Интонационно-тематические процессы в симфонической поэме Альфонса Дипенброка "В великом молчании"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Интонационно-тематические процессы в симфонической поэме Альфонса Дипенброка «В великом молчании»

Девятко, Екатерина Дмитриевна, Петрозаводская государственная консерватория имени А.К. Глазунова

Аннотация

В статье раскрываются особенности интонационно-тематического развития в симфонической поэме Альфонса Дипенброка «В великом молчании» на текст афоризма Фридриха Ницше. Сочинение для баритона и оркестра нидерландского композитора рассматривается в аспекте рецепции Третьей симфонии Густава Малера. Для Дипенброка, в композиторском наследии которого преобладают вокальные сочинения, знакомство с симфоническим творчеством Малера в начале 1900-х годов оказалось судьбоносным. Эффект влияния музыки Малера, как и философии Ницше, способствовал рождению музыкального феномена -- поэмы, ставшей одной из вершин композиторской деятельности Дипенброка.

К этой вершине его привел не только творческий опыт, но и опыт истинного христианина-католика, что в первую очередь сказалось на своеобразии интерпретации текста афоризма немецкого философа, а также обусловило сближение с замыслом Третьей симфонии Малера. В статье демонстрируются идейные параллели и пересечения содержания поэмы Дипенброка и симфонии Малера на концептуальном, композиционном и драматургическом уровнях. Одной из ключевых граней данного сопоставления становится явление «интонационной фабулы» (И. Барсова). Впервые представлен анализ полимотивной системы вокально-оркестрового сочинения Дипенброка и процессов ее развития, олицетворяющей триединство принципов малеровского симфонического метода, философии Ницше и традиций средневековой католической церковной музыки.

Ключевые слова: Альфонс Дипенброк, Фридрих Ницше, Густав Малер, рецепция, гимн, интонационная фабула, полимотивная система.

Abstract

Intonation-Thematic Processes in the Symphonic Poem by Alphons Diepenbrock “In Great Silence”

Devyatko, Ekaterina D., Petrozavodsk State Glazunov Conservatory

The article reveals the features of intonation-thematic development of the Alphonse Diepenbrock's symphonic poem “In Great Silence” based on the text of Friedrich Nietzsche's aphorism. The composition for baritone and orchestra by the Dutch composer is considered in the aspect of reception of Gustav Mahler's Third Symphony. For Diepenbrock, whose compositional legacy is dominated by vocal compositions, the introduction to Mahler's symphonic work in the early 1900s proved to be fateful. The effect of Mahler's music, as well as Nietzsche's philosophy, contributed to the birth of a musical phenomenon -- a poem that became one of the peaks of Diepenbrock's compositional activity.

It was not only his musical experience that brought him to this peak, but also the experience of a true Catholic Christian, which first of all affected the originality of the interpretation of the text of the German philosopher's aphorism, and also caused him to come closer to the idea of Mahler's Third Symphony. The article demonstrates the ideological parallels and intersections of the content of Diepenbrock's poem and Mahler's Symphony on the conceptual, compositional and dramatic levels. One of the key facets of this comparison is the phenomenon of “intonation plot” (Inna Barsova). For the first time, we present an analysis of the polymotival system of Diepenbrock's vocal and orchestral composition and its development processes, which embodies the trinity of the principles of Mahler's symphonic method, Nietzsche's philosophy and the traditions of medieval Catholic Church music.

Keywords: Alphons Diepenbrock, Friedrich Nietzsche, Gustav Mahler, reception, hymn, into nation plot, polymotive system.

22 октября 1903 года в Амстердаме Густав Малер, впервые прибывший в Нидерланды, представил свою Третью симфонию Мировая премьера Третьей симфонии Малера состоялась в июне 1902 года в Крефельде (Германия) под управлением автора. В Нидерландах симфония впервые прозвучала 17 октября 1903 года в городе Арнеме под руководством голландского дирижера Я.М.С. Хёккерота.. На премьере присутствовал нидерландский композитор Альфонс Дипенброк (1862-1921). Будучи всего на два года моложе Малера, Дипенброк не имел в своем композиторском активе ни симфоний, ни симфонических поэм Инструментальные (в том числе оркестровые) сочинения в творчестве Дипенброка носят единичный характер., но опыт работы над сочинениями для голоса с оркестром у него уже был К этому времени Дипенброк написал такие вокально-оркестровые сочинения, как кантата «Эльфы» («Les elfes», 1887) для сопрано, баритона, женского хора и оркестра на стихи Ш. Леконта де Лиля, «Гимны к ночи» («Hymnen an die Nacht», 1899) на стихи Новалиса, «Путешествие Вондела к Агриппине» («Vondels vaart naar Agrippine», 1903) для голоса с оркестром на стихи Й. Албердинк Тейма и другие.. Симфония Малера привела Дипенброка в восхищение; особенно удивило его использование в одном симфоническом произведении таких разных текстов, как философская поэзия Фридриха Ницше и старинные немецкие песни из сборника «Волшебный рог мальчика» Дипенброк, как и Малер, познакомился со сборником Л.А. фон Арнима и К. Брентано «Волшебный рог мальчика» еще в 1880-х годах.. Спустя несколько дней Дипенброк услышал Первую симфонию Малера. Через год, в октябре 1904 года, Малер повторил свой визит в Нидерланды, где исполнил сначала Четвертую симфонию (23 октября), а через три дня -- Вторую. Дипенброк присутствовал на обеих премьерах Исполнение всех четырех симфоний состоялось в Амстердаме в зале Консертгебау под управлением Малера..

Сильные впечатления Дипенброка определили направление его творческого поиска на ближайшие три года, которые стали поворотными в композиторской биографии нидерландца Уверенность в этом высказал нидерландский музыковед Лео Самама [Samama 2012, 250].. В 1906 году он написал симфоническую поэму «В великом молчании» («Im grossen Schweigen») для баритона и оркестра на текст одноименного афоризма Ницше Об истории создания поэмы см.: [Девятко 2019]., в которой впервые в своем творчестве достиг «драматичности, яркости и особой оркестровой эффектности» [Samama 2012, 94]. Хотя поэма является вполне самостоятельным произведением композитора, ее анализ в аспекте рецепции малеровских симфоний -- в особенности Третьей, ставшей для Дипенброка откровением, -- позволяет выявить связи между сочинениями на концептуальном, композиционном и драматургическом уровнях.

И.А. Барсова характеризует авторскую идею Третьей симфонии Малера как «грандиозную философскую концепцию неумирающей жизни Всего, концепцию неиссякаемости творческой силы природы, создающей и низшее, и высшее Н.И. Дегтярева рассматривает Третью симфонию Малера в аспекте гётеанства. См.: [Дегтярева 2004, 104-108].» [Барсова 2019, 114]. Согласно представлению композитора, мироздание выстраивается по пути преодоления стадий своего становления от «темной, слепой силы извечной неподвижности, таинственного, непостижимого разумом одухотворения „косной“, мертвой природы» [Барсова 2019, 116] до наивысшей Божественной радости и бесконечной гармонии всего ею порожденного, а Божественная любовь выходит за пределы эго человека. Барсова приводит сравнение конструкции Третьей симфонии Малера с пирамидой, принадлежащее П. Беккеру См.: [Дегтярева 2004, 107].: «наиболее значительная, тяжелая масса материала -- первая часть -- расположена в основании, финал -- „Любовь“ -- вершина пирамиды, идеальный центр цикла» [Барсова 2019, 118].

Для Дипенброка Божественная любовь находится в сердце человека, истинно служащего вере в Бога: слова сердце (Herz, т. 152) и возвышаться (erhaben, т. 288) отмечены высшим тоном в вокальной партии баритона -- e¹. Так завершается «движение из тьмы к свету» [Малер 1968, 58], коррелирующее с пантеистической концепцией малеровской Третьей симфонии и окрашенное религиозным духом (Дипенброк был истовым католиком). Вспоминается Первое послание к Коринфянам Святого апостола Павла Текст Первого послания к Коринфянам Святого апостола Павла становился поэтической основой таких сочинений И. Брамса, как «Немецкий реквием» op. 45 (1868), вокальный цикл для баса с фортепиано «Четыре строгих напева» op. 121 (1896). из Нового Завета. Тринадцатый стих тринадцатой главы посвящен теме христианской божественной любви Эрих Фромм отмечал подобие между «религиозной формой любви, называемой любовью к Богу» [Фромм 2018, 112] и другими формами любви (к людям, детям и др.),:

«А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше».

Такая добродетель, как любовь, в том числе Божественная любовь, толкуется как великая цель, к достижению которой ведут вера и надежда. В концепции Дипенброка религиозная форма любви является той высшей целью, при достижении которой происходит трансформация природного начала: человек становится ориентированным на духовные ценности.

С композиционной точки зрения движение сюжета шестичастной Третьей симфонии Малера «объемлет все ступени развития в постепенном нарастании» [Барсова 2019, 115]. В поэме Дипенброка заложен схожий конструктивный принцип. Драматургической идеей поэмы «В великом молчании» становится движение от мрачной картины ночи в интродукции к гимнической кульминации в финале, олицетворяющей Божественное начало. В данном случае очевидной становится аллюзия не только на строение Третьей, но и на композицию всех первых четырех симфоний Малера. Заключительный раздел симфонической поэмы Дипенброка наделяется композиционными и содержательными функциями, близкими функциям финальных частей малеровских симфоний «Волшебного рога». Данный факт можно рассматривать в аспекте интертекстуальных взаимодействий, дающих «ключ к пониманию отношений между „своей“ и „чужой“ смысловыми сферами» [Денисов 2019, 59] в творчестве нидерландского композитора.

С одной стороны, прозаическая природа текста афоризма Ницше в композиционном плане делает поэму непрерывным и целостным явлениемкоторая заключалась в стремлении освободиться от одиночества, в «потребности преодолеть отчуждение и достичь слияния. Любовь к Богу не менее многогранна и разнообразна, чем любовь к людям» [Фромм 2018, 112]. О сравнении афоризма Ницше с внутренним монологом модернистского романа см.: [Девятко 2019].. С другой -- посредством музыкальной драматургии Дипенброк, как и Малер, создает многоступенчатую композицию, условно разделив текст Ницше на пять разделов-ступеней:

— тематическая экспозиция (интродукция и вторая оркестровая интерлюдия), отвечающая за «процесс темообразования» [Барсова 2019, 120], подобна первой части Третьей симфонии, представляющей собой прелюдию к последующим пяти частям;

— первая фаза развития -- одинокий путник, отвернувшийся на закате дня от городской суеты, созерцает образ молчащей «безжизненной природы» (Малер);

— начало второй фазы поэмы -- герой сострадает природе. Усматривается параллель с четвертой частью симфонии Малера, когда впервые в симфонии появляется слово («О, человек!») -- «ступень, охватывающая область человеческого духа» [Барсова 2019, 136];

— третья оркестровая интерлюдия внутри второй фазы (точка золотого сечения поэмы) по смыслу приближается к ангельскому пению в пятой части симфонии Малера -- олицетворению «попытки человеческого духа подняться над земной юдолью и проникнуть в область, где царит вечная любовь» [Барсова 2019, 138]. В поэме Дипенброка -- первое появление начального мелодического сегмента средневекового католического гимна «Ave maris stella», первая попытка приближения к Божественному началу;

— заключительный раздел поэмы, инструментальная постлюдия с полным проведением мелодии гимна «Ave maris stella» -- символом Божественной любви. Сомнения героя и их разрешение в финале-кульминации композиции.

Ницше и Дипенброк по-разному выстраивают идейно-сюжетную канву, что в первую очередь касается порядка экспонирования главных образов литературного первоисточника и поэмы -- природа и человек. Философ начинает афоризм с описания природы; затем в тексте неоднократно появляются лексемы «я», «мне», «моё». Итог афоризма Ницше -- ключевое слово «человек» (табл. 1):

Табл. 1. Схема движения смысловых единиц текста Ницше

ПРИРОДА -- Я (сострадающий) -- ЧЕЛОВЕК

Дипенброк открывает поэму оркестровой интродукцией, в которой экспонирует образы в обратном порядке (человек -- природа), погружая слушателя в эмоциональное состояние героя, затем изображая морскую стихию. Этапы драматургии крещендирующего типа можно представить следующим образомДля рассмотрения была избрана вторая редакция поэмы Дипенброка «В великом молчании», утвердившаяся в исполнительской практике. Мотивы у Дипенброка представляют собой краткие тематические единицы, имеющие «главную отличительную черту интонационного оборота в ранге мотива -- индивидуализированная выразительность» [Лаул 1987, 8]. (табл. 2):

Все этапы развития драмы связаны мотивно-тематической общностью. Барсова вводит понятие интонационная фабула [Барсова 2019, 42] и определяет ее как «цепь драматургически взаимосвязанных между собой интонационных событий» [Барсова 2019, 42]. Исследователь отнесла данное явление к рангу формообразующего принципа в симфониях австрийского композитора, отмечая, что интонационная фабула, характеризующая симфонизм Малера, «имеет много общего и с построением сюжета в драме» [Барсова 2019, 42].

Табл. 2. Композиционный план и этапы драматургии в поэме «В великом молчании»

Форма поэмы «В великом молчании» во многом опирается на принципы мотивно-тематической трансформации, сложившиеся в творчестве Листа; Дальхауз писал: «Симфоническое, как его понимал Лист, было отмечено, во-первых, притязанием на „большую форму“, во-вторых, техникой „тематического развития" в-третьих, принципом „смены настроя или характеров", и в-четвертых, идеей „повествующей музыки"» [Даль- хауз 2019, 268]. Можно отметить и характерное для позднеромантической эпохи преломление в инструментальной форме вагнеровской лейтмотивной системы. Таким образом, в поэме Дипенброка «сеть взаимосвязей» (Дальхауз) осуществляется в виде полимотивной системы (табл. 3).

Дипенброк экспонирует практически все компоненты полимотивной системы в оркестровом звучании продолжительной интродукции в последовательном изложении, что отвечает принципу архитектоники текста Ницше. При этом тематизм партии баритона, приобретающей в зависимости от драматургического этапа черты ариозности, речитативности либо декламационности, наделен интонационной самостоятельностью.

Табл. 3. Элементы полимотивной системы поэмы «В великом молчании»

Каждая из сфер обладает индивидуальными признаками: мотивы «сферы человека» графичны, рельефны и психологизированы (3, 4, 5, 6, 7, 14, 16), мотивы «сферы природы» носят изобразительный характер (8, 9, 10, 11, 15). Часть мотивов, представленных в интродукции, активно участвует в последующем тематическом развитии поэмы вплоть до постлюдии, приобретая значение ключевых: таковы в особенности мотивы 1, 2, 8, 10, 16, 18. Их связывает нисходящая направленность и плавное движение мелодики. Цитирование гимна «Ave maris stella» становится смысловым, композиционным и тематическим венцом поэмы (ил. 1).

Ил. 1. Общий план экспонирования ключевых элементов полимотивной системы

Схема наглядно отражает сходство с интонационной фабулой двух других симфоний Малера. Во Второй симфонии, как пишет Барсова, финал служит завязкой «интонационных линий, олицетворяющих идею симфонии, их сложное сплетение, развитие и обретение истины» [Барсова 2019, 82]. В Четвертой -- «мотивные „живые ростки“ [интонационной фабулы -- прим. Е. Д.] как в фокусе собираются в финале. Вернее <...> устремлены назад, в начальные части симфонии, как сноп лучей, десятки то рельефных, то едва заметных интонационных и фабульных нитей» [Барсова 2019, 153]. Аналогичным образом «фабульные нити» сплетаются в заключительном разделе поэмы Дипенброка.

Важную роль в развитии поэмы играют мотивы, основанные на риторических фигурах, служащие неизменными спутниками прочих тематических событий на протяжении всего сочинения. Дипенброк использует фигуры креста и «жестковатого хода» в соответствии с их конвенциональной семантикой. А. Денисов пишет: «Конвенциональная семантика возникает при фиксации внетекстовых связей данного текста и, как правило, образуется при взаимодействии музыки с другими искусствами, в первую очередь -- вербальной природы. В этом случае она носит понятийный характер, приближаясь по механизму образования и принципу функционирования к значащим единицам вербального текста» Одной из возможных причин обращения Дипенброка к «готовому слову» было сохранение связи с риторическим типом творчества [Барсова 2007, 214]. В скобках указан порядковый номер мотива в Табл. 3. [Денисов 2019, 42].

«Сфера человека» в оркестровом пространстве поэмы представлена звучанием деревянных духовых инструментов, в частности гобоя, в партии которого преобладают интонации жалобного характера. В некоторых случаях инструментальную характеристику образа человека дополняют струнные (скрипки, виолончель). В свою очередь, в воплощении «сферы природы» основными тембрами становятся струнные инструменты (скрипки, арфа). Но и здесь присоединяются отдельные тембры оркестра, усиливающие напряжение, порой создавая эффект устрашения: валторны (с ремаркой gestopft и в строе ля) и тромбон.

Перейдем к характеристике компонентов полимотивной системы поэмы Дипенброка.

В первых тактах поэмы в партии виолончелей и контрабасов появляется мотив креста. В сочетании с квинтовой интонацией в партии альта, напоминающей военно-призывные сигналы, он воплощает роковой характер ситуации, порождающий безысходность в душе человека (ил. 2).

Ил. 2. Мотив креста (1)17, тт. 1-4

В данном случае конвенциональная семантика образует скрытый, «глубинный» уровень [Денисов 2019, 43] смысловой организации поэмы.

Мотив passus duriusculus (2) практически всегда звучит в партиях виолончелей и контрабасов, при этом неизменно в контрапункте с другими мотивами, равномерно распределяя свое присутствие на протяжении всей поэмы. Появляясь одновременно с мотивом креста (т. 5), данный мотив до самого финала напоминает о себе, его основными спутниками становятся мотив трех волн, мотив безысходности, а также цитата гимна «Ave maris stella».

Два графически схожих мотива (ил. 3 и 4) -- мотив сомнения, с восходящей тиратой и нисходящим поступенным пунктирным окончанием в партии фаготов и мотив сопротивления, с восходящим движением по звукам полного трезвучия и фанфарным скрытым двухголосием в партии кларнетов -- усиливают драматизм. Их неизменным спутником является мотив креста. «Кольцеобразный» рисунок данных мотивов предзнаменует мотив безысходности.

Ил. 3. Мотив сомнения (3), тт. 8-9

Ил. 4. Мотив сопротивления (4), тт. 18-19

Квартовая интонация мотива мольбы, звучащего в партии гобоя, представляет собой вариант квинтового подголоска сопровождающего в первых тактах поэмы мотив креста, но теперь в ракоходе-инверсии (ил. 5).

Ил. 5. Мотив мольбы (5), тт. 26-27

Ощущение напряженности еще больше усиливает мотив истерики, который представлен в партии альта в нервно-саркастическом преломлении (ил. 6).

Ил. 6. Мотив истерики (6), тт. 34-35

В дальнейшем он модифицируется в мотив насмешки сил природы над человеком: происходит смена мелодического направления -- неустойчивое восходящее движение замещают уверенные ниспадающие интонации, театрально «изображающие» хохот (ил. 7).

Cl. Ill (Es)

Ил. 7. Мотив насмешки (17), т. 168

Мотив насмешки прозвучит в поэме несколько раз, поначалу постепенно утрачивая свою силу, но достигая эффекта вспышки в своем финальном проведении в конце второй фазы (т. 248) на словах негодующего героя: «должен ли я слышать, как за каждым словом смеется ошибка, воображение, наваждение духа?» Оригинал текста Ницше: «...hore ich denn nicht hinter jedem Worte den Irrthum, die Einbildung, den Wahngeist lachen?».

Мотив волнения представляет собой сцепление ламентозных интонаций в пунктирном ритме, нисходящих от III ступени к VII гармонической в тональности ре минор (ил. 8).

Ил. 8. Мотив волнения (7), т. 37

Неизменное повторение затактовой интонации создает ощущение внутренней эмоциональной неустойчивости человека. Мотив подготавливает важные для драматургии элементы: нисходящее движение от III к I ступени станет ядром для большинства мотивов «сферы природы» (8, 10, 11, 13), в некоторых случаях -- «сферы человека» (14, 16).

Мотив трех волн открывает «сферу природы». Она представляет собой цепь звеньев восходящей по терциям секвенции (ил. 9), суммирующихся в дальнейшем в цельную протяженную мелодическую линию -- мотив вздымающегося моря (ил. 10).

Ил. 9. Мотив трех волн (8), тт. 53-56

Мотив созерцания, производный от мотива трех волн, появляется в партии флейт и флейты пикколо в секстовой дублировке во время вступления партии баритона (ил. 11). Взор человека направлен в сторону могущественного моря, он наблюдает («Здесь море, здесь мы можем забыть о городе»Оригинал текста Ницше: «Hier ist das Meer, hier konnen wir der Stadt vergessen».). Данный мотив станет основным разрабатываемым элементом второй крупной интерлюдии (тт. 79-102).

Ил. 10. Мотив вздымающегося моря (9), тт. 56-60

Ил. 11. Мотив созерцания (10), т. 61

Далее данный мотив прозвучит лишь в финале, образуя музыкальнотематическую арку в поэме. Значимость этого мотива подчеркивает то, что в заключительном разделе сочинения именно он дважды будет контрапунктировать с цитатой гимна в той же секстовой «сверкающей» дуб- лировке в верхних регистрах.

«Морские» элементы -- мотив мерцания моря и мотив триольного кружения завершают основную экспозицию двух сфер (ил. 12 и 13).

V-ni II

Ил. 12. Мотив мерцания моря (11), т. 64

Ил. 13. Мотив триольного кружения (13), т. 75

Их музыкальный материал, основанный на вариантности нисходящего трихорда от III ступени лада, берет истоки в мотивах трех волн и созерцания. Однако между ними Дипенброк помещает мотив квинты с фанфарой, который в свою очередь напоминает о квинтовом подголоске в первых тактах поэмы и мотиве мольбы: та же возвратная квинтовая интонация звучит в смягченном варианте -- пунктирный ритм сменяется ровным ритмическим рисунком (ил. 14).

Ил. 14. Мотив квинты с фанфарой в партии трубы (12), тт. 73-74

Возникновение образа Святой Девы Марии в интродукции связывается с включением в партитуру поэмы тембра колокольчика (Glockenspiel), обладающего конкретной смысловой нагрузкой: ему поручается одно из проведений мотива созерцания. В этом разделе имя Марии ассоциируется с церквями Генуи. «Теперь всё молчит!» («Jetzt schweigt Alles!») -- безмолвие воплощается в музыке появлением генеральной паузы, символизирующей «великое молчание». Предваряющие его контрастные раскаты тремоло литавр усиливают зарождающийся драматизм событий и подготавливают ситуацию надвигающегося конфликта. В таком контексте пауза может быть трактована как фигура tmesis, имеющая конвенциональную семантику с глубинным смыслом.

Начиная с первой фазы поэмы (вторая оркестровая интерлюдия; «Das Meer liegt bleich und glanzend da»), основным разрабатываемым элементом становится мотив безысходности в партии скрипок, выросший из мотива трех волн (ил. 15).

Данный раздел характеризуется сменой фактуры, гармонического развития, в партии баритона -- типа мелодики. Если экспозиция была предельно многообразной, действенной, событийной и активной, то в данном случае общий план сменяется крупным -- все происходящее далее тракту- ется сквозь призму субъективного восприятия человека. Наступил этап пассивного неторопливого описания героем того, что предстает перед ним.

Ил. 15. Мотив безысходности (14), тт. 114-117

Не менее важным в этой фазе является момент появления двух следующих элементов:

-- мотив бледного и блестящего моря, звучащий первоначально в партии баритона как характеристика моря из уст человека: спокойствие бледного и блестящего («bleich und glanzend») и в то же время властвующего моря (ил. 16).

-- мотив успокоения, представляющий собой ниспадающую фигуру от VI низкой к I ступени в тональности Dis-dur (ил. 17), при котором Дипенброк ставит в партитуре ремарку «очень нежно, ласково». В этот момент человек подмечает игру разнообразных цветов неба, противопоставляемую бледному бесцветному морю («Небо играет свою вечную немую вечернюю игру красными, желтыми, зелеными цветами...» Оригинал текста Ницше: «Der Himmel spielt sein ewiges stummes Abendspiel mit rothen, gelben, grunen Farben...».).

Das Meer leigt bleich und glan.zend da, es kann nicht re _ den.

Fig. 16. The motive of the pale and glimmering sea (15), meas. 128-131

Ил. 17. Мотив успокоения (16), т. 136

Акцент на использовании VI низкой ступени был сделан еще в первых тактах вокальной партии в тональности Fis-dur на слове Meer (море). Но прежде, чем мелодическая линия достигла V ступени, она приобрела очертания фигуры креста (ил. 18).

Ил. 18. Вступление партии баритона, тт. 61-64

В данном разделе формы тематический материал партии оркестра скорее служит комментатором душевных переживаний человека. Мелодике в партиях струнных и деревянных духовых свойственна орнаменталь- ность. Голоса флейты, гобоя, кларнета, скрипки будто бы обволакивают человеческий голос, но не перебивают его, а сопутствуют и сопереживают.

В тематическом и гармоническом развитии фазы возникает аллюзия на элементы вагнеровской композиции: звучание лейтмотива томления угадывается в схематичном строении мотива безысходности с его кружащейся мелодической линией; присутствуют неожиданные разрешения диссонансов и особая красочность, непрерывное протяженно-замедленное развитие звуковой ткани, существующей «вне времени», активность модуляционного развития. Подобным образом Вагнер воплощает морскую стихию в третьем акте оперы «Тристан и Изольда». Невольные ассоциации создает ситуация изображаемых сумерек: для всех романтиков, включая Вагнера и Дипенброка, ночь -- особое время суток, ведь именно она возвышается над дневным светом (второй акт оперы Вагнера «Тристан и Изольда»).

На словах «О, притворство этой немой красоты!» («Oh der Gleissnerei dieser stummen Schonheit!») в партии виолончели вновь звучит мотив бледного и блестящего моря (т. 157), и тут же возвращается мотив безысходно сти (партия гобоя, т. 161). Мелодическая линия баритона окружена инструментальными подголосками: так, в партии скрипки возникает попытка «выстроить унисон» с человеческим голосом и привести его к мотиву успокоения, но ощущение противодействия партий мешает этому осуществиться. Вслед за напоминанием в оркестре мотива насмешки начинается подготовка «ложного» гимна природы, основой которому должен стать мотив безысходности. Он звучит в тональности Cis-dur и обретает оркестровую полнозвучность, блеск и торжественность. Но ему не суждено утвердиться -- наметилась вторая генеральная пауза (т. 176), которая, однако, не осуществляется в полной мере, тут же ее «перебивает» голос вокалиста: теперь человек не в силах сохранять свое молчание.

Так начинается вторая фаза симфонической поэмы, в которой реакция человека на происходящее становится моментом завязки действия, а именно драматического конфликтного столкновения двух сфер -- величественной природы и человека, желающего превзойти себя как частицу природы, возвыситься над ней, а значит, и над самим собой: «Да будет так!» («Sei es drum!»).

В первом разделе второй фазы (тт. 176-215) помимо развития мотивов сомнения и сопротивления из вступления, насмешки и успокоения появляется новый материал -- цитата гимна «Ave maris stella» Дипенброк в поэме использует первую строфу гимна «Ave maris stella» первого тона. (18), архитектоника оригинальной мелодии которого образует волнообразную линию (ил. 19). Мотив креста, олицетворяющий роковую неизбежность судьбы, очертания которой угадываются в первых звуках мелодии гимна, в соответствии с концепцией композитора начинает восприниматься как символ спасения.

Ил. 19. Первая строфа средневекового католического гимна «Ave maris stella» первого тона

С этого момента начинается путь идейного расхождения концепций Дипенброка и Ницше -- композитор представляет собственную интерпретацию будущего финала афоризма-поэмы.

В такте 202 возникает контрапункт мотива безысходности, мотива passus duriusculus и начального семизвучного фрагмента мелодии гимна.

В данном случае мотивы сосуществуют в противодвижении: ламентозный мотив безысходности звучит в низком регистре партии первых и вторых скрипок, «жестковатый» хроматический ход исполняется в партиях басовых инструментов (туба и контрабас); фрагмент мелодии гимна -- напротив, преимущественно восходящий, звучит в верхнем регистре в партиях деревянных духовых инструментов (в том числе флейта-пикколо) и ярко звучащих валторн в строе ля. Второе контрапунктическое соединение мотивов (тт. 209-211) возникает с изменениями: мелодия гимна звучит в одиночном соло флейты-пикколо, что ассоциируется с хрупкостью образа, его чистотой и смиренностью. Дипенброк вновь использует ее начальный семизвучный фрагмент с доведением мелодической линии до верхней точки -- символа веры. Мотив безысходности (в партии виолончели) в данном контрапункте теряет начальный сегмент, начиная постепенно разрушаться под влиянием темы гимна.

В третьей оркестровой интерлюдии Дипенброк вновь отстраняет слушателя от активного действия, погружая в атмосферу по-вагнеровски непрерывного неспешного развития музыкального материала. Возникает явная аллюзия, граничащая с цитированием: в тактах 219-220 в партии вторых скрипок мотив безысходности вновь приближается к интонации вагнеровского лейтмотива томления (ил. 20), которая теперь слышна более отчетливо.

Fig. 20. Allusion to motif languor in the second phase of the poem, meas. 211-221

Появление риторических вопросов со стороны человека (второй раздел второй фазы) усугубляет конфликт. В данном фрагменте не случайным становится использование тембра ксилофона, звучащего искусственно и несколько зловеще. В заключительном разделе поэмы, согласно тексту Ницше, вопросы продолжаются. У философа они приобретают явный оттенок безысходности, которая в концепции композитора остается побежденной. Образ морской стихии теперь представлен в партии баритона («О море!», т. 265). В оркестре мотив успокоения звучит особенно просветленно на словах «uber sich selber ruhend» («покоящимся в самом себе»). Успокоение у Ницше кажется недосягаемым; Дипенброк предлагает свое решение дилеммы. «Наращивая» мелодию гимна «Ave maris stella», он уплотняет ее фактурно, но не подвергает контрапунктическому развитию, подготавливая финал сочинения.

В постлюдии (тт. 291-324) мелодия гимна проводится целиком, при этом дважды в контрапункте к ней присоединяется мотив созерцания. Ничто теперь не может звучать убедительнее, чем этот возвышенно-торжественный гимн. Не помешает этому и включение мотива passus du- riusculus (тт. 312-319), попеременно звучащей в партии тромбонов, туб и низких струнных. Он проводится трижды, но на данном этапе представлен в полном одиночестве и символизирует лишь отголосок порабощенной природной стихии. Passus duriusculus, словно бы сбросив оковы контрапункта, трансформируется в диатонический вариант мотива успокоения, звучащий на этот раз в натуральном мажоре (ил. 21). Такой исход в развитии одного из ключевых мотивов сравним с «идеей духовного выздоровления» [Малер 1968, 57], на которую опирался Малер при создании Третьей симфонии.

Дипенброк завершил поэму умиротворенным, тихим хоральным звучанием почти полного оркестрового состава, «отключив» басовые линии и высветляя верхним регистром терцовый тон тональности E-dur. Развязку драмы композитор мыслил в появлении образа веры в Бога; олицетворением образа стал гимн «Ave maris stella». Maris Stella Морская звезда (лат.) -- метафорическая эмблема образа Девы Марии, которая, подобно путеводной Полярной звезде, направляет заблудившегося на верный путь к спасению. Дипенброк, опираясь на малеровскую модель движения драмы к открытой форме финала [Барсова 2019, 144], устремляющего к обретению бесконечной Божественной радости, придал ей собственную интерпретацию в поэме и, в отличие от Малера, привел конфликт к разрешению, воплощающему ключевые идеи католической доктрины.

Ил. 21. Трансформация мотива passus duriusculus в постлюдии поэмы, тт. 312-319

дипенброк симфонический философия полимотивный

Литература

1. Барсова И.А. Поздний романтизм и антиромантизм в свете риторического типа творчества // Барсова И.А. Контуры столетия. Из истории русской музыки ХХ века. М.: Композитор, 2007. С. 212-226.

2. Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. Изд. 4-е. Санкт-Петербург: Издательство имени Н. И. Новикова, 2019. 584 с.

3. Густав Малер. Письма. Воспоминания / сост., автор вступ. ст. и примеч. И.А. Барсова; пер. С.А. Ошерова. 2-е изд., Москва : Музыка, 1968. 636 с.

4. Дальхауз К. Избранные труды по истории и теории музыки / сост., пер. с нем., послесл., коммент. С.Б. Наумовича. Санкт-Петербург: Издательство имени Н.И. Новикова, 2019. 420 с.

5. Девятко Е.Д. Музыкальная ницшеана Альфонса Дипенброка // Проблемы музыкальной науки. 2019. № 3. С. 21-32.

6. Дегтярева Н.И. О «фаустовских» мотивах в Третьей и Восьмой симфониях Густава Малера // Гёте и музыка: Сб. ст. к 250-летию со дня рождения поэта / отв. ред. и сост. А.В. Гусева. Санкт-Петербург: Издательство СПбГПУ, 2004. С. 104-108.

7. Денисов А.В. Метаморфозы музыкального текста / А.В. Денисов. 2-е изд., испр. и доп. М.: Издательство Юрайт, 2019. 189 с.

8. Лаул Р. Мотив и музыкальное формообразование. Ленинград: Музыка, 1987. 77 с.

9. Фромм Э. Искусство любить / пер. с англ. А.В. Александровой. М.: Издательство АСТ, 2018. 221 с.

10. Nietzsche F. Aforism 423. Im grossen Schweigen // Morgenrothe. Gedan- ken uber die moralischen Vorurtheile. Funftes Buch. Chemnitz, 1881. S. 283-284.

11. Samama L. Alphons Diepenbrock. Componist van het vokale. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2012. 321 p.

Works Cited

1. Barsova Inna A. (2007). “Pozdniy romantizm i antiromantizm v svete ritoricheskogo tipa tvorchestva.” In Inna A. Barsova, The contours of the century. From the history of Russian music of the 20th century. Moscow : Kompozitor, pp. 212-226 (in Russian).

2. Barsova Inna A. (2019). Simfonii Gustava Mahlera [The Symphonies of Gustav Mahler]. 4th edition. St. Petersburg : Izdatel'stvo imeni N. I. Novikova. 584 p. (in Russian).

3. Dahlhaus Carl (2019). Izbrannye trudy po istorii i teorii muzyki [Selected works on the history and theory of music], compiled and transl. from the Deutsch, afterword, commentaries by Stepan B. Naumovich. St. Petersburg: Izdatel'stvo imeni N.I. Novikova, 2019. 420 p. (in Russian).

4. Degtyareva Natalia I. (2004). “O `faustovskikh' motivakh v Tretey i Vos'moy simfoniyakh Gustava Mahlera” [“About `Faustian' motives in Gustav Mahler's Third and Eighth symphonies”]. In Goethe i muzyka [Goethe and music] : collection of articles for the 250th anniversary of the poet's birth], responsible organization and edited by Aelita V. Guseva. St. Petersburg : Izdatel'stvo SPbGPU, pp. 104-108 (in Russian).

5. Denisov Andrei V. (2019). Metamorfozy muzykal'nogo teksta [Metamorphoses of a musical text]. Second edition. Moscow : Izdatel'stvo Yurayt, 189 p.

6. Devyatko Ekaterina D. (2019). “Muzykal'naya nitssheana Alphonsa Diepenbrocka” [“The Musical Nietzscheana of Alphons Diepenbrock”]. In Problemy muzykal'noy nauki [Music Scholarship], no. 3 (2019), pp. 21-32 (in Russian).

7. Fromm Erich (2018). Iskusstvo lyubit' [The Art of loving]. Transl. from the English by A.V. Aleksandrova. Moscow : Izdatel'stvo AST, 221 p. (in Russian).

8. Laul Rein H. (1987). Motiv i muzykal'noe formoobrazovanie [Motive and musical formation]. Leningrad : Muzyka, 77 p. (in Russian).

9. Mahler Gustav (1968). Gustav Mahler. Pis'ma. Vospominaniya [Gustav Mahler. Letters. Memories], compiled edited and with a preface and annot. by Inna A. Barsova; Transl. by Sergey A. Osherov. Second edition. M.: Muzyka, 636 p. (in Russian).

10. Nietzsche Friedrich (1881). “Aforism 423. Im grossen Schweigen” In Morgenrothe. Gedanken uber die moralischen Vorurtheile. Funftes Buch. Chemnitz, S. 283-284.

11. Samama Leo (2012). Alphons Diepenbrock. Componist van het vokale. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2012. 321 p.

Размещено на Allbest.ru