Приемы разработочного развития (шестая лекция курса "Основы анализа музыки")

г) варьирование на основе выдержанной мелодии (sopranoostinato). Тоже встречается редко (см. эпизод нашествия в первой части Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича). Но в ряде случаев неоднократная пере- гармонизация мотива образует рассредоточенный вариационный цикл типа sopranoostinato (см. финал симфонии «Юпитер» В. А. Моцарта, где головной мотив второй темы главной партии в ходе трех позиционных сдвигов образует три мини-вариации sopranoostinato на свою первоначальную гармоническую структуру).

а) вертикально-подвижной контрапункт;

б) горизонтально-подвижной контрапункт.

24. Полифонические структуры. Могут стать способом развития те-матизма в разработочных разделах сонатной формы. Речь идет прежде всего об имитациях (встречаются очень часто), канонах (известный пример -- двойной канон темы вступления и побочной темы в заключительном разделе разработки первой части Пятой симфонии Шостаковича), о фуге, обычно представленной в сонатной разработке в виде фугато -- незавершенной фуги, плавно модулирующей в конце экспозиции или в начале свободной части в обычную разработку.

О последнем случае надо сказать особо. В качестве приема разработочного развития фугато со временем превратилось в штамп. Для некоторых композиторов он стал своеобразной «палочкой-выручалочкой», освобождающей их от необходимости искать и находить иные средства преобразования тематического материала, наиболее подходящие в той или иной конкретной ситуации; фугу умеют писать все, ее структура, по крайней мере, в начальной фазе, хорошо запрограммирована. В итоге примененное без настоящей необходимости фугато легко может переходить ту грань, которая отделяет обобщенную экспрессию полифонической музыки от абстрактности и умозрительности: далеко не каждое фугато выступает столь убедительно в качестве единственно возможного воплощения этапа в движении музыкальной формы, как фугато в начале первой волны разработки Шестой симфонии П. И. Чайковского.

Но самым ярким примером полифонических структур в сонатной форме служит четвертая часть симфонии «Юпитер» Моцарта. Этот финал является одним из непревзойденных чудес композиторской техники -- и, как принято думать, прежде всего полифонической, которая действительно отличается в нем исключительной виртуозностью. Об этом свидетельствует прославленный в веках пятиголосный контрапункт в коде части, без упоминания о котором не обходится ни один из серьезных трудов в области полифонии. Совершенно очевидно, что этот контрапункт не мог возникнуть на пустом месте -- он образовался как кульминация сонатной формы, до того отличавшейся необычайной полифонической интенсивностью развития. На это указывает уже эпизод фугато, который в финале появляется беспрецедентно рано, уже в самом начале связующей части, что в ретроспекции оказывается глубоко закономерным. В сонатной форме, в коде которой соединяются все ее важнейшие темы и мотивы, фугато и «не пристало» появляться позже, чем уже в начале связующей части экспозиции. К тому же фугато весьма необычно изложено: ответ в нем начинается на такт раньше завершения его темы (основного элемента главной темы финала), фугато стреттное, что тем более указывает на необычную полифоническую интенсивность формы. Данное качество ярко сказывается в дальнейшем развитии связующей части, в побочной партии и, конечно, в коде (ил. 3).

Вcё это рождает искушение трактовать форму финала как смешанную форму первого рода, основанную на параллельном развертывании двух разных структур, т. е. финал написан в сонатной форме, но вместе с тем и в форме фуги. Думается, что искушению этому поддаваться не следует -- в принципе сведение индивидуально-неповторяемой структуры формы к типовой возможно скорее в случаях, когда в последней будет чего-то недоставать, чем если в ней окажется нечто лишнее; вряд ли возможно представить в рамках фуги хотя бы главную партию финала. Правильнее было бы говорить о смешанной форме второго рода, т. е. о сонатной форме, на развитие которой оказывают сильное влияние принципы развития другой формы -- фуги. Такое объяснение формы финала лишь немногим менее интересно, чем только что отвергнутое, но зато оноближе к истине Такой точки зрения придерживался Г. Аберт [Аберт 1990, 149], ее разделяла и Е. А. Ру-чьевская. Заметим, что в принципе параллельное развертывание сонатной формы и формы фуги возможно -- примером может служить финал Струнного квартета Мо-царта соль мажор KV 387.. Но мы допускаем, что из финала почти можно «собрать фугу» с самыми необходимыми для нее элементами структуры.

Fig. 3. Wolfgang Amadeus Mozart, Symphony No. 41. Part IV. Beginning of the binding part, meas. 36-47

В финале симфонии «Юпитер» имеет место синтез высших форм: сонатной формы -- для гомофонной музыки и фуги -- для полифонической, т. е. речь идет о синтезе гомофонии и полифонии по вертикали. Отметим, что основой структуры все же оказывается высшая форма гомофонной музыки -- сонатная, техническая виртуозность финала проявляется не только в полифоническом аспекте. Действие названного принципа в финале происходит на разных уровнях.

О синтезе полифонии и гомофонии по вертикали только что было сказано: он осуществляется на уровне общего формообразования, на высшем уровне формы. Однако на том же уровне можно наблюдать и синтез данных категорий по горизонтали -- в финале действует закономерность, согласно которой изначально гомофонное изложение неизменно модулирует в полифоническую стихию, так происходит при переходе главной партии в связующую часть, внутри побочной партии и разработки. В них же имеют место и обратные переходы.

Таким образом, синтез полифонии и гомофонии наблюдается на самом высоком уровне как по вертикали, так и по горизонтали. Но он присутствует и на самом низком уровне формообразования -- тематического построения, точнее -- на синтаксическом уровне. Может быть, именно в этом одно из наиболее удивительных художественных открытий финала «Юпитера», если употребить это выражение по примеру Л. А. Мазе- ля в качестве термина, обозначающего «нечто такое, что раньше в искусстве (или в данном его виде) сказано не было, во всяком случае не было так сказано» [Мазель 1991, 138].

Дело в том, что в основе как главной, так и побочной тем лежат традиционные формулы полифонического тематизма, восходящие к григорианскому хоралу (ср. главную тему с темой фуги E-dur из II тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха, побочную -- с темами фуг As-durи a-moll оттуда же, с темой фуги Kyrieeleison из Реквиема Моцарта), но никому до Моцарта не пришла в голову мысль сопровождать их типично гомофонным аккомпанементом. Оказалось, что сделать это очень легко, сопротивления материала не будет -- формулы выразительны и в совершенно новой для себя звуковой среде, хотя и по-новому (ил. 4).

Ил. 4. В. А. Моцарт. Симфония № 41. Часть IV: а) тт. 1-4 (начало главной темы); б) тт. 74-75 (начало побочной темы)

Fig. 4. Wolfgang Amadeus Mozart, Symphony No. 41. Part IV: a) meas. 1-4 (beginning of the main theme); b) meas. 74-75 (beginningof a sidetheme)

Отметим, что здесь речь идет о синтезе полифонии и гомофонии по вертикали и на самом низком уровне, но тут же наблюдается и синтез по горизонтали -- в обоих случаях мелодическими продолжениями формул является материал, никакого отношения к полифонической стилистике не имеющий. В главной теме это разнообразно артикулированная фраза, живость и изящество которой позволяют ее представлять в какой-нибудь арии или ансамбле из моцартовской оперы, в побочной теме -- головной мотив дополнения к главной теме, переместившийся на позицию развивающего мотива (ил. 5).

Ил. 5. В. А. Моцарт. Симфония № 41. Часть IV: а) тт. 5-8 (продолжение главной темы); б) тт. 76-80 (продолжение побочной темы)

Fig. 5. Wolfgang Amadeus Mozart, Symphony No. 41. Part IV: a) meas. 5-8 (continuation of the main theme); b) meas. 76-80 (continuationofthesidetheme)

Как в сфере полифонии, так и в сфере гармонии в финале многое приближается к пределам возможного в музыке того времени. Речь прежде всего идет о разработочных новых тематических образованиях при перерастании главной темы в связующую часть в репризе: в них заключено пророчество гармонического стиля вагнеровского «Тристана» -- не той его области, что связана с аккордом, а той, которая определяется характерными проходящими звуками на сильном времени на фоне доминантовой гармонии. Таким образом, синтез полифонии и гомофонии проявляется в финале симфонии «Юпитер» по вертикали и по горизонтали на самом высоком и низком уровнях, и в обеих сферах развитие доходит до пределов возможного. Это еще более умножает число симметричных соотношений в структуре магического квадрата, который напоминает финал симфонии «Юпитер» и воплощенный в нем синтез полифонии и гармонии. Данный символ правомерно трактовать как отражение бесконечно богатого и бесконечно разнообразного мироздания музыки, все без исключения грани которого сверкают необычайно яркими красками. Поэтому и можно оценивать финал симфонии «Юпитер» как венец симфонического творчества Моцарта.