Музыкальное эссе в творчестве Сэмюэла Барбера: генезис и специфика жанра

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Музыкальное эссе в творчестве Сэмюэла Барбера: генезис и специфика жанра

Кривцова Анна Сергеевна

Российская академия музыки имени Гнесиных

Аннотация. Первая половина ХХ века в истории эссе примечательна тем, что этот изначально литературный жанр, преодолевая рамки слова, переносится в новый, невербальный формат: в кинематограф, фотографию, изобразительное, а также музыкальное искусство. Первенство в создании музыкального эссе принадлежит американскому композитору постромантического направления Сэмюэлу Барберу (1910-1981). Его творческое наследие включает, по меньшей мере, три очевидных случая использования новой жанровой модели: это Эссе для оркестра № 1-3 (1937, 1942, 1978 соответственно). В статье предпринимается попытка установить причины, побудившие композитора обратиться к совершенно новой для композиции жанровой сфере, выявить механизм ее воплощения в формате непрограммного инструментального сочинения, а также определить место эссеистских опусов в жанровой иерархии барберовского творчества.

Ключевые слова: эссе, музыкальное эссе, жанр, Сэмюэл Барбер, Эссе для оркестра, инструментальная музыка, американская музыка, музыка ХХ века.

В списке американских композиторов XX века имя Сэмюэла Барбера (1910-1981) занимает одну из ведущих позиций. Музыкант-постромантик, он еще при жизни получил широкое признание мировой публики. В наши дни его сочинения часто исполняются крупнейшими оркестрами мира и входят в базовый академический репертуар исполнителей.

О творчестве Барбера написано немало научных и публицистических работ, будь то полностью посвященные ему монографии и статьи или же отдельные главы и очерки в трудах более широкого профиля. При этом практически все они содержат устоявшийся набор эпизодов, которые «кочуют» из текста в текст с той или иной степенью подробности, независимо от характера публикации. В частности, ни один автор не упускает возможности напомнить своему читателю о том, как к Барберу--тогда еще молодому композитору, недавнему выпускнику Curtis Institute of Music -- пришла известность.

В 1938 году оркестр National Broadcasting Corporation (NBC) под управлением Артуро Тосканини исполнил два сочинения композитора -- Эссе для оркестра (1937) и Адажио для струнных (1938). Эти пьесы и поныне возглавляют перечень самых часто исполняемых опусов Барбера, которым обязательно уделяют внимание в литературе (как специальной В музыковедческой литературе США Барберу часто сопутствует определение «неоромантик» (или же просто «романтик»), что не совсем корректно, поскольку собственно неоромантизм заявил о себе в середине 1970-х годов как ответ авангарду середины столетия [Hiley 2001]. Соответственно, более точным будет использовать в отношении Барбера префикс пост-, ведь его творчество непосредственно примыкает к позднему романтизму (как европейскому, так и американскому), как бы договаривает его художественные идеи [Соколов 2004, 10]. Подробнее о неоромантическом направлении в музыке США см.: [Simmons 2004, 9-16]. Об Адажио для струнных даже написана отдельная монография. См.: [Larson 2010]., так и обзорно-популярной Прежде всего это так называемые Listening guides -- путеводители. См., например: [Lee 2002].). Обоим сочинениям посвящены очерки с описанием истории их создания и музыкального содержания. Однако ни в одном из них не объясняется, каким образом композитор в своем творчестве пришел к использованию такого изначально литературного жанра, как эссе В течение первой половины XX века жанр эссе перестал быть исключительно литературным и постепенно перешел не только в музыку, но и в кинематограф, фотографию, а также изобразительное искусство. Правда, Барбер вряд ли знал об этом, так как разнообразие нелитературных форм эссе обнаруживается только в ретроспективе. Что касается обращения в музыке к литературному, точнее, эпистолярному жанру, то подобные случаи были и до Барбера. Например, известно Музыкальное приветствие М. П. Мусоргского художнику И. Ф. Горбунову (1880), 16 писем В. С. Калинникова (1892-1900), письмо А. Т. Гречанинова (ответ Калинникову, 1899), «Письмо К. С. Станиславскому от С. В. Рахманинова» (1908). Однако все эти письма представляют жанр не оркестровой, а камерно-вокальной музыки. Соответственно, создание музыкального эссе -- исключительно находка Барбера., за исключением единичных упоминаний о том, что к 1937 году новым для Барбера он уже не являлся [Heyman 2020, 40; Lee 2002, 19].

В истории американской музыки вспоминается лишь один прецедент обращения к эссе -- это «Эссе перед сонатой» Чарльза Айвза, предваряющие фортепианную сонату № 2 «Конкорд Массачусетс. 1840-1860» (1915) «Эссе перед сонатой» было издано Айвзом параллельно с «Конкорд»-сонатой в 1920 году и предварялось следующим эпиграфом: «Эти вступительные эссе были написаны композитором для тех, кто не переносит его музыку, а музыка написана для тех, кто не переносит его эссе. Все вместе с уважением посвящается тем, кто не переносит ни того, ни другого» [Ives 1920, iii].: четыре эссе Каждое эссе озаглавлено по именам американских трансценденталистов в соответствии с названиями частей сонаты: I. Эмерсон; II. Готорн; III. Олкотты; IV Торо. с прологом и эпилогом, нисколько не уступающие по масштабам самой сонате, а может, и превосходящие ее. Однако эссе Айвза литературные, и первенство в использовании этого жанра в музыке, без сомнения, принадлежит Барберу, о чем вскользь все же упоминает Барбара Хейман (один из его биографов) Что интересно, упоминается об этом не в главе о первом «Эссе для оркестра», а в связи с аналогичным опусом 1978 года -- третьим по счету [Heyman 2020, 544]..

Одновременно с этим в монографии “The Saddest Music Ever Written” Томаса Ларсона можно встретить следующее утверждение: помимо очевидных «Эссе для оркестра» № 1-3 (1937, 1942, 1978 соответственно), в этом жанре написаны почти все произведения Барбера после 1954 года, за исключением опер «Ванесса» (1958) и «Антоний и Клеопатра» (1966), а также Концерта для фортепиано с оркестром (1962) [Larson 2010, 163]. В таком случае, является ли жанр эссе магистральным в творчестве Барбера? Возникают и другие вопросы: как литературный жанр стал жанром музыкальным? Каковы характерные черты барберовских Эссе? Что их объединяет с литературным первоисточником, что отличает от него? Выскажем некоторые предположения.

Начать следует с того, что Барбер был очень литературно-ориентированным композитором с довольно эклектичным вкусом в прозе В списке любимых произведений Барбера «Бедные люди» Ф. Достоевского, «Ад» А. Барбюса, «Триумф смерти» и «Мертвый город» Г. д'Аннунцио, «Письма с моей мельницы» А. Доде, «Вишневый сад» А. Чехова [Heyman 2020, 76]. Также композитор изучал труды Стендаля, Данте Алигьери, Дж. Джойса, И. Гете, М. Пруста, Г. Мелвилла [Broder 1985, 45]; многие издания на иностранных языках он осваивал в оригинале. Наравне с композицией, фортепианным исполнительством и вокалом, которые были его специализацией во время обучения в Curtis Institute of Music. и поэзии. Литература для него оказалась не просто одним из академических предметов, в которых музыкант добился больших успехов [Heyman 2020, 95], но и сильным источником вдохновения. Слово служило ему помощником при выполнении первостепенной композиторской задачи -- отражению в музыке своих чувств и эмоций. А потому Барбер очень скрупулезно подходил к выбору текстов для своих песен: он перебирал множество поэтических произведений в поисках строк, которые смогли бы глубоко тронуть его личные чувства, совпали бы с ними [Heyman 2020, 359]. К помощи письменного слова композитор прибегал и в работе над жанрами инструментальной музыки Для своей композиторской работы Барбер чаще обращался к английским и ирландским авторам: М. Арнольду, Р. Браунингу, С. Спендеру, А. Хаусману, Р. Грейвсу, У. Йейтсу, Дж. Джойсу и другим. Показательной в этом плане можно считать Увертюру к «Школе злословия» (1931): хотя титул партитуры напрямую отсылает слушателя к комедии Р. Шеридана, при этом увертюра является не прелюдией к пьесе, а музыкальным отражением ее идеи. Второй текст представляет собой переработанную версию первого. См.: Barber S. Birth Pangs Of A First Opera // The New York Times. Jan. 12, 1958, pp. 4-6; Barber S. On waiting for a libretto // Opera News. Jan. 27, 1958. Sect. 2, p. 9.: «...фактически все его масштабные оркестровые сочинения, включая обе симфонии, имеют литературные аллюзии; однако программных замыслов нет, даже в тех случаях, когда литературный источник вынесен в заглавие...» [Heyman 2020, 95].

Относительно появления в своем творчестве жанра эссе сам композитор никакого комментария не дал, и, что интересно, при всей его склонности к искусству письма не оставил литературного наследия за исключением нескольких предисловий к изданиям собственных сочинений, а также пары небольших публицистических текстов 1958 года: «Муки рождения первой оперы» и «В ожидании либретто)/2. Как ясно из заголовков, к поставленной проблеме эти публикации отношения не имеют, разве что демонстрируют хороший уровень владения пером, и сами по себе могут быть идентифицированы как эссе. Однако и эта информация наталкивает на определенный вывод: Барбер умел хорошо писать, а значит -- целенаправленно этому учился.

Как известно, эссе -- жанр с богатой многовековой историей Автором первых эссе признан М. Монтень. Свои суждения он начал излагать в 1572 году и 8 лет спустя опубликовал их в виде двухтомника: Montaigne de, M. Essais de messire Michel de Montaigne, chevalier de l'ordre du Roi, et gentil-homme ordinaire de la Chambre. Livre premier et second. A Bourdeaus. Par S. Millanges Imprimeur ordinaire du Roi. MDLXXX. Avec privilege du Roi. URL: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ btv1b8609579f/f5.image (дата обращения: 05.10.2020). Распространенным типом академического эссе является реферат. Подобная работа носит формальный характер и от своей литературной формы отличается, в первую очередь, отсутствием повествования от первого лица. В частности, базовым для современной институтской программы гуманитарных наук является курс ENG103 / ENG104 «Замысел и интерпретация», который включает освоение массивов литературы и большое количество письменных работ. См.: Curriculum. Liberal Art Courses // Curtis Institute of Music: Official Site. URL: https://www. curtis.edu/academics/curriculum-old/liberal-arts/ (дата обращения: 05.10.2020). Пьесы не изданы и существуют только в виде чистовой рукописи. См: Barber S. Early Compositions. 1917-1927. Library of Congress. Coll. «Samuel Barber at the Library of Congress». Box 3, pp. 153-169. URL: https://www.loc.gov/item/ihas.200182494/ (дата обращения: 05.10.2020)., широко распространенный в литературе и философии. Более того, эссе постепенно вышло за пределы исключительно высокого интеллектуального творчества, став форматом академической работы сначала в вузах Англии, а затем, соответственно, и США. В современной образовательной системе этих стран форма эссе используется как один из базовых способов проверки понимания студентом материала курса и оценки его навыков письма. Нельзя исключить, что тот же принцип обучения был основным для образовательной программы Curtis Institute of Music, в котором музыкант проучился 10 лет: с октября 1924 по май 1934 года. В таком случае, упоминание Хейман о его литературно-академических успехах оказывается очень важным: велика вероятность, что жанр эссе как распространенная форма учебной работы логичным образом был транспонирован композитором из одной области искусства в другую. Более того, именно в этот период (летом 1926 года) среди его сочинений появляются три фортепианные пьесы. Они невелики по объему, очень колористичны, изощренны по фактуре (а потому не всегда пианистически удобны) и вполне соответствуют характеристикам фортепианной прелюдии, однако сознательно озаглавлены Барбером как “Essay for Piano” (I, II и III соответственно.

Отметим также еще один момент: эссе -- слово французское и происходит от глагола «essayer» («пробовать», «пытаться»). Называя свои литературные работы «Essais», первооткрыватель жанра Мишель Монтень хотел «.. .подчеркнуть, что его сочинения были попытками или стремлением найти способ выражения для собственных мыслей и переживаний...», средством самопознания [Anonymous 2020]. Недаром на русский язык его «Essais» переводятся не иначе как «Опыты». Конечно, с момента появления первых образцов эссе и последующего переноса жанра в другие европейские языковые традиции количество трактовок термина не просто увеличилось, оно в корне изменилось: произошел уход от значений «пробы» и «попытки» к таким, как «статья», «научное исследование», «сочинение, «трактат», «доклад» Более подробный разбор термина «эссе» см.: [Жолковский 2008]. Уже в юном возрасте Барбер был полиглотом: бегло говорил на французском и итальянском, мог изъясняться по-немецки и по-испански, и даже немного понимал русский язык [Dickinson 2010, 58; Heyman 2020, 95]. Если в «Конкорд»-сонате Айвз и следует контурам сонатного цикла, то очень опосредованно. Каждая часть, прежде всего, является не частью целого, а самостоятельным музыкальным портретом (без использования словесных цитат), отражением человеческого характера, что для композитора равнозначно отражению души (это становится ясно из «Эссе перед сонатой» [Ives 1920, 38]). Недаром А. В. Ивашкин видит в частях сонаты «не просто „портреты" четырех мыслителей, но подробные звуковые эссе, обращенные к сути их философии и мировосприятия» [Ивашкин 1991, 227], хотя сам Айвз все же литературной границы жанра не переходит., а опыт выражения чувственных и эмоциональных переживаний подменила эмпирика как набор навыков и знаний. Однако именно намерения Монтеня полностью соответствовали стремлениям Барбера, который посредством музыки выражал свои эмоции, часто отталкиваясь от текста, пусть и опосредованно. Соответствующим образом он мог трактовать и сущность жанра эссе, так как уже к 16 годам был очень начитанным и свободно изъяснялся по-французски. Кроме того, создавая свои первые опусы, Барбер находился в аналогичной с мыслителем ситуации -- он учился композиции, он искал себя, и, уподобившись Айвзу, который назвал «Конкорд»-сонату таковой лишь за неимением более подходящего названия [Ives 1920, I], озаглавил свои юношеские опыты как «Эссе».

И вот, спустя десятилетие Барбер вновь возвращается к идее эссе, правда, теперь -- в масштабах оркестровой композиции. Его появлению предшествовало пожелание Тосканини, ранее пренебрегавшего музыкой американцев, исполнить несколько опусов молодого, подающего надежды композитора. Однако прежде чем две названные пьесы вошли в дирижерский репертуар, прошло более трех лет. До 1937 года Барбер не написал ни одного сочинения, заслуживающего, по его мнению, внимания великого маэстро [Heyman 2020, 184]. Отвечая на предложение дирижера, Барбер осознавал, что находится в ситуации соревнования, ведь американским композитором, чье сочинение войдет в программу NBC, запросто мог оказаться и не он Посланные Тосканини партитуры вернулись к хозяину без каких-либо комментариев [Lee 2002, 16]. Некоторое время спустя, при встрече с уже упомянутым Менотти, которого Барбер отказался сопровождать, дирижер сказал следующие слова: «Он [Барбер] зол на меня, так как я не хочу исполнять одну из его пьес. Скажи ему, чтоб перестал злиться, потому что я собираюсь исполнить их обе» [Heyman 2020, 189].. Таким образом, «Эссе для оркестра» является ничем иным, как очередным «опытом» серьезной конкурсной работы На тот момент Барбер имел опыт конкурсной работы: в середине 30-х годов композитор уже являлся лауреатом нескольких престижных студенческих премий (в том числе, американской версии Prix de Rome). Кроме того, интенцию вновь обратиться именно к жанру эссе, которое предполагает абстрактный характер и полную свободу выражения, спровоцировало желание избежать перегруженности, свойственной разделам современной композиции [Heyman 2020, 186]., выносимым на экспертную оценку, «попыткой», способной изменить его жизнь (как, собственно, и произошло) Нередко в русскоязычных текстах название “Essay for Orchestra” переводится как «Этюд для оркестра», что в целом не лишено смысла, так как исполнение этюда подразумевает попытку освоения музыкантом нового исполнительского приема и не противоречит изначальному смыслу жанра эссе. Подобное определение относительно фортепианных «опытов» Барбера в качестве синонима использует и Хейман [Heyman 2020, 40].. Не исключено, что и Адажио для струнных, которое изначально было второй частью Струнного квартета ор. 11 (Molto Adagio) и не имело никакого названия, Барбер мыслил как «Опыт», а точнее, «Эссе». В высшей степени симптоматично, что в коллекции документов Pierpont Morgan Library в Нью-Йорке хранится авторская копия этой пьесы с заголовком «Эссе для струнных» (1947) [Heyman 2020, 187]. Конечно, велика вероятность обыкновенной описки со стороны композитора. Правда, при внимательном рассмотрении пьеса оказывается далека от формы Адажио, типичной для сонатно-симфонических циклов. Тогда насколько она близка к оркестровым эссе?

В поисках ответа на этот вопрос стоит на время вернуться к литературному первоисточнику жанра. Одно из его энциклопедических определений гласит: «Эссе -- прозаическое сочинение небольшого объема В своих «Эссе перед сонатой» Айвз, однако, демонстрирует обратное. Как выразился Олдос Хаксли, один из ведущих эссеистов Англии, «эссе -- это способ выразить словами почти все почти обо всем» [Huxley 1960, 1]. и свободной композиции, выражающее индивидуальные впечатления и соображения по конкретному поводу или вопросу и заведомо не претендующее на определяющую или исчерпывающую трактовку предмета. Как правило, Э[ссе] предполагает новое, субъективно окрашенное слово о чем-либо и может иметь философский, историко-биографический, публицистический, литературно-критический, научно-популярный или чисто беллетристический характер» [Муравьев 2001, 1246-1247]. Из приведенной формулировки очевидно, что эссе -- форма персонального авторского высказывания без строго заданных характеристик. Так, в каждом своем «опыте» Барбер соблюдает относительно небольшую для оркестрового сочинения длительность (от 8 до 13 минут) и сохраняет вариативность формы Эссе № 1 -- двухтемное, вторая тема (в духе скерцо) является производной от первой и в уменьшенном виде повторяет ее ритмоформулу. Форма пьесы определена композитором как двухчастная с предельно краткой кодой [Heyman 2020, 186], в которой за счет совпадения с кульминацией вновь утверждается сумрачная первая тема. При этом форма пьесы имеет ярко выраженные черты рондальности, что делает ее многоплановой, не позволяет трактовать однозначно.

Эссе № 2 -- строится на трех темах, производность которых также очевидна. Форму этого опуса Хейман находит эквивалентной первой части симфонии [Heyman 2020, 236], так как заметна более выраженная интеграция тематического материала и более масштабное его развитие, завершающееся мощной кульминацией с аналогичным появлением темы из первого раздела, преобразованной в хорал.

Эссе № 3 гораздо более разнообразно по тематическому материалу: от полноценных музыкальных идей до легких жестов и мимолетных намеков на автоцитаты, вероятно бессознательных (прослушиваются аллюзии на музыку из пьесы «Поблекшая фотография давней сцены» (1971) и предсмертной арии Клеопатры из оперы «Антоний и Клеопатра» (1966)) [Heyman 2020, 545]. Композиционная структура в целом повторяет построение первого и второго эссе: раздельное экспонирование всех тем, их развитие и интеграция, постепенно подводящие к кульминации, смещенной в раздел коды. В то же время музыка не может быть абсолютно лишена «содержательного уровня». В частности, Байрон Алмен в своей книге «Теория музыкального нарратива» (2008) предлагает собственный метод анализа непрограммных музыкальных пьес с использованием топосов [Цареградская 2019]. Barber S. Letter to Chapin K. G. from November 30, 1942. Цит. по: [Heyman 2020, 235]. Катерина Чапин (1890-1977) -- американская писательница, чьи тексты Барбер использовал в своем творчестве. Ramey Ph. New York Philharmonic program. September 14, 1978. Цит. по: [Heyman 2020, 544]., намекая, что концепт музыкального эссе также не может быть четко фиксирован. В плане конкретного интонационного решения ситуация несколько иная: функцию тезиса выполняет музыкальная тема -- использование звуков вместо слов лишает произведение очевидной для литературы конкретности, делая его беспредметным, бессюжетным.

Барбер, не особо склонный к рефлексии по поводу собственного творчества, все же обмолвился несколькими фразами о каждом из «пробных» опусов. Описание первого Эссе касается исключительно его формы, так как именно поиски в области формообразования с целью избежать свойственной современной композиции перегруженности инициировали повторное обращение Барбера к жанру эссе, предполагающему абстрактный характер и полную свободу выражения [Heyman 2020, 186]. Во втором случае -- имеется несколько более интересный комментарий: «Хотя сочинение не имеет программы, возможно, прослушивается, что написано оно во время войны) (1942). Третье Эссе (1978) композитор описывал как «абсолютно абстрактную, драматическую по характеру музыку», форма которой навеяна литературным жанром. Очевидно, по мнению Барбера, именно сама музыка, а не программа к ней, должны направлять слушателя. И установка для публики жанровых ожиданий здесь имеет первостепенную важность, ведь именно жанр «определяет <...> правила восприятия художественного целого...», то есть, правила, по которым сочинение, будь оно литературное или музыкальное, должно быть прочитано/прослушано [Касаткина 2004, 101-103]. И если автор целенаправленно называет сочинение «эссе», он предупреждает публику, что в нем нет никакой истории, но есть эмоции композитора, выраженные посредствам музыки; их и нужно услышать, понять.

С этой точки зрения утверждение Ларсона относительно количества образцов подобного жанра в творчестве Барбера сильно преувеличено. После 1954 года композитором был написан довольно большой корпус сочинений: камерно-инструментальных, хоровых, оркестровых, вокальных, вокально-симфонических и так далее. Следуя ранее изложенным рассуждениям, первой из этого списка необходимо исключить всю вокальную музыку, в которой поэтическая строфа определяет содержание музыкального произведения и зачастую диктует его форму Например, «Прощание Андромахи» (1962) и «Влюбленные» (1971) для голоса с оркестром, вокальный цикл «Вопреки и до сих пор» (1968) и другие.. Второй -- инструментальную музыку с иными, четко обозначенными автором жанровыми рамками Канцона для флейты / скрипки и фортепиано (1958); фортепианные Ноктюрн (1959) и Баллада (1977), Канцонетта для гобоя и струнного оркестра (1978) и другие. Например, оркестровое сочинение «Поблекшая фотография давней сцены» (1971), написанное по мотивам экспериментального романа Дж. Джойса «Поминки по Финнегану». Форму Адажио для струнных (b-moll) можно условно определить как вариантно-строфическую. Единственная тема проводится поочередно в каждом из голосов: интервал вступления меняется, но шаг соблюдается строго (b es b es b). Образуется своего рода тональное рондо, придающее форме цикличность. Движение представляет собой волнообразный поток с кульминацией в точке золотого сечения. Репризный раздел Адажио сопоставим с краткими кодами барберовских эссе: как по размерам, так и по функции (утверждение первоначального тематического материала). Смысловую нагрузку эта пьеса получит гораздо позже благодаря радиовещанию (трансляциям в связи со смертью Ф. Рузвельта, Дж. Кеннеди и других известных персон) и кинематографу (трагическим сценам в фильмах «Человек-слон» (1980) Д. Линча или «Взвод» (1986) О. Стоуна), став для американцев музыкой глубокой скорби и печали, символом невосполнимой утраты, невинной жертвы или же самопожертвования.. И, наконец, сочинения с намеком на литературную программность, наличие которой барберовская концепция эссе не подразумевает. В итоге в списке остаются только сами Эссе с вынесенным в заглавие порядковым номером, а также Адажио для струнных, по основным параметрам подходящее под описание эссе: небольшая продолжительность (ориентировочно 10 минут), оригинальная форма, бессюжетность.

Однако, помимо жанра и порядкового номера, Эссе для оркестра как форму авторского высказывания объединяет выражение эмоций, навеянных событиями из собственной биографии, ведь у того, кто постоянно черпает вдохновение в слове, эмоции не могут возникнуть неоткуда. Более того, каждое Эссе соответствует одному из ключевых эпизодов в жизни композитора В подтверждение биографичности этого жанра у Барбера партитура каждого эссе содержит посвящение личности, ключевой на момент написания сочинения: в 1937 году это был постоянный издатель композитора Карл Энгель (президент G. Schirmer, Inc.), в 1942 году--хороший друг, поэт Роберт Горан, в 1978 году--Одри Шелдон Пун, патронесса Барбера. В этой партитуре Барбера как нигде более велика роль сольных тембров. В это же время композитору диагностировали множественную миелому--злокачественные раковые опухоли в лимфатической системе [Heyman 2020, 546]. С этим диагнозом Барбер прожил еще около трех лет; в это время он практически ничего не написал. Композиция «музыкальных высказываний» Барбера часто строится как система «волн» и может не иметь четкой детерминации.. “Essay for Orchestra” (1937) предвосхитило поворотный момент в карьере музыканта: предложение Тосканини могло обернуться разочарованием или же стать для Барбера трамплином на пути к известности, что он прекрасно осознавал. “Second Essay for Orchestra” (1942) предшествует событиям иного рода: пьеса датирована 15 марта; 2 сентября того же года Барбер был мобилизован и 14 дней спустя вошел в состав ВВС США. И хотя его служба не имела непосредственного отношения к военным действиям, исход Второй мировой войны все еще оставался неизвестным. “Third Essay for Orchestra” (1978) -- более многотемное («многословное»), более масштабное по композиции и колоритное по оркестровке35, в творчестве Барбера оно выполняет своего рода функцию эпитафий6, что вполне объясняет использование автоцитат.

Впрочем, утверждение Ларсона в отношении творчества Барбера небезосновательно, если говорить не о жанре эссе как таковом, а о свойственной его письму эссеистичности. Ведь характерные и предельно общие признаки эссе -- небольшой объем, индивидуальное решение формы, отсутствие программы, передача эмоциональных впечатлений автора -- присущи и другим симфоническим сочинениям Барбера. Заметим, что ни одно из его произведений (за исключением двух опер) не длится больше получаса, а развертывание мелодического и гармонического материала зачастую определяет свободную форму произведения3\ которая, в свою очередь, проливает свет на качество этого материала. Даже его одночастная Первая симфония (1936) имеет признаки эссе, что, кстати сказать, не прошло без негативных для этого жанра последствий: четыре стандартные части классического симфонического цикла были синтезированы в одну, результатом чего стал чрезмерный структурный беспорядок, который не смог компенсировать даже роскошный мелодический материал. И при работе над Второй симфонией (1944) Барбер все же решил отступить от удобных ему принципов эссеистского жанра.

В завершение добавим, что как предмет исследования оркестровое эссе, без сомнения, требует дальнейшего, более углубленного изучения. Ведь выявление специфики жанра с ориентацией только на его литературный аналог позволяет выделить лишь ряд предельно общих критериев. Хотя и этих знаний вполне достаточно, чтобы по внешним признакам не спутать эссе с одночастными оркестровыми сочинениями в других, сходных жанрах--например, с симфонической фантазией, поэмой, прелюдией или симфоническим движением, которые объединяет наличие программы, или же симфонической картиной и симфоническим ноктюрном, отражающими явления действительности посредством музыкальной звукописи. В то же время по уровню музыкального языка и драматургии оркестровые эссе могут иметь определенные точки пересечения с каждым из них. Очевидно, в барберовских пьесах не найти фантастичности и виртуозности фантазий, отчетливых драматических конфликтов и выпуклости поэмных образов или ярко выраженной живописности симфонических картин. При этом такие маркеры жанра, как индивидуальность решения формы, свобода развертывания тематического (часто не лишенного производного контраста) материала с обязательной полифонической работой не могут быть названы исключительными, так как присущи одночастным симфоническим произведениям многих других авторов и дальше чем на постромантическую по стилистике музыку Барбера не распространяются Тем более что использование эссе в музыкальной композиции не ограничивается музыкой Барбера. В частности, в 1958 году помимо романтического оркестрового эссе возникла экспрессионистская версия жанра -- «Четыре эссе» польского композитора Тадеуша Бэрда, написанные в серийной технике с редкими намеками на тональность, а сравнительно недавно подобные оркестровые «опыты» появились в творчестве американцев Дэниэла Фрэнча (2013; в предисловии к своей работе он отсылает дирижера непосредственно к сочинению Барбера) и Марка Кэмпхауса (2015).. Пожалуй, среди ключевых признаков эссе можно выделить амбивалентность авторского высказывания: с одной стороны, автор нарочито стремится к абстрактности, с другой -- очевидна латентная биографичность его сочинений. К сожалению, сам композитор за свою более чем полувековую творческую жизнь нечасто обращался к жанру эссе и, в отличие от Ференца Листа, создавшего симфоническую поэму, не развил свою находку до устоявшегося образца. Однако и этого достаточно, чтобы история музыки запомнила Барбера как еще одного романтика-изобретателя.

Литература

барбер эссе композитор жанровый

1. Жолковский 2008 -- Жолковский А. Эссе // Иностранная литература. 2008. № 12. URL: https://magazines.gorky.media/inostran/2008/12/esse-6.html (дата обращения: 05.10.2020). Горький Медиа. Сетевое издание «Горький».

2. Ивашкин 1991 -- Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. Москва: Советский композитор, 1991. 455 с. (Зарубежная музыка. Мастера XX века).

3. Касаткина 2004 -- Касаткина Т. А. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле» / Институт мировой литературы имени А. М. Горького РАН. Москва: ИМЛИ РАН, 2004. 491 с.

4. Муравьёв 2001 -- Муравьёв В. С. Эссе // Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. Москва: Интелвак, 2001. Стб. 12461247.

5. Соколов 2004--Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX века: учебное пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студ. высш. учеб. заведений. Москва: Владос, 2004. 231 с.

6. Цареградская 2019 -- Цареградская Т. В. Байрон Алмен. Введение в нарративный анализ: Шопен, Прелюдия соль мажор ор. 28 № 3 (фрагмент из книги «Теория музыкального нарратива») // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2019. №1 (3). С. 18-24.

7. Anonymous 2020 -- Essay. Literature // Encyclopedia Britannica. 2020. URL: https:// www.britannica.com/art/essay (дата обращения: 05.10.2020).

8. Broder 1985 -- Broder N. Samuel Barber. Westport, Conn : Greenwood Press, 1985. 111 p.

9. Dickinson 2010 -- Dickinson P. Samuel Barber remembered: a centenary tribute. Rochester : University of Rochester Press, 2010. 196 p.

10. Heyman 2020 -- Heyman B. B. Samuel Barber: the composer and his music. 2nd ed., rev. and exp. New York : Oxford University Press, 2020. 630 p.

11. Hiley 2001 -- Hiley D. Neo-Romantic // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. In the 29-volume second edition. Grove Music Online / Gen. ed. S. Sadie. Oxford University Press, 2001. Available at: DVD-ROM.

12. Huxley 1960 -- Huxley A. Preface // Collected Essays. New York: Bantam Books, 1960. URL: https://graycity.net/aldous-huxley/pageTh236992-conected_essays.html (дата обращения: 05.10.2020).

13. Ives 1920 -- Ives Ch. Essays before a Sonata. New York: The Knickerbocker Press, 1920. URL: http://ks4.imslp.net/files/imglnks/usimg/8/80/IMSLP96225-PMLP197850essaysbeforesona00ives_bw.pdf (дата обращения: 05.10.2020).

14. Larson 2010 -- Larson Th. The saddest music ever written: the story of Samuel Barber's Adagio for strings. New York : Pegasus Books, 2010. 262 p.

15. Lee 2002 -- Lee D. Masterworks of 20th-century music: the modern repertory of the symphony orchestra. New York: Routledge, 2002. 507 p.

16. Simmons 2004 -- Simmons W. Voices in the wilderness: six American neo-romantic composers. Lanham, Md.: Scarecrow Press, 2004. 419 p.

Размещено на Allbest.ru