О ритме в творчестве Луиджи Даллапикколы

Размещено на http://www.allbest.ru/

О ритме в творчестве Луиджи Даллапикколы

Окунева Екатерина Гурьевна

Петрозаводская государственная консерватория имени А.К. Глазунова

Аннотация

Творчество Луиджи Даллапикколы 1950-1960-х годов отмечено активными экспериментами в области метра и ритма. У композитора сложилась концепция так называемого "плавающего ритма" ("schwebender Rhythmus"). В статье данное понятие интерпретируется как связанное со свободной метрикой, ритмической нерегулярностью, безакцентностью. К комплексу приемов, способствующих нарушению метроритмического равновесия, автор относит вуалирование сильных долей, использование внутритактовых и междутактовых синкоп, добавочной длительности, полиметрию. ритм творчество композитор

Принципы композиторской работы с ритмом демонстрируются на примере отдельных сочинений 1950-1960-х годов: "Музыкальной тетради Анналиберы", вокальных циклов "Песни на стихи Гёте" и "Пять песен", концерта для виолончели с оркестром "Диалоги", оперы "Улисс".

Даллапиккола синтезирует достижения старых мастеров полифонии и композиторов новой венской школы. Он автономизирует звуковысотные и ритмические каноны, оперирует длительностями как конструктивными элементами, работает с ритмическими ячейками как синтаксическими единицами, ищет эквивалент звуковысотной инверсии в ритмическом параметре путем обращения долгих длительностей в короткие и наоборот. Автор проводит параллели между ритмическим мышлением Даллапикколы и ритмическими идеями Мессиана, Булеза, других ком- позиторов-сериалистов.

Прослеживается тенденция к усложнению ритмических структур: Даллапиккола обращается к разнообразным способам числовой организации ритма и наделяет его образно-символическим смыслом.

Ключевые слова: Луиджи Даллапиккола, Антон Веберн, Оливье Мессиан, Пьер Булез, "плавающий ритм", серийная музыка, сериализм, музыка ХХ века.

Rhythm in the Works of Luigi Dallapiccola

Okuneva, Ekaterina G.

Petrozavodsk State Glazunov Conservatory

The work of Luigi Dallapiccola of the 1950-1960s is characterized by active experiments in the field of meter and rhythm. The composer has developed the concept of the so-called "floating rhythm" ("schwebender Rhythmus"). In the article, this concept is interpreted as associated with a free metric, rhythmic irregularity, and lack of focus. The complex of techniques mentioned by the author as contributing to violation of the metro-rhythmic equilibrium, includes the veiling of accented beats, the use of in-bar and inter-bar syncopes, additional duration, polymetry.

The principles of composer's work with rhythm are demonstrated by particular compositions of the 1950-1960s: Quaderno musicale di Annalibera [Musical Notebook of Annalibera], the vocal cycles Goethe-Lieder and Cinque canti, [Five Songs], the concert for cello and orchestra Dialoghi [Dialogues], and the opera Ulisse.

Dallapiccola synthesizes the achievements of ancient polyphony and composers of the new Viennese school. It autonomizes pitch and rhythmic rules, operates with durations as constructive elements, works with rhythmic cells as syntactic units, searches for the equivalent of pitch inversion in the rhythmic parameter by converting long durations into short ones and vice versa. The author draws parallels between the rhythmic thinking of Dallapiccola and the rhythmic ideas of Messian, Boulez and other composers-serialists.

There is a tendency toward complication of rhythmic structures: Dallapiccola refers to various methods of numerical organization of rhythm and gives it figurative and symbolic meaning.

Keywords: Luigi Dallapiccola, Anton Webern, Pierre Boulez, Olivier Messiaen, "floating rhythm" ("schwebender Rhythmus"), serial music, integral serialism, music of the twentieth century.

Категории времени и ритма обрели особую значимость для музыкальной культуры ХХ века. Неустанный интерес к этим феноменам стимулировал возникновение различных концепций времени, затрагивавших как философско-эстетическую, так и чисто музыкальную проблематику. Новый взгляд на ритм сложился в сериальной музыке, которая возвестила об автономности ритмических структур от звуковысотности и попыталась распространить серийный принцип на самые разнообразные области музыкального языка. Влияние данных идей затронуло и композиторов, не принадлежавших непосредственно к дармштадскому кругу.

Луиджи Даллапиккола, как известно, оставался в стороне от рационального ригоризма сериальной музыки - его лирическому дарованию был чужд сугубо конструктивистский подход к сочинению. Если слышимая внутри музыка шла вразрез со строгой серийной последовательностью звуков, то композитор, руководствуясь музыкальным чутьем, предпочитал жертвовать серийным порядком. Размышляя над тем, что есть двенадцатитоновая система - язык или техника, Даллапиккола был убежден, что это "состояние души" [Даллапиккола 2009, 66].

В то же время в творчестве композитора 1950-х годов можно обнаружить тенденции, сближающие его поиски с находками сериалистов. Оказав значительное влияние на итальянских представителей послевоенного авангарда - Бруно Мадерну, Луиджи Ноно, Лучано Берио, - Даллапиккола, вероятно, также подвергся обратному воздействию.

Указанный период в его творчестве, наряду с явным тяготением к веберновскому типу серийностиВ начале 1950-х годов в статье "Шёнберг мертв" Булез фактически совершил переворот, провозгласив Веберна отцом сериализма. Ажиотаж, вызванный в Дармштадте вокруг фигуры последнего, был так велик, что некоторые зарубежные исследователи по отношению к данному периоду применяли подчас экспрессивные выражения, такие как "дармштадское безумие", "веберновский культ". Сам Булез чуть позже, характеризуя ситуацию вокруг имени композитора в статье "Incipit", использовал словосочетание "богоявление Веберна". См.: [Boulez 1966, 273]. Перевод на русский язык статьи Булеза см. в работе Н. Ренёвой: [Ренёва, 101-103]., отмечен активными ритмическими и метрическими экспериментами. В это время у Даллапикколы сложилась концепция так называемого "плавающего ритма" ("schwebender Rhythmus"). В беседах с Хансом НатаномХанс Натан (Nathan, Hans) - американский музыковед немецкого происхождения (1910-1989). композитор подчеркивал симптоматичность данного понятия для музыки ХХ века [Nathan 1966, 298]. Он не пояснял сущность введенного термина, но совершенно очевидно, что речь шла о нерегулярном ритме и аметрической музыке.

Эффекта "плавающего ритма" в собственных сочинениях Даллапиккола достигал разнообразными приемами. Важную роль, прежде всего, играло преодоление метрических акцентов. Композитор пытался избежать какой бы то ни было мерности или регулярности: этому способствовали частые метрические смены. С другой стороны, несмотря на выписанные размеры, в ритмической системе композитора понятие метра если не исчезало вовсе, то становилось весьма иллюзорным. Сильные доли Даллапиккола вуалировал либо паузами, либо внутритактовыми и межтактовыми синкопами.

Его эксперименты по преодолению метрической регулярности оказываются порой близкими поискам МессианаНапомним, что многие сериальные композиторы (Булез, Штокхаузен, Гуйвартс) признавали воздействие ритмических новаций Мессиана на свое творчество. Все они считали необходимым объединить идеи Мессиана и шёнберговской школы, то есть двенадцатитоновой серийности (правда, в веберновской трактовке).. Так, Даллапиккола довольно часто прибегает к принципу добавочной длительностиЭтот принцип сформулирован Мессианом в книге "Техника моего музыкального языка", опубликованной в 1944 году в Париже. См.: [Мессиан 1995, 11]., ведущему к нарушению ритмического равновесия. Показательный пример - вокальная строка из № 2 "Goethe-Lieder" (1953, ил. 1):

Ил. 1. Л. Даллапиккола. "Песни на стихи Гёте" (1953). № 2, тт. 1-5

Fig. 1. Luigi Dallapiccola, Goethe-Lieder (1953). No. 2, meas. 1-5

Здесь добавление точек к четвертным и восьмым приводит к полной аметричности. Фактически в данной ситуации понятие доли замещается, как и у Мессиана, ощущением короткой длительности (то есть наименьшей ритмической единицы). В то же время, в отличие от Мессиана, Даллапиккола довольно часто прибегает к иррациональным ритмам.

Трудно сказать, был ли композитор знаком с теоретическими идеями Мессиана, сформулированными в "Технике моего музыкального языка". Он, по всей видимости, знал о музыке французского мастера достаточно и высоко ее ценил. Во всяком случае, в беседах с венгерским критиком и музыковедом Петером Варнаем Даллапиккола упомянул Мессиана в числе первых и наиболее важных музыкантов Западной ЕвропыО каком-либо влиянии, впрочем, говорить можно лишь с большой осторожностью. Прямых творческих контактов, насколько известно, между музыкантами не было установлено. Общность в направлениях ритмических экспериментов вполне могла оказаться следствием веяний времени. Творческие поиски композиторов, кроме того, сходились в интересе к симметричным высотным структурам (внимание Даллапикколы к октатонике привлек его учитель Вито Фрацци). Эстетические позиции обоих близки также благодаря схожести их религиозных установок. В целом данный вопрос требует специального изучения, что выходит за рамки настоящей статьи. [Varnai 1977, 52].

Ритмические поиски обоих музыкантов, помимо тяготения к аметрич- ности, имели и другие общие черты, а именно: обращение к ритмическим канонам и неточному увеличению или уменьшению ритмов. Впрочем, здесь источники вдохновения были различны. На Мессиана, как известно, влияние оказали античные метры, средневековые невмы и индийские ритмы Деши-талаБолее подробно об этом см. в обстоятельном труде Татьяны Цареградской о ритмической концепции Мессиана: [Цареградская 2002, 127-153].. Интерес Даллапикколы был сосредоточен на старинной полифонии, в то же время он многое почерпнул у нововенцев. Сочетание нового и старого, подчеркивание языковой преемственности составило своеобразие его художественного подхода.

Обратимся к № 3 (Contrapunctus primus) из фортепианного цикла "Музыкальная тетрадь Анналиберы" (1952)Сочинение посвящено дочери Даллапикколы; название апеллирует к баховской "Нотной тетради Анны Магдалены Бах". Цикл Даллапикколы также содержит ряд контрапунктических пьес. Многие миниатюры включают в себя мотив BACH как дань уважения великому композитору.. Миниатюра опирается на закономерности сложения "строгостильных" полифонических пьес, выстраиваясь по принципу мотетной формы. Она состоит из четырех звеньев (малых имитационных форм), в основе каждого из которых лежит двухголосный канон в приму. Развертывание голосов (пропосты и риспосты) соответствует линейным проведениям серийных рядов. В первом звене (тт. 1-5) композитор задействует прямые формы серии (Ph). Во втором звене (тт. 5-8) пропоста и риспоста проводятся в ракоходе (Rg). Третье звено усложнено не только за счет ракоходно-инверсионного изложения материала (Rfc), но и благодаря подключению третьего голоса, выполняющего поначалу функцию дублировки (Rb, встречная микстура), а затем сопровождения. В четвертом разделе пропоста проводится в инверсии (Ib) и, кроме того, каждый голос канона дублируется встречной микстурой (Pd). Форма усложнена за счет того, что голоса встречной микстуры между собой также образуют двухголосный канон. Такое "наращивание" музыкальной ткани обусловливает феномен пролиферации канона.

На метроритмическом уровне композитор также обращается к канону. Риспоста при этом оказывается ненормативно уменьшенной: от каждой длительности по сравнению с исходной отнимается одна четвертая часть (иными словами, "пролацией" пропосты можно считать 4, а риспосты - 8).

Ритм пропосты (и соответственно риспосты) в каждом разделе канона является палиндромным. Даллапиккола сегментирует серийный ряд на четыре трехзвучные группы, опирающиеся на единую ритмическую модель. Переведя длительности в числовое измерение, можно получить следующую схему ритмического движения пропосты: 112 112 211 211 (1 = половинной, 2 = целой ноте). В риспосте длительности каждой трехзвучной ячейки переставляются таким образом, что две короткие заменяются на долгую и наоборот (ил. 2).

Ил. 2. Л. Даллапиккола. "Музыкальная тетрадь Анналиберы" (1952). № 3, тт. 1-4

Fig. 2. Luigi Dallapiccola, Quaderno musicale di Annalibera (1952). No. 3, meas. 1-4

Как известно, в сфере ритма контрапунктические преобразования по большей части ограничены двумя линейными формами - прямой и ракоходной. Инверсия, основанная в звуковысотной области на изменении направления движения интервалов, становится проблемой для ритмического параметра. Сериальные композиторы в большинстве случаев трактуют ритмическую инверсию в математическом смысле, то есть как перестановку. Даллапиккола же выстраивает канон с ненормативно уменьшенной риспостой, звучащей в ритмической инверсии, в котором к тому же каждый голос образует ритмический палиндром.

Канон в увеличении возникает в № 3 вокального цикла "Goethe-Lieder". Здесь, в отличие от Contrapunctus primus, композитор прибегает к выписанной полиметрииНаложение разных метров (хотя и не фиксируемое в партитуре при помощи разных

размеров) обнаруживается уже в раннем творчестве Даллапикколы. Так, в последней части "Дивертисмента в четырех эскизах" (1934) - сочинения, принесшего композито- """"63

ру международную известность, - встречается сочетание ритмов на 8 и 4.. Добавляя ремарку senza accenti, он добивается ощущения непрерывного мелодического потока, льющегося вне всякого метра и времени.

В № 5 из того же цикла Даллапиккола искусно сплетает звуковысотный и ритмический каноны, идущие словно бы параллельно друг другу. Песня "Der Spiegel sagt mir" начинается как двухголосный звуковысотный канон в обращении. Его применение обусловлено образом зеркала, присутствующим в тексте гётевского стихотворения"Der Spiegel sagt mir: ich bin schon! / Ihr sagt: zu altern sei auch mein Geschick. / Vor Gott muss alles ewig stehn, / In mir liebt ihn fur diesen Augenblick". (Зеркало говорит мне: я прекрасна! / Вы говорите: состариться тоже мой удел. / Перед Богом всё вечно предстает, / Во мне любите Его на это мгновение.) Перевод Е.Г. Окуневой.. Ритмический канон оказывается иррегулярным: крупные длительности в пропосте заменяются краткими в риспосте и наоборот (ил. 3).

Ил. 3. Л. Даллапиккола. "Песни на стихи Гёте" (1953). № 5, тт. 1-4

Fig. 3. Luigi Dallapiccola, Goethe-Lieder (1953). No. 5, meas. 1-4

Данный метод работы обнаруживает сходство с ритмической техникой в ранних сочинениях Булеза. В частности, в кантате "Брачный лик" (1947) имеется аналогичный образец параллельного течения двух канонов-- ракоходного мелодического и иррегулярного ракоходного ритмическогоНапомним, что ритмические эксперименты Булеза были инспирированы мессианов- ской музыкой. (ил. 4).

Ил. 4а. П. Булез. "Брачный лик" (1947) [Boulez 1972, 17]

Fig. 4а. Pierre Boulez, Le Visage Nuptial (1947) [Boulez 1972, 17]

Ил. 4б. П. Булез. "Брачный лик" (1947). Фрагмент в редукции

Fig. 4b. Pierre Boulez, Le Visage Nuptial (1947). Fragment in reduction

Инверсионный канон складывается в первой части цикла Даллапикколы "Пять песен" (1956). Композитор работает преимущественно с трехзвучными ячейками. Ритмическая инверсия связана с найденным ранее принципом замены долгих и коротких длительностей. В то же время, в отличие от предыдущих случаев, здесь достигается определенное структурное соответствие между высотным и ритмическим параметрами. Так, высотная серия данного сочинения зеркально-симметрична, она состоит из двух шестерок, находящихся в отношениях P и RI. На ритмическом уровне сегменты рядов также оказываются взаимно обратимыми: первые две тройки пропосты инверсионны между собой (122 и 211), следующие две тройки образуют ритмическую инверсию в отношении первых двухСходным образом подчеркивает высотные и ритмические связи Милтон Бэббит в своих написанных в том же году "Semi-simple Variations". Звуковысотная структура сочинения опирается на всеинтервальный 12-тоновый ряд, делящийся на две симметричные шестёрки, вторая из которых представляет собой ракоход первой. Аналогом всеинтервальности звуковысотного ряда служат 16 возможных разделений четвертной ноты. Кроме того, ряд ритмических ячеек, подобно двенадцатитоновому, также делится на две комплементарные половины: 8+8 четвертных единиц. Комплементарность связана с принципом замены звука тишиной и наоборот, то есть дополнением звучащей ноты (или группы нот) становится эквивалентная ей по длительности пауза (паузы). Более подробно см.: [Окунева 2014, 49-51].. Трехзвучные ячейки риспосты становятся зеркальным отражением сегментов пропосты как на звуковысотном, так и на ритмическом уровне (ил. 5).

Ил. 5. Л. Даллапиккола. "Пять песен" (1956). I часть, тт. 6-9 в редукции

Fig. 5. Luigi Dallapiccola, Cinque canti (1956). Part 1, meas. 6-9 in reduction

Влияние сериальных идей еще явственнее обнаруживается в поздних сочинениях Даллапикколы. Так, в концерте для виолончели с оркестром "Диалоги" (1959-1960) композитор пытается структурировать длительности числовым способом, что было свойственно многим композиторам- сериалистам.

Сочинение основывается на симметричной палиндромной серии, в которой вторая шестерка является транспонированной ракоходной инверсией первой половиныСерии аналогичного строения составляют фундамент и других сочинений композитора, например, уже упомянутого вокального цикла "Пять песен", пьесы "Requiescant" ("Да упокоятся", 1957-1958). (ил. 6).

Ил. 6. Л. Даллапиккола. "Диалоги" (1960). Серия

Fig. 6. Luigi Dallapiccola, Dialoghi (1960). Basic row

Даллапиккола своеобразно воплощает принципы додекафонии в данном опусе. Так, в партии виолончели на всем протяжении концерта линейное развертывание серийных рядов осуществляется в неполном виде: либо с пропуском отдельных звуков, либо в виде чередования гексахордов, принадлежащих разным высотным рядам. Лишь в самом завершении концерта ряд Ie звучит у виолончели целиком.

В подобном принципе репрезентации серии очевидна параллель с романом Марселя Пруста "В поисках утраченного времени", по признанию самого Даллапикколы, в немалой степени способствовавшим его постижению додекафонного метода. В статье "О путях додекафонии" композитор, в частности, обращал внимание на необычность экспонирования главной героини романа Альбертины: сначала о ней упоминают другие персонажи, затем Пруст дает ее словесный портрет, но так, что читатель не догадывается, кто перед ним, и лишь в третьей книге ("Под сенью девушек в цвету") вырисовывается ритмическая и мелодическая определенность героини [Даллапиккола 2009, 65].

В заключительных тактах концерта (тт. 301-312) Даллапиккола подчиняет течение ритма арифметической прогрессии чисел; происходит это следующим образом. В партии виолончели дважды развертывается ряд Ie. В первом случае из него выпущен тон е, во втором он проводится целиком. Пропущенный звук (е) поручается попеременно духовым, ударным инструментам и арфе. Длительность его звучания у деревянных и медных всегда остается неизменной и равна в сумме девяти четвертным нотам. У остальных инструментов (ударные с определенной высотой звучания и арфа) продолжительность данного звука с каждым новым его появлением увеличивается в арифметической прогрессии от трех до десяти четвертныхНа особенность такой ритмической организации впервые обратил внимание Дитрих Кемпер [Kamper 1984, 168]. См. об этом также в книге Брайана Алеганта [Alegant 2010, 78-79]., как показано на следующей схеме:

Ил 7. Л. Даллапиккола. "Диалоги" (1960). Схема вступления инструментов со звуком е и его длительность в тт. 301-312

Fig. 7. Luigi Dallapiccola, Dialoghi (I960). Scheme of the introduction of instruments with e and its durations in meas. 301-312

Аналогичный ряд длительностей образуется и в начальном разделе концерта (тт. 33-43), где в партии виолончели проводятся ряды Pe и Ie, в которых соответственно выпущены первый и последний тоны.

В таком способе ритмической организации находит своеобразное воплощение диалогическая природа сочинения.

Иной способ структурирования ритма при помощи чисел обнаруживается во втором разделе "Диалогов". Он открывается повторяемым у виолончели тоном fis 1, интенсивность звучания которого возрастает от pp до sff. Инструментальное "сопровождение" Даллапиккола делит на четыре группы по три инструмента, поручая каждой начальный трихорд одного из четырех серийных рядов: Pc, Ph, Pgis, Pg. Инструменты во всех группах вступают симультанно, однако продолжительность звучания одной и той же ноты оказывается различной. Соотношение длительностей определяется числовыми пропорциями 1:2:1 или 1:1:2. Схема на ил. 8 конкретизирует описанную процедуруЧисла означают количество наименьших единиц в общей длительности. Наименьшая единица равна одной шестнадцатой. На схеме для наглядности указаны только длительности нот, в то время как в партитуре все звуки разделены паузами.:

Трихорд Pc

Трихорд Ph

Трихорд Pgis

Трихорд Pg

Ил. 8. Л. Даллапиккола. "Диалоги" (1960). Соотношение длительностей в группах инструментов, тт. 57-60

Fig. 8. Luigi Dallapiccola, Dialoghi (1960). Correlation of durations in groups of instruments, meas. 57-60

Подобная организация напоминает о принципах ритмического структурирования в "Опусе 3" Карела Гуйвартса (1952). Бельгийский композитор контролирует ритм с помощью числовых рядов, которые, в отличие от пьесы Даллапикколы, развертываются в пяти различных временных полях, измеряемых тридцатьвторой длительностью, шестнадцатой, восьмой, четвертной и половинной нотами. Высотный ряд также сегментируется на тройки, определяющие высотное содержание ритмических ячеек. У каждого инструмента ритмическая структура связана с числовой пропорцией 1:2:1Пьеса предназначена для семи инструментов. На ил. 9 отражена ритмическая структура трех из них - скрипки, альта и виолончели. Для наглядности указаны только длительности нот. В партитуре, как и у Даллапикколы, между звуками помещаются паузы. Более подробно о сериальной организации "Опуса 3" Гуйвартса см.: [Окунева 2019]. (ил. 9). Однако если у Даллапикколы значения длительностей в каждой группе инструментов оказываются одновременно увеличены и уменьшены вдвое, то у Гуйвартса процессом временного развертывания композиции управляет арифметическая прогрессия: временные значения нот в первом разделе композиции неуклонно увеличиваются, а во втором - вся ритмическая структура обращается назад, то есть длительности звуков постепенно уменьшаются, приходя к исходному показателю. Обоих композиторов сближает стремление к симметрии.

Violin

Viola

Cello

Ил. 9. К. Гуйвартс. "Опус 3" (1952). Схема ритма у скрипки, альта и виолончели

Fig. 9. Karel Goeyvaerts. Opus 3 (1952). Schema of rhythm in Violin, Viola and Cello

Сходство принципов ритмической организации в обеих пьесах очевидно. Однако вряд ли при этом можно говорить о каком-то влиянии: композиторы не были знакомы, пьеса Гуйвартса не исполнялась на международных фестивалях. Очевидно, оба музыканта пришли к подобной системе независимо друг от друга. Объяснить факт совпадения, с одной стороны, можно было бы свойствами сериального метода, достаточно гибкого в отношении числовых способов организации, а потому побуждающего к поиску общелогических основ и определенных структурных закономерностей. С другой стороны, более вероятно иное - у композиторов имелся общий источник вдохновения, и источником этим была музыка Веберна, сыгравшая важную роль в становлении композиторской техники как Гуйвартса, так и Даллапикколы. Достаточно вспомнить начальный семитакт Вариаций ор. 27 с его трехзвучными микроструктурами, абсолютной высотной и ритмической симметрией, чтобы понять перспективы развития подобного композиционного метода.

Особую роль ритму Даллапиккола отвел и в своем opus magnum - опере "Улисс" (1960-1968). В лейтсистему сочинения, помимо интонационного материала, он включил лейтритм, который обозначил как ritmo prin- cipale ("главный ритм", ил. 10):

Ил. 10. Л. Даллапиккола. "Улисс" (1968). Лейтритм

Fig. 10. Luigi Dallapiccola, Ulisse (1968). Ritmo principale

Впервые данная ритмическая структура появляется в первой сцене второго акта, на словах певца Демодока "Всё в крови вокруг" (тт. 91-93). На протяжении оперы лейтритм возникает неоднократно, неизменно связываясь с образами роковой неизбежности, страдания, смерти, поэтому закономерно, что наибольшая его концентрация приходится на сцену у киммерийцев (в царстве теней). Здесь ритм довольно часто предстает в разнообразных видах увеличения и уменьшения. Ритмические имитации образуют quasi-каноны, причем нередко мензуральные.

В завершении оперы лейтритм претерпевает существенную трансформацию: из звучащей сферы он переходит в незвучащую, по сути, структурируя тишину. Происходит это перед заключительным возгласом героя "Signore!" ("Господь!"), когда инструменты оркестра соединяются в унисоне на звуке gis (см. ил. 11). Продолжительность звучания при этом у каждого из них различна. В рукописи в этом месте Далаппиккола делает соответствующую ремарку, требуя точного соблюдения ритмических величин.

Ил. 11. Л. Даллапиккола. "Улисс" (1968), тт. 1023-1025 в редукции

Fig. 11. Luigi Dallapiccola, Ulisse (1968), meas. 1023-1025 in reduction

Для того чтобы осуществить переключение ритма в незвучащую область, композитор прибегает к числовому измерению. Он просчитывает количество восьмых, содержащихся в каждой длительности лейтритма, суммируя паузу к предыдущей ноте.

В оркестровом унисоне Эпилога, как уже отмечалось, продолжительность звучания у групп инструментов различна: одни выключаются раньше, другие - позже. Выписав длительности в порядке их "угасания" (от короткой к долгой), нетрудно заметить, что временные промежутки между отключением инструментов будут соответствовать числовым показателям лейтритмаЭто наблюдение принадлежит Юлии ван Хеес. См.: [Hees 1994, 163-164]. (ил. 13).

Прибегая к типично сериальному методу перевода длительностей в числа, Даллапиккола в то же время наделяет чисто технический прием символическим значением, обусловленным смысловым итогом оперы,-- Улисс обретает вечный покой. Лейтритм, в своем звуковом облике ассоциирующийся с образами смерти, буквально переходит в сферу инобытия, становясь неслышимым пульсом уходящей жизни.

Предпринятый анализ избранных сочинений Даллапикколы 19501960-х годов показывает, что интерес композитора сосредоточен прежде всего на принципах ритмической нерегулярности, безакцентности, свободной метрики, создаваемых целым комплексом различных приемов. При этом с каждым новым произведением работа с ритмом усложняется.

Безусловно, многое было воспринято Даллапикколой от нововенцев, и в первую очередь от Веберна, для музыки которого характерна полихронность мотивов и фраз, контрапункт параметров, особое значение ритмических канонов. Ряд ритмических приемов, используемых Даллапикколой,-- таких как добавочная длительность, неточное увеличение и уменьшение ритма, палиндромные структуры - соприкасается с ритмическими идеями Мессиана.

О влиянии собственно сериальной концепции на композиторское творчество можно говорить с известной долей условности. В музыке Даллапикколы не образуется рядов длительностей или каких-либо ритмических серий, характерных для классических образцов сериализма ("Структуры 1а" Булеза, "Перекрестная игра" Штокхаузена, "Прерванная песнь" Ноно). Автономизация ритмического параметра протекает первоначально в условиях канонических форм, что обусловлено интересом как к старинной (изоритмия, вокальная полифония XVI-XVII веков), так и новейшей (каноны нововенцев) музыке. Однако в поздних сочинениях все больше проявляется склонность к числовой организации ритма. Способы структурирования при этом перекликаются с отдельными приемами сериальной организации, но происходит это не в силу каких-то влияний, а по причине универсальности упорядочивающей роли числа, для "гармонизующей" природы которого характерны прогрессии и пропорции. Своеобразие композиторского метода Даллапикколы связано с тем, что ритм получает у него образно-символическую нагрузку. И именно это обусловливает оригинальность ритмического мышления композитора.

Идя по пути утверждения подлинных ценностей традиции и интегрируя их с новым музыкальным языком, Даллапиккола выступил необходимым связующим звеном между двенадцатитоновой серийностью нововенской школы и сериальной практикой авангарда 1950-х годов.

Литература

1. Даллапиккола 2009 - Даллапиккола Л. О путях додекафонии / пер. Е. Дубравской // Композиторы о современной композиции: хрестоматия. Москва: Научно-издательский центр "Московская консерватория", 2009. С. 50-69.

2. Мессиан 1995 - Мессиан О. Техника моего музыкального языка / пер. с немецкого и комментарии М. Чебуркиной; научный редактор Ю. Холопова. Москва: Греколатинский кабинет Ю.А. Шичалина, 1995. 124 с.

3. Окунева 2014 - Окунева Е. Принципы организации ритмических структур в сериальной музыке. Петрозаводск: Петрозаводский государственный университет, 2014. 124 с.

4. Окунева 2019 - Окунева Е. Идея в зеркале техники - техника в зеркале идеи: Опус 3 Карела Гуйвартса // Музыкальная наука и композиторское творчество в современном мире: сборник статей по материалам II Международной научно-практической конференции 28-29 апреля 2018. Астрахань: Триада, 2019. С. 58-64.

5. Ренёва 2014 - Ренёва Н. Музыкально-теоретические взгляды молодого Пьера Булеза (на материале книги "Записки подмастерья") : дис. ... канд. иск.: 17.00.02. Т. 2: Приложения. Москва, 2014. 155 с.

6. Цареградская 2002 - Цареградская Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. Москва: Классика - XXI, 2002. 376 с.

7. Alegant 2010 - AlegantB. The Twelve-tone Music of Luigi Dallapiccola. New York : University Rochester Press, 2010. 336 p.

8. Boulez 1966 - Boulez P Releves d'apprenti. Paris : Editions du Seuil, 1966. 385 p.

9. Boulez 1972 - BoulezP Werkstatt-texte / ubersetzt aus dem Franzosischen von Josef Hausler. Frankfurt a. M. ; Berlin : Ullstein ; Propylaen, 1972. 286 S.

10. Hees 1984 - Hees J. van Luigi Dallapiccolas Buhnenwerk Ulisse: Untersuchungen zu Werk und Werkgenese. Kassel : Gustav Bosse, 1994. 317 S.

11. Kamper 1984 - Kamper D. Gefangenschaft und Freiheit: Leben und Werk des Komponisten Luigi Dallapiccola. Koln : Gitarre und Laute, 1984. 210 S.

12. Nathan 1966 - Nathan H. Luigi Dallapiccola: Fragments from Conversations // The Music Review. 1966. Vol. 27. No. 4. P 294-312.

13. Varnai 1977 - Varnai P. Beszelgetesek Luigi Dallapiccolaval. Budapest : Zenemukiado, 1977. 58 p.

14. Works Cited

15. Alegant, Brian (2010). The Twelve-tone Music of Luigi Dallapiccola. New York: University Rochester Press, 336 p.

16. Boulez, Pierre (1966). Releves dapprenti. Paris : Editions du Seuil, 385 p.

17. Boulez, Pierre (1972). Werkstatt-texte / ubersetzt aus dem Franzosischen von Josef Hausler. Frankfurt a. M. ; Berlin : Ullstein ; Propylaen, 286 S.

18. Dallapiccola, Luigi (2009). "O putyakh dodekafonii" ["Way of twelve-tone music"] In Kom- pozitory o sovremennoy kompozitsii : khrestomatiya [Composer about modern composition: chrestomathy]. Moscow: Nauchno-izdatel'skiy tsentr "Moskovskaya konservatoriya", pp. 50-69 (in Russian).

19. Hees van, Julia (1994). Luigi Dallapiccolas Buhnenwerk Ulisse: Untersuchungen zu Werk und Werkgenese. Kassel : Gustav Bosse, 317 S.

20. Kamper, Dietrich (1984). Gefangenschaft und Freiheit: Leben und Werk des Komponisten Luigi Dallapiccola. Koln : Gitarre und Laute, 210 S.

21. Messiaen, Olivier (1995). Tekhnika moego muzykal'nogo yazyka [Technique of my musical language], transl. and comm. by M. Cheburkina; ed. Ju. Holopov]. Moscow : Greko-latin- skiy kabinet Yu. A. Shichalina, 124 p. (in Russian).

22. Nathan, Hans (1966). "Luigi Dallapiccola: Fragments from Conversation". In The Music Review, vol. 27, no. 4 (1966), pp. 294-312.

23. Okuneva, Ekaterina G. (2014). Printsipy organizatsii ritmicheskikh struktur v serial'noy mu- zyke [Principles of organization of rhythmic structures in integral serial music]. Petrozavodsk : Petrozavodsk State University, 124 p. (in Russian).

24. Okuneva, Ekaterina G. (2019). "Ideya v zerkale tekhniki - tekhnika v zerkale idei: Opus 3 Karela Guyvartsa" ["Idea in the mirror of technique - technique in the mirror of idea: Opus 3 by Karel Goeyvaerts"]. In Muzykal'naya nauka i kompozitorskoe tvorchestvo v sovre- mennom mire: sbornik statey po materialam II mezhdunarodnoy nauchno-prakticheskoy konferentsii 28-29 aprelya 2018. [Music science and compositional creativity in the contemporary world : collection of articles based on the materials of the II International scientific and practical conference 28-29 April 2018]. Astrahan' : Triada, pp. 58-64 (in Russian).

25. Reneva, Nataliya S. (2014) Muzykal'no-teoreticheskie vzglyady molodogo Pierre Boulez'a (na materiale knigi "Zapiski podmaster'ya"): dis. ... kand. isk.: 17.00.02. T. 2: Prilozheniya [Musical-theoretical views of the young Pierre Boulez (based on the book "Releves d'apprenti": PhD thesis: 17.00.02. Vol. 2. Applications]. Moscow: Tchaikovsky Moscow State Conservatory, 155 p. (in Russian).

26. Tsaregradskaya, Tatiana V (2002). Vremya i ritm v tvorchestve Olivier Messiaen'a [Time and rhythm in the works of Olivier Messiaen]. Moscow : Klassika - XXI, 376 p. (in Russian).

27. Varnai, Peter (1977). Beszelgetesek Luigi Dallapiccolaval. Budapest : Zenemukiado, 58 p.

Размещено на Allbest.ru