большим мелодическим разнообра-зием, по сравнению с той же рагой «Бхай-рави» у Абдул Карим Хана. Однако следует отдать должное поистине впечатляющей эмоциональной глубине и необычайной выразительности стиля бол-банао тхумри, представленного Разулан Баи.

Самой значительной исполнительницей пураб-анг тхумри по праву считается Сид-дхешвари Деви (1908-1977). Известно, что, рано осиротев, она была взята на воспи-тание своей тётей, Раджешвари Баи и по-лучила полное образование у пандита Си- яджи Махараджа Мишры (сарангия), после его смерти завершив обучение у гуру Баре Рам Даса из Бенареса, устада Инаята Хана из Лахора и Раджаба Али Хана из Гвалиора. По свидетельству современников, в юности она находилась «под сильным воздействием грамзаписей музыки в исполнении Гаухар Джан» [10, 50]. Считается, что Деви усовер-шенствовала бол-банао тхумри нетороп-ливым и постепенным развёртыванием текста, что уподобляется процессу изложе-ния раги в классическом хайале.

Другим известным исполнителем это-го же поколения является Бари Моти Баи, обучавшаяся у Сияджи Мишры, Митхаи- лала и Моузуддина Ханов. Её многочис-ленные записи на Всеиндийском радио демонстрируют сильный голос, хорошее классическое образование и исполнитель-ский стиль, который может показаться ны-нешним слушателям несколько скучным и излишне торопливым.

Сохранились любопытные материалы, которые свидетельствуют о насыщенной музыкальной жизни Бенареса в период до установления независимости. Позволим себе процитировать их без сокращений, чтобы прочувствовать атмосферу и ощутить аромат того времени: «Выдающиеся тава- иф города ежедневно в течение празднова-ния Холи²⁷ демонстрировали своё искусство. Проводились специальные соревнования, в которых выступали поочередно около дюжины солистов, а в заключение все вме-сте танцевали. Это происходило в домах музыкантов, богатых покровителей или непосредственно куртизанок. Очень часто двести или триста человек толпились на лу-жайке или на улице, слушая пение в тече-ние всей ночи и восхищаясь им. Особенно популярными были лодочные вечеринки на реке Ганге, когда вместе связывались шесть-семь больших лодок, сооружались стены из бамбука и строились украшен-ные навесы над головой. Где-то в два часа ночи плыли лодки: в одной - Сиддхешва- ри, в другой - Каши Баи, в следующей - Разулан. Каждая пела свою рагу... Иногда все лодки объединялись, иногда плавали раздельно. Стоявшие на берегу люди, как заворожённые, слушали музыку, порой за-бывая, куда им надо идти» [9, 18-19].

Региональный вариант бенаресского тхумри процветал в провинциальном го-родке Гая (ныне штат Бихар). Как считают современные исполнители и музыковеды, стиль гайского тхумри отличался от бена-ресского «гораздо большим влиянием тра-диционной музыки Бихара» [12, 118]. К ве-дущим представителям этого направления принадлежали Малки Баи, Дхела Баи, Раму Мишра и Рам Хатур Малик.

Совершенно очевидно, что обозначен-ный период времени (20-60-е годы XX ве-ка) был творчески насыщенным для музы-ки Бенареса, и бол-банао тхумри значился на первом плане культурного ренессанса. Одновременно ведущие вокальные ис-полнители этой традиции продолжали регулярные путешествия по всему северу Индии, популяризируя искусство тхумри в среде музыкантов и слушателей. Следуя изящной поэтической метафоре П. Ба- нерджи, «Лакхнау был умом и сердцем тх-умри, а Бенарес - его сердечным пульсом» [2,6].

В заключение хотелось бы отметить, что в Индии XXI века тхумри продолжает раз-виваться во множестве стилевых обличий в разветвлённой сети гхаран Хиндустани и разнообразии локальных жанровых ви-дов. Проблемы «выживания» данной ху-дожественной формы в современной си-туации достаточно сложны. Опытные ин-дийские вокальные исполнители (в част-ности, представители Киранской школы, существенно разрабатывающие технику бол-банао) ²⁸ пытаются сохранить и пере-дать, в противовес неизбежным процес-сам «обновления», те элементы традиции, которые способствуют её стабилизации. Современный бол-банао тхумри, постоян-но обновляясь и приспосабливаясь к раз-личным условиям общественной жизни и концертной практики, стараясь идти в ногу со временем, стремится к новым выразительным высотам и эмоциональной глубине, завоёвывая всё большее культур-ное пространство и вовлекая в свой чарую-щий фантастический мир лирических грёз и романтических переживаний всё новых и новых слушателей.

Примечания

¹ Следует подчеркнуть, что в индийском музыкознании понятия «жанр» и «стиль» синонимичны. В традиции Хиндустани, как отмечает Б. Ч. Дева, «часто одним и тем же термином обозначаются одно-временно и жанр, и стиль, и музыкальная форма, и манера исполнения» [5, ІОІ].

² Бол-банао - букв. «играющий словами»: слоговое пение; техника разработки текста, основанная на его эмоциональном выражении; передача певцом нюансов текста через мелодизированную интер-претацию отдельных слов.

³ Гхарана - «школа», диалект в музыке.

⁴ Варанаси - букв. «между двумя реками»: священный город индуизма, город света, считается древ-нейшим на земле; прежнее название - Каши, затем Бенарес. С 24 мая 1956 года снова вернулось назва-ние Варанаси.

⁵ Пандит - в индуистской традиции «учитель».

⁶ Дхрупад - первый вокальный классический жанр Хиндустани, его расцвет приходится на XV век. Это строгий, нормативный стиль, исключающий какие-либо украшения и виртуозные эле-менты, с характерным ритмическим варьированием. Исполняется в медленном темпе, сдержанно и величественно. Тексты выдержаны в религиозном духе.

⁷ Хайал - классический вокальный жанр традиции Хиндустани, утончённый и романтический по содержанию. Термин «хайал» персидского происхождения и в переводе означает «воображение», «на-вязчивая идея», «наваждение». Данный жанр - продукт индо-мусульманского культурного синтеза, «классическим» стал с XVIII века. Содержание хайала широкоаспектно: от похвалы богам до любовной лирики. В настоящее время - это самый популярный вокальный жанр Северной Индии.

⁸ Таваиф - куртизанка.

⁹ Мехфил - званый ужин, вечеринка у куртизанки; в современной Индии употребляется в значении «камерный концерт».

¹⁰ Абхиная - пантомима в танце.

¹¹ Котха - салон, местожительство куртизанки.

¹² Хайалия - исполнитель хайала.

¹³ Тала - 1. метроритмическая система в индийской музыке; 2. циклическая организация единиц музыкального времени.

¹⁴ Тан - виртуозные музыкальные фразы различной продолжительности, демонстрирующие во-кальное мастерство исполнителя. Метрономические обозначения следует считать условными. Они введены для сравнения исполнительского стиля ранних и современных композиций тхумри, а также для выявления разницы соотношений темповой величины виламбит лая (медленного темпа) в начале и в конце XX века.

¹⁵ Лагги - специфический раздел, характеризующийся ускорением темпа вдвое; встречается в «по- луклассической» и традиционной музыке Северной Индии.

¹⁶ Метрономические обозначения следует считать условными. Они введены для сравнения испол-нительского стиля ранних и современных композиций тхумри, а также для выявления разницы соот-ношений темповой величины виламбит лая (медленного темпа) в начале и в конце XX века.

¹⁷ Рага - санскритское слово «рага» («рааг») - мужского рода, в отечественной индологии по сло-жившейся традиции оно склоняется как существительное женского рода. Рага - многоуровневое по-нятие: 1) в теории индийской классической музыки - это система приемов развития звуковой материи, в результате воздействия которых на человека достигается вхождение в определенное психоэмоцио-нальное состояние (раса); 2) звукоряд с внутренне обусловленной иерархией тонов и строгой системой их взаимоотношений; 3) модель-каркас музыкальной композиции.

¹⁸ Анг - стиль пения или инструментального исполнения.

¹⁹ Часто под «восточной» школой пения тхумри подразумевается именно варанасийская.

²⁰ Гуру - духовный наставник, учитель.

²¹ Таппа - «полуклассический» вокальный жанр традиции Хиндустани с очень быстрыми фраза-ми. Существует гипотеза, согласно которой таппа ведёт своё происхождение от песен погонщиков верблюдов Пенджаба и Раджастхана. Исполнение в стиле таппа отличается обилием использования виртуозных пассажей (замзама), более свободным применением небольших по звукорядному составу «лёгких» раг и романтическим по духу содержанием песен на диалектах языка хинди (брадже и авадхи). Распространён в Раджастхане и Бенгалии.

²² Устад - в переводе с урду «учитель»: уважительная форма обращения в индомусульманской тра-диции.

²³ Раса - букв. «вкус, склонность, экстракт, сущность, удовольствие»; в музыке - процесс достижения определённого состояния (настроения), изначально заложенного в любой композиции.

²⁴ Тампура - бурдонирующий четырёхструнный инструмент, у которого струны настраиваются на Pa-Sa-Sa-Sa (соль^м до¹ до¹ до^м) или Ма-Sa-Sa-Sa (фа^м до¹ до¹ до^м). Производит эффект гудения, жуж-жания.

²⁵ Газал - жанр «полуклассической» музыки: лирическое стихотворение (любовная песнь) на урду или фарси, состоит из нескольких двустиший с однозвучной рифмой через строку.

²⁶ Сарангия - исполнитель на саранги: струнный смычковый инструмент с тремя-четырьмя стру-нами.

²⁷ Холи - традиционный праздник, связанный с приходом весны, во время которого люди обсыпа-ют друг друга цветным порошком, поливают подкрашенной водой, выдувают разноцветные мыльные пузыри.

²⁸ В течение 2004-2006 годов и в 2009 году автор статьи находилась на научной стажировке в инсти-туте Шрирам Бхаратия Кала Кендра (Нью-Дели, Индия), обучаясь классическому пению в классе гуру Сониа Рой, представительницы Киранской гхараны.

Литература

1. Bagchee S. NAD: Understanding raga music. Mumbai : Eshwar, 1998. 376 p.

2. Banerjee P. Dance in thumri. New Delhi : Abhinav publications, 1986. 114 p.

3. Bhatnagar, Madhur Lata. Aesthetics of Indian Music. Mumbai : Jai Bharat, 2019. 271 р.

4. Chinchore P. Pandit Bhakthande's thoughts on thumri // 'Thumri - tradition and trends. Bombay ; Baro-da : Indian musicological society, 1990. Р. 22-26.

5. Deva B. Indian music. Ghaziabad : Indian council for cultural relations, 1986. 171 p.

6. Deshpande V. Indian Musical traditions: An aesthetic study of Gharanas in Hindustani Music. Bombay : Popular Prakashan, 1973. 222 p.

7. Ganguly R. The tradition of thumri // Aspects of Indian music (A collection of essays). New Delhi : San- geet Natak Academy, 1987. Р. 90-95.

8. Manuel P. Thumri in historical and stylistic perspectives. New Delhi : Motilal banarasidass, 1989. 233 p.

9. Mishra K. Kathak: The world of Shovana Narayan. New Delhi : Kanishka, 2005. 200 p.

10. Saxena Abha. Basic concepts of North Indian classical music. Lucknow : AAS Publications, 2020. 349 р.

11. Spear P. A history of India. Vol. 2. Middlesex : Penguin, 1990. 304 p.

12. Srivastava Satish Chandra. Raag Shastra Parichay (Pt. 1). Kanpur : Sangeet Shree Prakashan, 2018. 200 р.

References

исполнительский школа жанр

1. Bagchee S. NAD: Understanding raga music, Mumbai, Eshwar, 1998, 376 p.

2. Banerjee P. Dance in thumri, New Delhi, Abhinav publications, 1986, 114 p.

3. Bhatnagar, Madhur Lata. Aesthetics of Indian Music, Mumbai, Jai Bharat, 2019, 271 p.

4. Chinchore P. Pandit Bhakthande's thoughts on thumri, Thumri - tradition and trends, Bombay, Baroda, Indian musicological society, 1990. Р. 22-26.

5. Deva B. Indian music, Ghaziabad, Indian council for cultural relations, 1986, 171 p.

6. Deshpande V. Indian Musical traditions: An aesthetic study of Gharanas in Hindustani Music, Bombay, Popular Prakashan, 1973, 222 p.

7. Ganguly R. The tradition of thumri, Aspects of Indian music (A collection of essays), New Delhi, Sangeet Natak Academy, 1987. Р. 90-95.

8. Manuel P. Thumri in historical and stylistic perspectives, New Delhi, Motilal banarasidass, 1989, 233 p.

9. Mishra K. Kathak: The world of Shovana Narayan, New Delhi, Kanishka, 2005, 200 p.

10. Saxena Abha. Basic concepts of North Indian classical music, Lucknow, AAS Publications, 2020, 349 p.

11. Spear P. A history ofIndia. Vol. 2, Middlesex, Penguin, 1990, 304 p.

12. Srivastava Satish Chandra. Raag Shastra Parichay (Pt. 1), Kanpur, Sangeet Shree Prakashan, 2018, 200 p.

Размещено на Allbest