Мультимедийная композиция и теория музыки

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского

Научно-творческий центр современной музыки

Мультимедийная композиция и теория музыки

Локтева Александра Сергеевна Аспирантка; младший научный сотрудник

Москва

Аннотация

Мультимедийная композиция играет большую роль в художественном творчестве. Уже сейчас необходим специальный разговор об этом явлении, что ставит перед теорией музыки новые задачи, связанные с особым существованием синтез-объектов. При анализе может быть учтен накопленный опыт, представленный в работах о свето-звуковых сочинениях, и общелогическая теория функций Ю.Н. Холопова. Но в целом проблематика здесь выходит за пределы чисто музыкальной и требует поиска самого научного ракурса и выработки метода анализа.

Ключевые слова: мультимедийная композиция, аудиовизуальная композиция, И. Кефалиди, Н. Попов, Ю. Юкечев.

Summary

LOKTEVA ALEXANDRA S.

Postgraduate Student, Moscow Tchaikovsky State Conservatory; Junior Researcher, Scholarly and Art Center for Contemporary

Music Studies (Moscow)

Multimedia composition plays an important role in contemporary artistic creativity This poses new problems for music theory, and an in-depth consideration of the practice is long-overdue, particularly in terms of the analysis of synthesis-objects. It is suggested that such an analysis takes into account previous works on light-sound compositions, as well as Yuri Kholopov's theory of functions. However, this problem goes beyond purely musical factors, and requires the development of a scientific approach and an appropriate analytical method.

Key words: multimedia composition, audiovisual composition, Igor Kefalidis, Nikolay Popov, Yuri Yukechev

Мультимедийная композиция, предполагающая синтез разных видов искусства на основе новейших технологий, занимает все большее место в современном музыкальном пространстве. Говоря о музыкальном пространстве, мы намеренно упрощаем проблему, не отказывая мультимедиа хотя бы формально в принадлежности к искусству звуков. На это явление можно смотреть и с других позиций -- с позиций любого из участников данного синтетического действа. Однако пока мы будем исходить из приоритета музыкального и в музыкальной науке попытаемся найти хоть какие-то ориентиры на подступах к специальным вопросам мультимедиа.

В современном искусстве мультимедийные композиции представлены самыми различными вариантами. Они могут включать две, три и более составляющих: электроника, акустические инструменты; видео, которое, в свою очередь, может быть различным (от абстрактных цветовых фигур до предметного или даже quasi-киноряда); хореография. В данном случае мы обратимся к аудиовизуальной композиции, которая ближе всего находится к традиционным видам искусства и может рассматриваться в его рамках.

Идея «визуализации» музыки, как известно, появилась задолго до светомузыкальных экспериментов. Еще в XVIII веке родилась мысль об аналогии «цвет--звук», подхваченная и по-своему развитая разными авторами См. об этом: Галеев Б. М. Проблемы светомузыки и синестезии на Западе и Востоке // Вестник КГТУ им. Туполева. 1999. № 1. С. 65. Мы сейчас оставим в стороне непростой вопрос о соотношении категорий света и цвета в их приложении к музыке.. Примечательны поиски рубежа Х1Х--ХХ веков, отразившие особое состояние художественного сознания и восприятие искусства в целом. Наибольшую известность получили произведения Александра Скрябина -- осуществленные (как поэма огня «Прометей») или только задуманные (как знаменитая «Мистерия»). Для убедительной реализации своих «мечтаний» Скрябин не имел необходимого технического обеспечения, но эстетически и психологически он был совершенно готов сделать решительный шаг в многомерное искусство, за пределы музыки. «Это так мне теперь кажется скучно -- быть только композитором! Ведь это совсем ни к чему... Я вовсе не музыкант только! <...> Я не хочу быть музыкантом только!» -- восклицал он¹.

Важно, что и живопись со своей стороны стремилась навстречу звукам. Показательны размышления В. Кандинского, который признавал «глубокое сродство всех видов искусства вообще и особенно музыки и живописи» Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Муз. сектор гос. изд., 1925. С. 177--178. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Директ-Медиа, 2014. С. 37.. Слово «звучание» было основным в его разговорах о живописи. «Слышание красок», «цвет как звучание», «цветной звук» -- для Кандинского это не метафоры, а художественная реальность. И о том же он говорит в связи с так называемой «сценической композицией», где к близким, по Кандинскому, звуку и цвету присоединяется пластика движения, танец. Помимо их «созвучия», указывает Кандинский, здесь возможно «противоположное звучание, чередующееся действие отдельных звучаний, использование полной самостоятельности. каждого из отдельных элементов и т. д.», при этом «то с перевесом одного искусства, то с перевесом контрастов различных видов искусства на основе тихого звучания других видов и т. д.» Там же. С. 35.. По сути, Кандинский уже наметил -- со стороны живописи -- тот комплекс проблем, который ждет нас при общении с многосложным мультимедийным объектом.

Устремленность живописи к музыке значительно усилилась, когда она практически полностью ушла от реалистической предметности к абстракции и стала абсолютным искусством цвета и форм, подобно абсолютной музыке. У разных авторов можно наблюдать, как происходило живописное распредмечивание реальности. Вспомним, например, знаменитые «Скрипки» Пабло Пикассо, в которых знакомый объект то узнаваем по характерным деталям, то почти полностью исчезает в бесконечных плоскостях.

В течение всего последующего столетия тенденция к взаимонаправленности искусств расширялась и усиливалась, а с появлением новых технических возможностей предстала во всем своем многообразии. Современные видеоресурсы позволяют воплощать самые смелые авторские замыслы, и то, что для Скрябина было лишь мечтой, в мультимедийном настоящем оказывается чуть ли не обыденностью В интернете можно не только услышать -- увидеть! -- разнообразные версии скрябинского «Прометея» в световом оформлении (не будем сейчас касаться меры их соответствия авторскому замыслу). Крупнейшие дирижеры ныне решаются на подобные опыты: К. Абба- до (и^: https://www.youtube.com/watch?v=5GEwho6Dbnc (дата размещения: 24.02.2013)), В. Юровский (иИЬ: https://www.youtube.com/watch?v=T4_k-iAгvxM (дата размещения: 30.01.2017)), В. Ашкенази (иЯЬ: https://www.youtube.com/watch?v=7f3B-8DKxMc (дата размещения: 3.11.2013)) и др..

Тем не менее научный опыт, в сравнении с многообразием и активностью распространения аудиовизуальных композиций, несоизмеримо мал. Некоторые аналитические работы, конечно, существуют, но в основном они относятся к произведениям более раннего времени -- к свето-звуковым композициям XX века, ставшим уже своего рода «классикой» синтетического искусства¹. Среди них исследования Ю. Н. Холопова и И. В. Ванечкиной о «Прометее» Редкое исключение составляют статьи В. Н. Холоповой, посвященные аудиовизуальным композициям Н. Попова: Холопова В. Н. Современность Николая Попова: новизна музыки -- новизна миропредставления // Проблемы музыкальной науки. 2018. № 1. С. 120-- 130; Холопова В. Н. Художественные установки в мультимедийном творчестве: Николай Попов и Тодор Пожарев (на примере «МаПеМо» и «АгНа») // Научный вестник Московской консерватории. 2018. № 3 (34). С. 168--182. Однако в них автор более занят эстетическими и мировоззренческими вопросами, затрагивая область теории композиции лишь косвенно. Холопов Ю. Н. Гармонический анализ: В 3 ч. Ч. 2. М.: Музыка, 2001. С. 114--140; Ванечкина И. Л. «Прометей» А. Н. Скрябина. Проблема синтеза музыки и света. Дис. ... канд. иск.: 17.00.02 / Казанская гос. консерватория им. Н. Г. Жиганова. Казань, 2006. 237 с., а также В. С. Ценовой о Четвертом квартете Софии Губайдулиной Ценова В. С. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. М.: Московская консерватория, 2000. С. 119--142.. Особенности теоретического подхода здесь определены композиторским взглядом на проблему синтеза.

Как показывают авторы, в «Прометее» смена цвета в партии Luce полностью соотносится со скрябинской системой цветного слуха и зависит от тонально-гармонического движения. Партия света, таким образом, имеет особый гармонический генезис, отражающий уникальную стадию музыкального мышления: цвет оказывается естественным образом включен в сознание композитора и не отделяется им как отдельное искусство иного рода. Анализ световой партии здесь идет исключительно со стороны музыки, а главной теоретической проблемой становится истолкование гармонии.

Иная ситуация представлена в аналитическом очерке Ценовой. В основе Квартета лежит особая идея, характерная для творчества Губайдулиной, -- числовая, выраженная через ритм. Числовые закономерности распространяются здесь на все пласты композиции, становясь единым организующим началом как для звукового, так и для визуального ряда В основе ритмической организации музыкальной ткани лежат ряды Фибоначчи и Люка, а ритм цветовой партии регулируется согласно собственной системе Губайдулиной, исходящей из пропорций явления абсорбции. Подробнее об этом см.: Ценова В. С. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. С. 24--26.. Цвет путем подобного композиционного отождествления становится полноценным и равноправным участником ансамбля. В целом проблематика творчества здесь выходит гораздо дальше за пределы собственно музыкальной, хотя, безусловно, музыкальные категории играют в осмыслении Квартета важную роль. Одним из главных вопросов здесь становится принцип соотнесения равноправных по своей природе партий, вышедших из единого истока, но реализовавшихся в разных искусствах.

Еще более поздний «дуэт искусств» -- аудио плюс видео -- выдвигает перед исследователем дополнительные теоретические проблемы, а с распространением многосоставных мультимедийных композиций их становится еще больше. Новейшие арт-объекты допускают безграничное разнообразие материала и методов работы с ним; каких-либо типовых условий со своими нормами, наподобие прежних жанровых, больше нет. Все это выдвигает особые требования к аналитическому аппарату, который должен реагировать на мультимедийную непредсказуемость и приспосабливаться всякий раз к иным обстоятельствам. Впрочем, проблема эта возникла не сегодня. мультимедийный творчество музыка

Необходимость универсального научного алгоритма, действующего вне зависимости от конкретного материала, была осознана уже давно, и сначала он изыскивался в отдельной отрасли теории, а именно в гармонии. Решающий вклад здесь внес Ю. Н. Холопов. Он сформулировал самые общие логические основы функциональной системы, которая есть в любом гармонизованном, то есть слаженном, музыкальном явлении. Для ее обнаружения, напомним, определяются элементы иерархической системы (центральный, задающий тон целому; примыкающие к нему главные; так или иначе полученные из них производные и дальше всего отстоящие от них контрастные); устанавливаются принципы их отношений на основе тонкой градации и дифференцированной связи¹.

Многие годы Холопов разрабатывал на основе этой базовой модели аналитический метод для самой разной музыки, от древнерусских песнопений до композиций Карлхайнца Штокхаузена. С формированием сонорной техники это уже не была только система гармонии (в старом смысле); в условиях нерасчленимости явлений гармонии--тембра--фактуры происходила объективная универсализация принципов подобной системы. Позднее основные логические этапы функционального метода были осмыслены и с позиций формы, также непредсказуемой Холопов Ю. Н. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность. Вып. 8 / Ред.-сост. Д. В. Фришман. М.: Музыка, 1974. С. 229--277. В формулировке из «Теории современной композиции» эти этапы таковы: «1) нахождение основных элементов системы и установление их свойств; 2) выявление связи (звукового родства) между элементами; 3) дифференциация элементов путем сравнения друг с другом и их градация... 4) выведение общей системы как закономерной организации связей... на основе определенного избранного материала» (Кюрегян Т. С. Специфика теории современной композиции и проблемы анализа // Теория современной композиции / Отв. ред. В. Ценова. М.: Музыка, 2005. С. 46)..

Универсально-абстрагированный функциональный подход получает детализацию и конкретизацию в зависимости от материала и типа данной композиции. Соответственно, он может быть применен и к аудиовизуальным сочинениям, но потребует еще более активного творческого соучастия аналитика. Актуализируется на этом поприще также проблема терминологии, как для звукового ряда, так и для визуального. Рано или поздно встанут и вопросы классификации, с учетом синтез-явления аудиовизуального искусства.

Музыканту-исследователю нелегко адекватно оценить роль видео в его взаимодействии со звуковым потоком. В современном творчестве видеоряд в большинстве случаев создается не композитором, а видеохудожником. В связи с этим возникает вопрос относительно творческой инициативы того или иного соавтора в визуальном облике сочинения. Каким образом выбирается цветовая палитра? Задана ли она композитором хотя бы в главном или инициирована художником? По чьему «сценарию» развивается? Отражает ли видеоряд, пусть в общем плане, звуковые события или движется своим маршрутом?

Наконец, встает и самая сложная проблема: как соотносятся между собой разнопараметровые ряды, какова роль представителей разных искусств (если их еще можно считать разными), какой диалог они ведут и к какому результату приходят. Только рассмотрев все эти проблемы, можно должным образом оценить функциональное значение слагаемых аудиовизуальной композиции.

В целом очевидны три логические возможности в соотношении аудио- и видеорядов: а) независимое параллельное развертывание; б) взаимозависимость и выводимость из некой общей праидеи (или даже общей «программы» -- сюжетной и технической); в) активный диалог с перетеканием одного в другое, вплоть до взаимопревращения. На это указывает и московский композитор Николай Попов, последовательно действующий в сфере аудиовизуальной композиции Николай Александрович Попов (род. 1986, Башкирия) -- композитор, педагог, исследователь, член Союза композиторов России, член Творческого союза художников России, лауреат всероссийских и международных конкурсов. Закончил средний специальный музыкальный колледж в Уфе по классу баяна у Н. И. Махней и классу композиции у И. И. Хиса- мутдинова. Продолжил образование в Московской консерватории по классу композиции у В. Г. Агафонникова и И. Л. Кефалиди, а затем в аспирантуре Московской консерватории под руководством В. В. Задерацкого. Участвовал в мастер-классах многих композиторов, среди которых Войцех Видлак (Польша), Ален Госсен (Франция), Родион Щедрин (Россия), Борис Тищенко (Россия), Франк Бедросян (Франция), Мишель Фургон (Бельгия), Иван Фе- деле (Италия). Сочинения Н. Попова исполняются в России и за рубежом (Испания, Италия, Португалия, Украина, США, Чехия, Италия) на таких фестивалях, как «Венецианская биеннале», «Новая музыка -- новая реальность», «Московская осень», «Ударные дни Марка Пекарского», «Экспозиция XXI», «Творческая молодежь Московской консерватории», «Ев- ропа--Азия», «Opus 52». Автор ряда камерных, симфонических, электроакустических и мультимедийных композиций, а также музыки театра и кино. В своей работе тесно сотрудничает с видеохудожниками, среди них Эндрю Квинн (Италия), Тодор Пожарев (Сербия), Ирина Матинян (Россия) и др.. Он говорит о том, что характер работы с видеохудожником зависит от самого произведения: работа над видео и аудио может идти отдельно или же -- если визуализация тесно связана с каким-то из музыкальных параметров или с композиторским замыслом в целом -- параллельно. Кроме того, он отмечает возможность «Live-video (по аналогии с live- electronic)», что придает особые свойства аудио-видеосвязям¹.

И здесь вновь вспоминаются видения Скрябина более чем столетней давности: «Даже такой случай возможен: мелодия, мелодическая линия начинается в одном искусстве, а заканчивается в ином. Как, например, в инструментовке часто мы поручаем тему сначала кларнету, а потом ее перехватывают скрипки, так и тут, только в более грандиозном масштабе: мелодия начинается звуками, а потом она продолжается... например, в жестах, или начинается в звуке, а продолжается симфонией или линией светов...» Николай Попов: «Для меня работа с видеохудожником -- невероятный процесс» (материал подготовила Е. Кравцун). URL http://www.muzcentrum.ru/news/2013/09/8808- (дата размещения: 20.09.2013). Сабанеев Л. Скрябин. М.: Скорпион, 1916. С. 206.

Согласно всему сказанному, в аудиовизуальной композиции просматриваются разные формы существования элементов общей художественной системы и направленности событий: в виде синтез-объектов в качестве исходного пункта действия или в виде «контрапункта» разнородных по своей природе элементов (условно говоря, один общий центральный элемент, звукоцветовой, или два отдельных центральных элемента, в звуке и в цвете, и т. д.).

Рассмотрим в указанном плане сочинение Игоря Кефалиди Игорь Леонидович Кефалиди (род. 1941, Москва) -- лауреат Премии имени Дмитрия Шостаковича (2010), член Ассоциации электроакустической музыки (Москва), OUSONMUPO (Париж); руководитель Центра электроакустической музыки Московской консерватории. Учился в Музыкальном училище при консерватории (в том числе у Ю. Н. Холопова, о котором вспоминает с большой теплотой), далее в Московской консерватории -- как пианист (класс С. Е. Фейнберга, Я. И. Зака) и композитор (класс Р. К. Щедрина). В 1960--1980-е годы активно работал в сфере инструментальной музыки -- оркестровой, камерной и особенно фортепианной. В это время были написаны Концерт для фортепиано с оркестром (1968-- 1971), Инвенция для клавесина с оркестром (1985), фортепианные сонаты (вторая -- Экзерсис в манере Скарлатти, 1968, записана на пластинку в прекрасном авторском исполнении), Trio a quattro для челесты в 4 руки, альтовой флейты и тромбона (1975) и др. С 1990-х годов творческие интересы композитора сосредоточены в области электроакустики, где особенно интенсивно проявился поиск новых подходов к технике сочинения. Большой опыт Кефалиди приобрел, работая в электронных студиях Франции, Бельгии, Германии и США, где были осуществлены некоторые его творческие замыслы -- Vogelperspektive (1996), Feu le fol, eh! (1999), Grisions (2001), Foxt 4 x 4 (2001), roto -- eight -- zero и др. «Apophonie» для двух фортепиано, электроники и видео (видеохудожник Александр Петтай).

Произведение было создано в 2016 году. Как поясняет композитор, его появление связано с деятельностью французской группы OUSONMUPO. Это был коллективный проект, предполагавший создание разными авторами сочинений на основе общей идеи -- своего рода «Тати-тати» XXI века, где место простенькой мелодии занял обширный набор слов в качестве «протоматериала». Каждый был волен делать с ним что угодно: брать целиком или частично, преобразовывать тем или иным способом, обращаясь к любому исполнительскому составу, включая чистую электронику. Позже все сочинения были исполнены в одном концерте.

Исходный «словарь» включает французские лексемы (всего 91), отобранные по определенным критериям: все они максимально далеки от повседневной речи, редкоупотребительны, многие принадлежат к области специальных терминов и не вызывают предметных ассоциаций. Приведем небольшой фрагмент «словника» -- из ряда тех, что выбраны Кефалиди:

Apocope

Apodioxis

Apophonie

Aporie

Aposiopиse etc.

Участники проекта, однако, получали не сухую печатную продукцию. Им была представлена озвученная версия: длинный ряд слов произносился многими «чтецами» -- мужчинами и женщинами, французами и не французами, людьми с разными голосами, произношением, интонацией. При этом для Кефалиди определяющим в выборе слов стало не конкретное их значение, а характер звучания: словесная фонетика, особенности тембра голоса и манеры речи говорящего. Такой подход еще дальше уводит от слова-смысла к слово-тембру Отметим, что за прошедшее столетие слово прошло в музыке такое же «распредмечивание», как изображение в живописи. Слово-смысл уступило место слову-звучанию, когда фонетическая сторона становится единственно значимой. Эта тенденция еще более усиливается и преображается при электронном форматировании звучания..

В самом общем плане основу «Apophonie» составляют три композиционные составляющие: две из них -- звуковые (одна -- речевой природы, но в электронном воплощении; другая -- фортепианно-инструментальная, с натуральной акустикой), третья -- собственно цветовая, фигурно-пространственная. Вся звуковая сторона пьесы выведена из словесного ряда, цветовая по своему происхождению независима от вербально-звуковой.

Согласно разъяснению композитора, общий алгоритм действий по формированию звукового облика произведения примерно таков. Первоначальный текстовый фрагмент подвергается преобразованиям, связанным с временным сжатием / расширением, добавлением различных звуковых эффектов, работой над тембром и временной организацией целого. После многих электронных манипуляций от исходных слов в «Apophonie» не остается практически ничего: угадываются лишь отдельные фонемы, морфемы, звуки. Фактически уже и слово-звучание теряет определенность, перерождаясь в своеобразный тексто-сонор, со своей артикуляцией и текстурой музыкальной природы. Из подобных образований складывается электронный компонент произведения.

Акустический -- партия фортепиано -- выводится из того же текстового фрагмента. Для этого исходный аудиофайл превращается в миди. Посредством определенных настроек и алгоритмов в программе Open music (разработанной в компании The Ircam's Computer -- Aided Composition) текстозвуковой объект обретает нотную кодировку. Далее уже из нотного текста отбирается то, что рельефнее «прорисует» заложенные в исходном звучании линии -- с учетом инструментального состава и, само собой разумеется, общего замысла сочинения.

Фортепианная партия выглядит более традиционно, и к ней применимы привычные теоретические понятия и термины: аккорд, ритмическая фигура, фактура, фигурация. В ее основе -- звуки определенной высоты, которые складываются в созвучия из двух, трех, пяти и более тонов. «Аккорды», впрочем, и здесь имеют сонорный оттенок: в них важнее не точный звуковой состав, а тембр, артикуляция, динамика, регистр, создающие общий характер звучания. Приведем образцы некоторых фактурных форм (см. примеры).

Цветовой ряд развертывается в виде абстрактных, динамично меняющихся, неровно очерченных и разновеликих фигур, преимущественно в двух «диссонирующих» тонах -- красно-оранжевом и зеленом. Цвета друг с другом контактируют, но так, что их потоки взаимопроникают, не смешиваясь.

Цветовая сфера включает две основных идеи, которые последовательно реализуются на протяжении всей композиции: линеарная (графического наклонения) и масштабно-объемная. Линейные образования на протяжении композиции расширяются с сохранением при этом заданной однородности и плотности. Развитие идет по пути «от узкого к широкому», но не равномерно, а с резкими нарастаниями и всплесками (ил. 1).

В поисках аналитического подхода к подобной музыкально-цветовой композиции, в попытке определения функциональных отношений между слагаемыми сложного разнородного комплекса представляется правомерным испытать общие логические основания функциональной системы элементов Холопова, трактованной еще более широко. На возможности такого подхода настаивает и сам автор.

По оценке Кефалиди, выбранный текстовый фрагмент -- это центральный элемент будущего музыкального произведения. Сам термин трактуется своеобразно и очень общо: подобно своеобразной «тональности» сочинения, созданной композитором, где заданы определенные «фонические» условия. Быть может, даже точнее его понимать как центральный протоэлемент (с чем согласен и автор): центральный -- потому что все звучащее в сочинении получено тем или иным путем из заданного первоисточника; протоэлемент -- потому что в своем изначальном виде он никогда не появляется.

Примеры. Игорь Кефалиди. Apophonie. Фрагменты фортепианной партии

Электроника и фортепианная партия -- как выведенные из общего протоэлемента -- технически оказываются производными. Тем не менее в сочинении фортепиано ощутимо противостоит текстовым сонорам: их контраст воспринимается как столкновение противодействующих сил. В чем это проявляется? Во-первых, в собственно тембровом плане: пусть и крайне преобразованный, но человеческий голос, с одной стороны, и инструмент, к тому же ударно трактованный, -- с другой. Во-вторых, с точки зрения склада: условная монодия в словесной части и аккорды, многозвучия в акустической. В-третьих, это временное состояние колористических течений: в словесном потоке время отмеряется крупнее, оно более «длинное», тогда как пульс фортепиано четкий и краткий (он измеряется восьмыми). Но при всем контрасте фортепианных и электронных звукоцветов они нередко выступают в качестве комплементарных, взаимодополняющих.

Ил. 1. Игорь Кефалиди. Apophonie. Фрагмент видеоряда

Цветовой ряд в сочинении может расцениваться как наиболее контрастный; он противостоит звуковому хотя бы потому, что имеет другую физическую природу, сделан как бы из другого «материала». Но с точки зрения восприятия мы скорее объединяем, чем противопоставляем цвет и фортепианную звучность. Их объединяет, прежде всего, общая направленность развития по модели широко понятого крещендо. В музыке происходит нарастающее ритмическое нагнетание и увеличение плотности звучания. В цвете -- все больший захват пространства, постепенное увеличение масштаба фигур и их вариантов. Но главное в соотношении видео и музыки -- ритмическая взаимозависимость: пульсация фигур, время их появления отражают пульсацию музыкальной ткани. Цвет становится ритмом, порождая, по характеристике композитора, «такой же непрерывный поток полыхающего огненного танца с акцентами и взрывами»¹. С этой точки зрения наибольший контраст составляют электронные звучности и -- ритмически объединенные цвет с фортепиано.

Исходя из вышесказанного, можно выдвинуть предположения относительно распределения функций между составляющими композиции. На уровне протокомпозиции в качестве центрального элемента может трактоваться текстовый фрагмент, в качестве производного -- вся звуковая часть пьесы (как выведенная из него), контрастным к ним является цвет. На мегауровне² (соотносимом с уровнем непосредственно композиции) партия электроники действует как центральный элемент. На роль производного претендует фортепианная партия. В качестве контрастного ко всей звуковой сфере сочинения также может быть представлен цветовой ряд.

Эти функциональные отношения детализируются на медиауровне и на микроуровне. Внутри звуковых рядов выделяются два состояния: ритмически более четкое, определенное и ритмически разреженное, неустойчивое. Их чередования образуют этапы формы и устанавливают общую направленность композиции³. В цвете складывается своя система отношений, которая требует специальной проработки. Тем не менее попытка применения и здесь общелогической системы функций не кажется безнадежной. Но чтобы она работала, потребуется специальная, разносторонняя «настройка» ее категорий.

Принцип контраста оказывается одним из важнейших в отношениях между пластами композиции, он образует систему их взаимодействий и взаимодополнений. При этом электроника, фортепиано и светоцвет, единовременно существующие, действуют в одном направлении и по единому сценарию.

Подобное абстрактно-звуко-цветовое сочетание кажется самым естественным для цвето-звуковой композиции. Однако не единственно возможным, как показывает практика. Дополнительные обстоятельства в их взаимодействии открываются, когда видео включает quasi-предметную картину. Так, новосибирский композитор Юрий Юкечев, создавший за последние десять лет немало аудиовизуальных композиций, самолично творит всё -- как автор Из авторской аннотации к концерту Московского форума 14 октября 2016 года. Термин Ю. Н. Холопова, в чьих поздних работах разрабатывалась система структурных уровней гармонии: от микроуровня (мотивов или подобных звукообразований) до мегауровня (целостной формы). См.: Холопов Ю. Н. Структурные уровни гармонии // Гармония: проблемы науки и методики. Вып. 1 / Ред.-сост. Э. А. Стручалина. Ростов-на-Дону, 2002. С. 7--21. Функционально (в самом общем плане) такое построение можно уподобить чередованию устойчивых и неустойчивых разделов классической формы. музыки и видеохудожник Юрий Павлович Юкечев (род. 1947) -- композитор, председатель Сибирской организации Союза композиторов России (с 1996), заслуженный деятель искусств Российской Федерации (1996), профессор (1998) кафедры композиции Новосибирской государственной консерватории. В 1997 года мэрией Новосибирска удостоен звания «Человек года». В 1970 году окончил теоретико-композиторский факультет Ленинградской консерватории по классу композиции профессора О. А. Евлахова. С 1970 года работает в Новосибирской консерватории, руководит творческой мастерской классической композиции, импровизации, электронной музыки и авангардного джаза. Автор более 300 произведений. В творчестве Юкечева присутствуют три жанрово-стилевых направления: академические жанры хоровой и камерно-инструментальной музыки, импровизационная музыка, электронная музыка. В последние годы Юкечев активно работает в созданном им самим жанре музыкальной фотоновеллы, являющей синтез фото- и аудиокомплексов (свыше пятидесяти произведений, среди которых «Рим», «Флорентийские вариации», «Прощание с Венецией», «Голландский калейдоскоп», «Испанский дневник», «Венская мозаика, или Рождение вальса» и др.).. В опусе под названием «Искушение розой» (2006) он сочинил изысканный киноряд, когда долгое созерцание вроде бы естественной, но при этом голубой розы в природном ландшафте постепенно перетекает в интерьер жилого пространства, потом незаметно приобретает вид утонченной живописной работы и, наконец, возвращается к исходной природности. Квазиреалистические зарисовки здесь не мешают явственно символистской трактовке происходящего. В другом сочинении Юкечева, «Сады Антея» (2006), реалистические природные объекты -- сплетение дерев -- трактуются как ожившая графика.

Новую художественную ситуацию создает введение в композицию изображения живых человеческих лиц, как это происходит в композиции Николая Попова «Edit(a)Fill» (2016). Это, конечно, не «кинофильм с актерами», но картинка в сюрреалистическом ключе, на которую работают мимика, жесты, игра тенями, пространством. Вполне определенный образ стремится перейти в абстракцию, постепенно теряя свои реальные черты. В звучании отдаленно угадывается слово, точнее, человеческая речь «вообще». Но что от нее осталось? Лишь звуки и соноры.

В таком окружении, может быть, еще удивительнее выглядит вполне осмысленный текст, пропетый как народная песня в другом сочинении Попова, «Gore» (2013). В сочетании с далеким от народности визуальным рядом это задает трудную задачу для аналитического истолкования.

Композиции подобного рода обнаруживают еще более сложное взаимодействие слагаемых -- не только тона звукового и тона цветового, но и почти «семантического тона» как выражения характера, состояния человека. Соответственно, синтез здесь осуществляется на каком-то ином уровне.

Очевидно, что при столь разнообразной и неоднозначной художественной ситуации рассматривать мультимедийные явления только со стороны традиционной теории музыки будет невозможно. Хотя самые фундаментальные общие основания вряд ли полностью устранимы даже из синтез-искусства, каждое его перевоплощение потребует от исследователя поиска нужного научного ракурса -- сфокусированного на «неопознанный объект» с его неведомой природой. Одно сейчас ясно: методология анализа мультимедийной композиции не может быть единообразной, а это значит, что перед теорией музыки будут вставать все новые задачи.

Литература

1. Ванечкина И. Л. «Прометей» А. Н. Скрябина. Проблема синтеза музыки и света. Дис. ... канд. иск.: 17.00.02 / Казанская гос. консерватория им. Н. Г. Жиганова. Казань, 2006. 237 с.

2. Галеев Б. М. Проблемы светомузыки и синестезии на Западе и Востоке // Вестник КГТУ им. Туполева. 1999. № 1. С. 65--67.

3. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Директ-Медиа, 2014. 101 с.

4. Кюрегян Т. С. Специфика теории современной композиции и проблемы анализа // Теория современной композиции / Отв. ред. В. Ценова. М.: Музыка, 2005. С. 40--50.

5. Николай Попов: «Для меня работа с видеохудожником -- невероятный процесс» (материал подготовила Е. Кравцун). иБХ, http://www.muzcentrum.ru/news/2013/09/8808- (дата размещения: 20.09.2013).

6. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Муз. сектор гос. изд., 1925. 318 с.

7. Сабанеев Л. Скрябин. М.: Скорпион, 1916. 264 с.

8. Холопов Ю. Н. Гармонический анализ: В 3 ч. Ч. 2. М.: Музыка, 2001. 193 с.

9. Холопов Ю. Н. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность. Вып. 8 / Ред.-сост. Д. В. Фришман. М.: Музыка, 1974. С. 229--277.

10. Холопов Ю. Н. Структурные уровни гармонии // Гармония: проблемы науки и методики. Вып. 1 / Ред.-сост. Э. А. Стручалина. Ростов-на-Дону, 2002. С. 7--21.

11. Холопова В. Н. Современность Николая Попова: новизна музыки -- новизна миропредставления // Проблемы музыкальной науки. 2018. № 1. С. 120--130.

12. Холопова В. Н. Художественные установки в мультимедийном творчестве: Николай Попов и Тодор Пожарев (на примере «<МаЛе1аШ» и «<АЛга») // Научный вестник Московской консерватории. 2018. № 3 (34). С. 168--182.

13. Ценова В. С. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. М.: Московская консерватория, 2000. 200 с.

Размещено на Allbest.ru