Художественная картина мира и музыкальное искусство

Размещено на http://www.allbest.ru/

Художественная картина мира и музыкальное искусство

ДЕМЧЕНКО АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ

Доктор искусствоведения, профессор,

главный научный сотрудник и руководитель

Центра комплексных художественных исследований



Аннотация

Историческая наука, философия, эстетика последнего времени испытывают нарастающий интерес к проблеме создания художественной картины мира. И для искусствознания все более характерным становится стремление увидеть в художественной культуре память времен, образное осмысление конкретно-исторического опыта эволюционирующего человечества, отображение социума и внутреннего мира индивида. Художественная картина мира -- это система обобщенных представлений о той или иной исторической эпохе, которые складываются в процессе осмысления произведений искусства, принадлежащих данному периоду. Посредством художественной картины мира формируется конкретно-историческая модель мира и человека, насколько удается интерпретировать ее, исходя из образно-семантической системы искусства изучаемой эпохи. Опыт конкретной разработки художественной картины мира в предлагаемой статье осуществляется на материале музыкального искусства России начала XX века. Осмысление этого материала позволяет обозначить четыре концепта: коренное обновление бытия и кардинальное раздвижение жизненных горизонтов, стремление к всемерному высвобождению и раскрепощению, исключительная противоречивость происходившего в искусстве и действительности этого времени, тенденции долговременного действия, заявившие о себе на данном этапе и многое определившие в жизненном укладе и художественной практике XX века. В результате проведенного анализа делаются следующие выводы: художественная память значительно обогащает наше знание о мире и человеке, дает во многом иное измерение в осмыслении бытия, поскольку она располагает собственными методами постижения жизненных процессов и выдвигает ряд совершенно самостоятельных представлений и аспектов; полноценная реконструкция модели существования той или иной эпохи возможна только на основе синтеза обобщений, которыми располагают социально-историческая и художественная картины мира.

Ключевые слова: художественная картина мира, музыкальное искусство России начала XX века, определяющие концепты образно-смыслового содержания, потенциал художественной памяти.



Summary

DEMCHENKO ALEXANDER I.

Doctor of Musicology, Professor, Chief Researcher and Head of the Center for Integrated Artistic Research,

In recent times, historical sciences, philosophy, and aesthetics have experienced a growing interest in the problem of creating an artistic picture of the world. In terms of art history, the desire to detect within artistic culture the memory of the times, different interpretations of specific historical experiences in the evolution of humanity, and a reflection of society as well as the inner world of the individual is becoming more and more characteristic. The artistic picture of the world constitutes a system of generalized ideas about a particular historical era formed in the process of understanding the works of art belonging to that period. Through this artistic picture of the world, a specific historical model of the world and mankind is formed, based (as far as it is possible to interpret) on the figurative-semantic system of art produced in the era under consideration. This article attempts to develop a specific artistic picture of the world based on the musical artworks of early 20th-century Russia. Understanding this material allows us to identify four concepts that emerged at this stage and were significant in determining many aspects of life and artistic practice during the 20th century: a radical renewal of life and the extension of its horizons; the desire for full release and emancipation; the discrepancy between art and reality specific to this period; a tendency towards prolonged artistic processes. As a result of the analysis, the following conclusions are made: artistic memory significantly enriches our knowledge of the world and mankind and lends many new dimensions to our understanding of existence because it has its own methods of comprehending life processes and puts forward a number of completely independent ideas and perspectives; a full reconstruction of the existential model of a particular era is possible only on the basis of a synthesis of general ideas that contain a socio-historical and artistic picture of the world.

Key words: artistic picture of the world, musical art of early 20th-century Russia, defining concepts of figurative and semantic content, the potential of artistic memory.



Основная часть

Художественное изображение истории более научно и более верно, чем точное историческое описание. Поэтическое искусство проникает в самую суть дела, в то время как точный отчет дает только перечень подробностей.

Аристотель

Историческая наука, философия, эстетика последнего времени испытывают нарастающий интерес к проблеме создания художественной картины мира. И для искусствознания все более характерным становится стремление увидеть в художественной культуре память времен, образное осмысление конкретно-исторического опыта эволюционирующего человечества, отображение социума и внутреннего мира индивида, всего многообразия граней существования.

Возникновение и развитие двух отмеченных встречных тенденций делает необходимой как теоретическую, так и практическую разработку проблематики, связанной с построением художественной картины мира. Художественная картина мира -- это система обобщенных представлений о той или иной исторической эпохе, которые складываются в процессе осмысления произведений искусства, принадлежащих данному периоду.

За кажущейся иллюзорностью художественных текстов скрывается огромный материк своеобразно запечатленного человеческого бытия, представленного как в характерном для своего времени спектре идей, побуждений, мотиваций, так и во всевозможных эмоциональных, интеллектуальных, нравственно-психологических и двигательно-динамических проявлениях.

Благодаря существованию художественного творчества каждый этап развития цивилизации оставляет для последующих поколений богатейший фонд исторической памяти. Следовательно, речь идет о формирова нии знания о мире и человеке, исходя из образно-семантической системы искусства.

Понятие художественная картина мира наиболее отчетливо связано с гносеологическими и когнитивными аспектами эстетики и культурологии, а специфика его состоит прежде всего в том, что посредством художественной картины мира формируется конкретно-историческая модель мира и человека, насколько удается интерпретировать ее, исходя из образно-семантической системы искусства изучаемой эпохи.

Для осуществления опыта конкретной разработки художественной картины мира в данной статье предлагается остановиться на музыкальном искусстве России начала XX века. Выделяя данный период, будем прежде всего иметь в виду 1910-е годы, воспринимаемые в окружении ближайших десятилетий (1890-е, 1900-е и 1920-е). Россия -- в статусе существовавшей тогда государственности, чем определяется круг объектов предполагаемого исследования: не только музыка русских композиторов, но и различные явления профессионального творчества, принадлежащие другим национальным школам, которые плодотворно развивались на данном этапе (это были прежде всего Украина, Прибалтика, Закавказье). Для подобного выбора есть ряд оснований. С одной стороны, отечественная музыка начала XX века -- это актуальный пласт культуры, поскольку он является составной частью текущей ныне эпохи и возникшие тогда творческие идеи оказывают заметное воздействие на художественную практику вплоть до настоящего времени. С другой стороны, это материал, находящийся на достаточном историческом отдалении, что способствует объективности исследования.

Кроме того, данный этап в высшей степени интересен с точки зрения исторического положения в общей эволюции культуры, так как в начале века произошел коренной перелом в развитии художественного процесса, был заложен фундамент нового звукового мышления, утверждали себя качественно иные стилеобразующие принципы, и на этой основе воплощалась резко изменившаяся жизненная реальность. Музыка тех лет представляет собой своего рода ядро, в котором было запрограммировано все существенное для облика искусства XX столетия.

Сразу же оговорим те понятия и определения, которые будут фигурировать в данной статье.

Новое время в исторической науке принято исчислять с эпохи Возрождения. Вслед за ней последовала эпоха Барокко, а далее -- то, что обозначим Классической эпохой.

Такое наименование правомерно, так как именно в ходе ее эволюции в различных видах искусства сложились основополагающие формы и жанры, а в музыкальном искусстве возникла преобладающая часть тех явлений разного рода (от технологических норм до типов концепционности), которые мы именуем классическими.

Свою эволюцию Классическая эпоха завершала на протяжении почти сорокалетия (1890--1920-е годы), и в это же время начинала свое формирование нынешняя эпоха, которую резонно именовать словом Модерн, так как с начала ХХ века в искусствоведении самое широкое распространение получили термины модерн, стиль модерн, модернизм (в русскоязычном обиходе 1920-х годов -- современничество) и т. д.

Итак, 1890--1920-е годы, которые в последующем будем именовать как начало ХХ века. Пользоваться этим обозначением будем только из соображений краткости, так как точнее было бы обозначение рубеж и начало ХХ века.

Рубеж ХХ века -- это 1890--1900-е годы, когда явственно современное заявляло о себе только в виде отдельных элементов, а превалировало то, что соответствовало поздней стадии Классической эпохи, поэтому справедливо говорят о позднеклассическом искусстве. Ведущие фигуры этого времени: П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, А. Лядов, С. Танеев, А. Скрябин, С. Рахманинов.

Собственно начало ХХ века -- это 1910--1920-е годы, когда бурный прорыв новейших художественных форм со всей очевидностью знаменовал выход Модерна на историческую арену. Основными представителями новой музыки являлись И. Стравинский, С. Прокофьев, Н. Мясковский и Д. Шостакович.

И сразу же условимся, что употребление понятия современный подразумевает в данном тексте соотнесенность с художественным творчеством первого периода Модерна (1890--1920-е годы).

Осмысление музыкального искусства России начала ХХ века позволяет обозначить четыре концепта, определявшие суть жизненно важных процессов:

П коренное обновление бытия и кардинальное раздвижение жизненных горизонтов;

П стремление к всемерному высвобождению и раскрепощению, что осуществлялось во всевозможных формах и в самых различных направлениях;

? неоднозначность, двойственность, исключительная противоречивость происходившего в искусстве и действительности этого времени;

? тенденции долговременного действия, заявившие о себе на данном этапе и многое определившие в жизненном укладе и художественной практике XX века.

Рассмотрим вкратце каждый из названных моментов.

***

Первый из них -- коренное обновление бытия, кардинальное раздвижение жизненных горизонтов. Действительно, свою эволюцию ХХ столетие начинало с интенсивнейшего продуцирования идей, открытий, инициатив. То был настоящий бум модернизации, поистине революционный переворот.

В контексте бурной экспансии Модерна преодоление инерции нередко означало вызов прошлому, разрыв с ним, его ниспровержение. Путем резкого слома прежних представлений и установок, подчас ценой немалых издержек был совершен прорыв к качественно новой модели мира и человека, сложился принципиально иной тип мироощущения, психологии, двигательно-эмоциональных проявлений.

Чрезвычайно расширились границы мыслимого и возможного, что заметнее всего сказалось в пристальном внимании к сфере «макро» и «микро». Не довольствуясь обыденным знанием о себе, субъект стремился внутренним взором проникнуть в изначальные глубины своего «я», осознать себя в родстве с великой стихией всеобщей материи, подняться к вневременным и надпространственным категориям.

Музыкальное искусство этих десятилетий зафиксировало существенные перемены в облике человека, в формах его поведения, в его эмоционально-психологических ориентирах. В частности заметен отчетливый акцент на отображении юношески-отроческого жизнеощущения, что так естественно связывалось с представлениями о начальной фазе нарождавшейся эпохи. Своей качественной новизной выделился тип сознания и двигательного настроя, выросший на почве современного динамизма и конструктивно-урбанистических идей.

Не менее заметно, но совсем по-другому расширялись пределы в результате значительной переакцентуации в структуре народно-национального характера. В сравнении с прежним своим состоянием он менялся в основном по двум противоположным направлениям. С одной стороны, появлялись черты психологической усложненности, богатейшей эмоциональной нюансировки, утонченности, даже изысканности. С другой -- на передний план выходило нечто огрубленное, терпкое, что нередко было связано с обнажением корневых свойств человеческой натуры.

Коренное обновление бытия и кардинальное раздвижение жизненных горизонтов определялось преобладающе романтической сущностью бытийных и художественных процессов начала XX века. Родовым признакам романтического мироощущения в полной мере отвечали два основополагающих и взаимосвязанных принципа -- принцип экстремальности и принцип антитез.

Принцип экстремальности фиксирует тяготение к предельному, крайнему или «тягу к чрезвычайности» (Б. Пастернак) с соответствующим рядом производных: гиперболизированное, особенное, уникальное, что порождает склонность ко всякого рода новациям. Отсюда такие примечательные особенности, как избыточность и радикализм.

Первая из этих особенностей возвестила о себе обилием изначально данных возможностей, повышенной интенсивностью проявлений, что подчас выливалось в бурный активизм, экстатический характер и своего рода буйство сил. Примерно то же отмечал в конце 1920-х годов Х. Ортега-и-Гассет: «Пределы возможностей расширились невероятно... Ощущение такой потенциальной силы, что по сравнению с нею все прошлые века кажутся карликами» Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Вопросы философии. 1989. № 3. С. 131, 132..

Радикализм жизненных устремлений базировался на тяготении к крайностям, на позиции категоричности и максимализма. Именно радикализм порождал характерную для начала XX века атмосферу «бури и натиска», он же делал возможным переход той грани, за которой человек оказывался разуверенным до цинизма, жестким до жестокости, экспансивным до агрессивности.

Под эгидой экстремального в значительной степени развивался столь ценимый романтиками мир личности. Происходит совершенно очевидное расширение граней и оттенков индивидуально-субъективной сферы -- в частности на пути культивирования интеллектуально усложненных, а также утонченно-изысканных движений мысли и чувства, что приближало к рафинированности, духовному аристократизму.

В связи с общим устремлением к выходу за рамки привычного регистрируется появление сильных натур с завышенными притязаниями, что в крайнем варианте порождало тип явного эгоцентрика. О степени многообразия и дифференцированности говорит сосуществование весьма разнонаправленных тенденций. Положим, с одной стороны, отмечается восхождение к идеальному, к отсветам божественного, к высшей красоте. С другой стороны, рисуются причудливая «экстраваганца», изощрения фантазии, нервный излом, соблазн специфических ощущений.

***

Почву для возникновения принципа антитез подготавливает действие центробежных тенденций. В начале XX столетия этому сопутствовали такие моменты, как активный жизненный поиск, дух всеобщего брожения, исключительная множественность проявлений.

Поиск шел интенсивнейший, разнонаправленный -- продиктован он был стремлением к решительному обновлению, к выявлению качественно иных возможностей и реакций. Отсюда исключительная мобильность, склонность к непрерывной изменчивости. Вот почему возникает впечатление, что это время само по себе, и искусство, им порожденное, представляло собой гигантскую лабораторию, в которой осуществлялся грандиозный эксперимент созидания новой цивилизации.

Общая атмосфера складывалась чрезвычайно неустойчивой, напряженно вибрирующей. Мир становился многоликим, разрозненным, напоминая подчас пеструю смесь контрастов, нагромождение разнородных сущностей, причем это оказывалось естественным состоянием, без стремления к выходу из него.

Действие центробежных тенденций вело к расслоению жизненного потока на разнонаправленные линии, и расслоение это могло быть доведено до уровня поляризации, когда мир распадался на «вещи несовместные», -- так контрасты в силу их поляризованности превращались в антитезы.

Эти противоположности в определенных условиях могли неожиданно сближаться и вступать в синтезы. Примеры смыкания крайностей: структурный параллелизм микромира и макрокосмоса, происходящая в определенном контексте метаморфоза рафинированного интеллектуализма в сферу подсознания или ситуация, когда исходные конструктивно-рационалистические посылки приводили порой к конечным стихийно-хаотичным результатам.

В числе самых причудливых гибридов -- сопряжение фовистского примитива с изощренным эстетизмом, скрещивание язычества и современного техницизма, «зоологизма» и индустриальности. В подобном «совмещении несовместимого» со всей очевидностью проявила себя присущая романтическому мышлению парадоксальность.

Надо полагать, что это свойство, как и в целом расслоение на антитезы, при всех неизбежных издержках, позволяло выявить самые неожиданные ракурсы внутреннего и внешнего мира, способствовало развертыванию новых возможностей и представлений, создавало почву для всякого рода открытий.

Среди антитез, создающих ситуацию поляризованного двоемирия, особую значимость приобрела антиномия субъективного и объективного начал. Первое, связанное с действием центробежных тенденций, в своем крайнем выражении устремлялось к неограниченной свободе, утверждало принцип множественности и плюрализма, нередко склонялось к эзотерической замкнутости в себе. Второе, связанное с центростремительными тенденциями, было нацелено на формирование унифицированного стандарта и надлично-объективистских структур, устанавливало принцип однородности и монолитности, тяготело к позиции силы, диктата, указующего императива.

Столкновение отмеченных двух начал как важных движущих сил современности, ввиду их бескомпромиссности, заключало в себе сильнейшее противоречие и чаще всего выглядело так: субъективизм, судорожно бьющийся в тисках подавляющего объективизма.

***

Другой из магистральных процессов действительности начала XX века, нашедший отражение в художественном творчестве, был связан с устремлением к всемерному высвобождению и раскрепощению, что осуществлялось во всевозможных формах и в самых различных направлениях. Возникает сильнейшая потребность преодолеть сложившиеся каноны и стереотипы, отказаться от сдерживающих условностей и запретов предшествующей ци- вилизации. Конечный смысл этого отрицания состоял в том, чтобы обрести необходимые импульсы для дальнейшего развития, обеспечить свободное выявление сил и возможностей нового человека, то есть способствовать тем самым осуществлению рассмотренных выше целей коренного обновления и кардинального раздвижения жизненных горизонтов.

Пути высвобождения были многообразны. К примеру, погружение в сферу подсознания или «обращение в язычество» означало апелляцию к инстинкту, исключая систему контролируемых разумом чувств, мыслей, движений. Вместе с резким усилением внимания к миру детства и отрочества на передний план выдвигалась раскованность проявлений, непредсказуемость фантазийно-игровой логики и смены настроений. Из только что отмеченного можно заключить, сколь значительную роль для процессов раскрепощения играла стихийность. Она могла преломляться в надлично-объективном плане (допустим, определенные реалии действительности в их перекличках с соответствующими явлениями природной среды) и в плане субъективно-психологическом (исключительная изменчивость состояний).

Объединяющим моментом становится спонтанность, то есть то, что не требует мотивированности и какой-либо упорядоченности, основано на произвольных всплесках и переключениях, выливаясь в ничем не стесняемую череду действий и реакций. Все это неизбежно сопровождается деструкцией -- подразумевается потеря целостности и стабильности, атмосфера всеобщей неустойчивости, приводящая в пределе к разброду, хаосу. Так являет себя брожение жизненных сил, поднимающихся из недр природы и человеческой натуры.

По показаниям музыкального искусства начала XX века, высвобождение потенциала новой эпохи шло самым широким фронтом, во всевозможных направлениях. Чтобы убедиться в этом, обратимся к таким разноплановым линиям, как героика, жанровая стихия и критицизм.

Смысл героического деяния нередко был совершенно отчетливо связан с идеей раскрепощения. В целом ряде музыкально-художественных полотен многократно варьировался тождественный по смыслу процесс постепенного преодоления скованности и подавляющих воздействий, неуклонное продвижение к свету, бодрости, свободному волеизъявлению.

Если взять жанровую стихию, обращенную к запечатлению повседневной жизни, быта, досуга, то здесь наблюдалось решительное продвижение в сторону раскрепощения нравов. Игры, празднества теперь часто превращаются в игрище, потеху. Предпочтение отдается терпким, порой открыто лубочным краскам, острым, дразнящим импульсам.

Высвобождение через критицизм состояло в том, что рушились многие ограничения и регламентации, сомнению и бичеванию могла быть подвергнута любая из прежних ценностей, «котировались» открытое чувство антипатии, вольная препарация реальности, право вывернуть наизнанку все и вся. художественный картина музыкальный искусство

Сказанное позволяет сделать вывод о неоднозначности происходившего в начале ХХ столетия процесса раскрепощения. Имеются в виду, к примеру, опасные метаморфозы героики в варианте революционного радикализма, шлейф обывательской ограниченности, нередко сопровождавший жанровую стихию, или издержки критицизма, связанные с утратой милосердия и разрушительными последствиями. В пределе это вело к вседозволенности и могло становиться предпосылкой перехода в область негативизма, что стало для начала XX века обычным явлением. Не случайно в книге «Бунтующий человек» А. Камю говорит о вседозволенности и моральном нигилизме как первопричине бедствий XX века: «Мы во власти эпохи, охваченной лихорадочным нигилизмом» Камю А. Бунтующий человек. М.: Политиздат, 1990. С. 124..

Среди подобных проявлений наиболее угрожающим оказалось развертывание комплекса агрессивности. Его формула: экспансионизм, помноженный на открыто негативные устремления. Свое крайнее выражение агрессивность получила в различных формах экстремизма, и своего пика она достигала, приближаясь к той критической грани, когда происходил сдвиг в область вандализма. Добавим к этому фанатичное навязывание вновь изобретенных канонов и регламентаций, неизмеримо более жестких и безоговорочных, чем прежние. Так в жизнь эпохи входили и узаконивались в качестве нормы культ грубой силы, разгул темных побуждений, право на насилие. То была плата за тотальное раскрепощение -- вместе со всем положительным, что оно принесло с собой, на историческую арену вырвался «век-волкодав» (О. Мандельштам).

***

Только что высказанные соображения логически подводят к следующему из итоговых обобщений, которое состоит в констатации неоднозначности, двойственности, исключительной противоречивости происходившего в искусстве и действительности начала XX столетия.

В очень большой степени это определялось действием генеральной антиномии данного периода -- его заведомой диалогичности, возникшей по причине совмещения завершающей фазы Классической эпохи и начальной фазы Модерна. Однако свою, притом существенную, роль играли и противоречия, изначально присущие самой современности.

Но каковы бы ни были источники, нас сейчас в первую очередь интересует результат. В целях наглядности его можно представить в виде оппозиции ряда противоположных по своей направленности тенденций, хотя само собой разумеется, что в реальности эти тенденции далеко не всегда были выражены столь явственно и, кроме того, чаще всего они находились между собой в сложных перекрестных взаимодействиях.

Если говорить о музыкально-художественных претворениях подобных тенденций, то они могли сосуществовать не только в творчестве разных композиторов, работавших в одно время, но и в сочинениях одного автора, даже более того -- в рамках отдельно взятого произведения.

Итак, что же являли собой мир и человек начала века по свидетельству музыкального искусства своего времени?

Как можно было уже заключить по предшествующему изложению, один полюс составляли грани и проявления, связанные с признаками дисгармонии, с различного рода деформирующими факторами или негативными воздействиями. Некоторые важные моменты были отмечены только что: например, комплекс агрессивности или демонстративный эгоцентризм с его установкой на вседозволенность.

Присоединим к этому такие поляризованные контрасты, как возможность надличного диктата, растворение в массовом, всеобщем, подчинение отчуждающей механичности производственного процесса, а с другой стороны -- попытки индивидуалистической герметизации.

Далее, к примеру, можно отметить примат рационалистической заданности, гипертрофию интеллектуальной сверхусложненности, всепоглощающую «коррозию» рефлексирующего сознания и в противовес этому -- существование на уровне варваристского примитива.

Данный перечень можно продолжить, однако и перечисленного достаточно для того, чтобы сделать вывод, насколько угрожающим оказался крен в плоскость нежелательных, а подчас и просто губительных тенденций.

Иной полюс составили прямо противоположные грани и проявления. Отнюдь не упуская из виду всякого рода издержки и деформации, попытаемся вместе с тем выделить самое существенное в положительных аспектах изменившегося бытия.

Насколько позволяет констатировать художественное творчество начала XX века, в мир входил человек, живущий в бодром и динамичном ритме, в неустанном стремлении вперед, отличающийся полнотой сил и свежестью чувств. Вступая в жизнь и утверждаясь в ней, он нередко как бы открывал и творил ее заново. Поэтому не удивительно, что окружающее могло представать праздничным фейерверком, в многоцветии слепяще-ярких красок, в сиянии света и радости.

Нередко создается впечатление, что человек того времени смотрел на мир глазами отрока, и потому мир этот представал в призме первооткрытий, несущих с собой очарование новизны. Иным, но в чем-то близким было и восприятие современного «язычника» с его изначально-первозданными проявлениями, поэтому прав В. Хлебников, чутко отметивший: «Ребенок и дикарь были новым поэтическим лицом» Хлебников В. Собрание произведений: В 5 т. Т 1: Поэмы. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1928. С. 23..

Моментами, объединяющими эти и подобные им формы существования, служили принадлежность корневой системе бытия и пребывание на начальных ступенях человеческой самореализации. Отсюда нерастраченность сил, их устремленность в грядущее, манящее предвкушениями и обещаниями.

Разумеется, сейчас, по прошествии десятилетий, можно с достаточной уверенностью утверждать, что многое в подобных устремлениях оказалось утопией, мифом. Но столь же ясно и другое: человек начала XX века с энтузиазмом питался иллюзиями своего времени, и это являлось важным компонентом его оптимистического мироощущения.

Таким образом, облик нарождавшейся эпохи предстал двойственным, чрезвычайно противоречивым, в совмещении резко сопоставленных, порой несовместимых контрастов. Однако, как бы ни относиться к происходившему в начале ХХ столетия, следует признать, что реальная логика исторического процесса развивалась именно в этом, а не каком-либо ином направлении.

И если говорить об издержках, то человечеству постоянно приходится мириться с тем, что прогресс зиждется порой на опережающем развитии негативно-разрушительных тенденций. К тому же со временем нередко оказывается, что в подобной форме заявляет о себе новый уровень интенсивности и напряжения, который, будучи немыслимым для предшествующего исторического периода, становится нормой для последующих поколений.

В любом случае человеку того времени удалось испытать радость прикосновения к неизведанному, утвердить качественно иной тип жизнеощущения, заложить фундамент совершенно новой реальности. Произошел невероятной силы взрыв, извержение первичной сверхэнергии, спрессованной в ядро, несущее в себе запас ресурсов, отпущенных на длительную историческую перспективу.

Вот чем объясняется Sturm undDrang, та избыточность и «термоядерная» температура, которая соответствовала предназначению начала XX века как исходного импульса Модерна и Новейшей эры.

***

Мысль о функции начала столетия в качестве исходного импульса нынешней эпохи вплотную приближает к последнему из итоговых обобщений. Речь идет о том, что наряду с локальным, преходящим, специфичным именно для данного периода это время выдвинуло тенденции долговременного действия, многое определившие в жизненном укладе и художественной практике XX века.

Какие же перспективы просматриваются прежде всего, если оценивать их с позиций пройденной исторической дистанции? Выделим два круга таких тенденций, которые группируются вокруг следующих проблем:

П во-первых, исключительное, постоянно прогрессирующее расширение диапазона возможностей и представлений, по своему размаху немыслимое в предшествующие эпохи;

? во-вторых, невиданное по масштабам, остроте и многообразию форм столкновение гуманизма с противостоящими ему силами.

Что касается первого, то здесь мы находим прямое продолжение сказанного выше о коренном обновлении бытия и кардинальном раздвижении жизненных горизонтов. Заложенная в начале столетия «программа» на резко ускорившееся освоение новых сфер бытия получила впоследствии самую широкую реализацию, причем в основном по направлениям, открытым на исходной фазе.

Естественно при этом, что активное продвижение за пределы привычного, «обжитого» велось по линии неуклонного увеличения амплитуды познаваемого и возможного -- к примеру, в шкале от атомарного до глобального, космического. Появляется новое ощущение времени и пространства, начинается сближение с вселенской субстанцией, возникает осознание глубинной взаимосвязи происходящего в человеческом мире и окружающей его всеприродной материи.

Осуществляется активнейшее расширение и любых других диапазонов -- хронологических, национально-региональных, собственно бытийных:

П обостряется чувство связи различных времен и народов;

П непродуктивным расценивается замкнутое существование в пределах своей эпохи или в пределах локального географического измерения (в частности преодолевается европоцентристская концепция);

? все более необходимым становится свободное обращение к многомерному опыту любых цивилизаций;

П развивается способность к восприятию и ассимиляции всевозможных традиций и пластов всемирной культуры.

Беспрецедентный «синтетизм» обнаруживает и внутренняя структура индивида, совмещающая в себе самое обыденное, механичное или инстинктивно-эмбриональное, идущее от иррациональной стихии подсознания, и сложнейшее, рафинированно-интеллектуальное, поднимающее к высотам сублимированной духовности.

Предпосылкой и «двигателем» отмеченного расширения возможностей и представлений служила резко возросшая интенсивность жизненных процессов, что преломлялось через подчеркнутый динамизм (с выделением энергетических факторов), через нацеленность на активное действие (нередко преследующее цели коренного преобразования), через сильнейшую концентрацию производительного начала (с его преимущественной ориентацией на формы, соответствующие специфике «техногенной» эры).

Переходя к кругу тенденций, группирующихся вокруг ключевой для XX века проблемы столкновения гуманизма с противостоящими ему силами, сразу же заметим, что конфликт этот далеко не всегда представал явно, напрямую. Значительно чаще он находил для себя достаточно опосредованные формы, которые составляли чрезвычайно широкую и разветвленную периферию, в чем видится причина всепроникающего влияния данной проблемы.

Одна из таких опосредованных форм была связана с противостоянием общего, внелично-массового и индивидуального, личностного. Первое нередко соотносилось с понятиями человек массы и массовое общество, олицетворяя обезличенность и усредненное, нивелированное сознание, исповедуя культ огрубленности, материально-вещной приземленности, включая в себя и черты обывательской психологии. Кроме всего прочего, оно отличалось воинствующим характером, что сказывалось в стремлении навязать свой кодекс жизнеотношения, в нетерпимости к инакомыслию, а также в демонстративной неприязни ко всему «интеллигентскому».

Существуя в подобном контексте, индивидуально-личностная сфера пыталась отстоять свою суверенность, свои ценностные установки, используя в целях самосохранения и те возможности, которые могла предоставить позиция эзотерической замкнутости или элитарной «посвященности».

***

Еще одно из важных явлений, составивших периферию рассматриваемой «проблемы проблем» XX века, -- процесс дегуманизации.

Термин дегуманизация используется здесь в том расширительном значении, которое он получил в сравнении с введенным Х. Ортегой-и-Гассетом исходным, более узким понятием дегуманизация искусства. В данном случае подразумевается не только эстетическая, но и социальная категория, то есть «расчеловечение» как в произведениях искусства, так и в самой действительности.

Среди многочисленных линий освобождения от «слишком человеческого» (Ф. Ницше) выделим следующие:

? вытеснение эмоционально-лирической настроенности с одновременным выдвижением разного рода социальных и идеологических приоритетов;

П дух деловитости и прагматизма, рационалистическая заданность, подчас нарочитая жесткость с сопутствующими этому подчеркнутой сдержанностью и суховато-рассудочным тоном;

П чрезмерная аналитичность, побуждающая срывать любые покровы и наслоения, обнажать «физиологический» костяк явлений;

П подчеркнуто критичное, иронично-скептическое отношение или позиция стороннего, заведомо дистанцированного наблюдателя, а также склонность к абстрагированию в различных его ипостасях (эксперимент ради эксперимента, новизна ради новизны, увлечение фантомом неких надчеловеческих целей и ценностей и т. д.).

В результате подобной объективации почти неизбежно происходит различной степени отстранение и даже отчуждение от человеческого.

Таких факторов косвенного отрицательного воздействия появилось в условиях Новейшего времени чрезвычайное множество:

П нервный, непомерно ускорившийся пульс жизнедеятельности, ведущий к лихорадочному перевозбуждению, а также к всевозможным моральным и физическим перегрузкам;

П потеря прочных жизненных опор, длительное нарушение устойчивости, общая атмосфера расшатанности, что в сочетании с аномалиями абсурдистского толка способно подчас внушить идею «безумного мира»;

П невероятная многоликость, разнородность контрастов, симптомы непрерывного расслоения, размежевания, конфронтации, приверженность радикальным крайностям, гиперболизму и антитетичности, почти не покидающее ощущение психологического дискомфорта, неослабевающей напряженности существования, его повышенной взрывоопасности и т. д.

Эти и подобные им тенденции, действуя в совокупности с открыто негативными проявлениями, создают сильнейшую концентрацию противоречий и антагонизмов. Причем, как показывает анализ художественного творчества, виной общему неблагополучию является не только обвиняемый во всех грехах социум, но и еще два фактора, прямо противоположные по своей природе: почти совершенно непознанные космические, всеприродные силы (то есть нечто абсолютно надличное) и эмоционально-психологическая настроенность субъекта, его внутренний разлад и отрицательный модус (то есть сугубо личностное).

Всему этому с самого начала противостояло достаточно широкое движение, включавшее в себя многообразный спектр позитивных альтернатив. Важнейшая из них была связана с трагедийностью как всеобъемлющим качеством современного мироощущения, что подразумевает не только констатацию фатальных бедствий, катастроф или сугубо экспрессивную реакцию на всевозможные деформирующие, подавляющие, разрушительные воздействия, но одновременно и прежде всего -- антитезу активного внутреннего сопротивления тому и другому.

В противовес тяжелому прессу эпохи, в противовес скорби, отчаянию и безысходности выдвигается идея мыслящего духа, стремящегося к глубинному постижению небывалых драматических потрясений и того внутреннего стержня, благодаря которому человеческая натура способна выдерживать столь суровое «испытание на прочность».

Это философское осмысление зачастую оказывается исповедью, то есть сокровенным и потому наиболее истинным высказыванием о пережитом. Кроме того, в такие мгновенья нередко до предела обостряется чувство духовной красоты, возвышенно-идеального, гармоничного, что способствует прорыву к катарсическому высвобождению. Вот почему такая трагедийность становится центром и средоточием гуманистической концепции современности.

Проблема столкновения гуманизма с противостоящими ему силами, достаточно отчетливо обозначившаяся в начале ХХ столетия, активно развивалась впоследствии, постепенно вырастая в генеральный конфликт эпохи. Он не всегда давал знать о себе в открытом, «кровопролитном» варианте, но неизменно присутствовал хотя бы в подспудном виде, определяя хронический кризис -- жертвенник века.

Именно к такому выводу подводит анализ музыкальной образности в ее эволюции от начала к концу ХХ столетия -- эволюции, представленной как в творчестве тех, кто пришел из первых десятилетий века (И. Стравинский, С. Прокофьев, Н. Мясковский, Д. Шостакович), так и в произведениях тех, кто выдвинулся в последующие периоды (А. Хачатурян, Г. Свиридов, Р Щедрин, А. Шнитке и другие корифеи современной художественной культуры).

***

Сделав завершающие обобщения, касающиеся изучения конкретного исторического этапа, необходимо подвести определенный итог и в отношении проблемы создания художественной картины мира, взятой в ее общеэстетическом качестве.

Начнем с того, что опыт построения художественной картины мира начала XX века был осуществлен в данной статье в опоре на материал отечественной музыки, то есть с использованием отдельной, относительно небольшой части фонда искусства данного периода. Нетрудно предположить, насколько более объемной и многогранной предстанет эта картина, если в орбиту анализа вовлечь весь круг наиболее значительных явлений мировой культуры того времени.

Но и воссозданный только на материале отечественной музыки начала XX века экскурс убеждает в том, что искусство затрагивает такие пласты жизни, которые практически недосягаемы для осмысления с привычных гуманитарных позиций.

Главный из них связан с духовным миром человека -- как в его типологическом целом, так и в мириадах индивидуально-неповторимых проявлений, о чем в свое время Б. Асафьев писал: «Только в искусстве обнажаются самые затаенные глубины душевной жизни -- то, что скрыто ото всех и что в самой жизни не обнаруживается. Никто не может раскрыть душевную жизнь во всей полноте нигде, кроме как в искусстве»¹.

Духовный мир и жизнь души -- это очень важная «статья доходов» искусства, но не будем забывать того, что оно способно охватить и все остальные области существования. Так что в сравнении с социально-историческим знанием можно говорить скорее о своеобразии и незаменимости подходов, предлагаемых искусством.

В частности «художественная картина мира обеспечивает целостный, синтетический взгляд на мир и тем самым вскрывает такие свойства и стороны изображаемого (человека, события и т. п.), которые недоступны научным, аналитическим методам исследования» Цит. по: Мясковский Н. Собрание материалов: В 2 т. Т 1. М.: Музыка, 1964. С. 21. Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения (1984). Л.: Наука, 1986. С. 9.. В высшей степени убедительную аргументацию на этот счет развернул в свое время В. Гюго (за понятием драма в его рассуждениях стоит в конечном счете искусство в целом): «Драма изображает историю народов, но как жизнь, а не как историю. Она предоставляет историку точную последовательность общих событий, серию дат... всю внешнюю сторону истории. Она берет себе внутреннюю сторону. То, что забывает или отбрасывает история (подробности костюма, нравов, физиономий, изнанку событий, словом -- жизнь), все это принадлежит ей; и драма может быть всеобъемлющей по охвату жизни и целостности ее изображения» Гюго В. Собрание сочинений: В 15 т. Т. 14. М.: Госиздат художественной литературы, 1956. С. 91--92.. Более того, искусство «восстанавливает то, что отбросили летописцы, согласует то, что они исказили, угадывает их пропуски и исправляет их, оно соединяет то, что у них разбросано» Там же. С. 109--110..

В ряде случаев может смущать присущая художественному творчеству склонность к заострению и гиперболизации. На этот счет лучше всего привести фразу В. Маяковского, которая бесспорно относится к искусству в целом: «Театр не отображающее зеркало, а увеличивающее стекло». Уместно также напомнить, как Ф. Достоевский парировал упреки в выдуманно- сти его произведений: «Моя фантастичность реальней вашей реальности» Иван Шмелев о Достоевском // Волга. 1990. № 4. С. 136..

Кстати, современные ученые, понимая, что историческая наука остается по преимуществу механичным регистратором фактов, начинают признавать обедненность традиционного подхода и приходят к такому заключению: ныне метод «объективного» или «внешнего» изучения общества должен сочетаться с методом его изучения «изнутри», что подразумевает как необходимость и самое пристальное изучение художественного творчества соответствующего периода¹.

По-новому актуальными становятся мысли, высказанные Ф. Шеллингом два столетия назад: «Произведение искусства отражает то, что ничем иным не отражается. То, что недоступно никакому созерцанию, чудодейственной силой искусства отражено в продуктах художественного творчества... Абсолютная объективность дана одному искусству» Гуревич А. Социальная история и историческая наука // Вопросы философии. 1990. № 4. С. 31. Шеллинг Ф. Сочинения: В 2 т. Т 1. М.: Мысль, 1987. С. 482, 483, 486..

На основе сказанного можно сделать следующие выводы:

П художественная память значительно обогащает наше знание о мире и человеке, дает во многом иное измерение в осмыслении бытия, поскольку она располагает собственными методами постижения жизненных процессов и выдвигает ряд совершенно самостоятельных представлений и аспектов;

П полноценная реконструкция модели существования той или иной эпохи возможна только на основе синтеза обобщений, которыми располагают социально-историческая и художественная картины мира.



Литература

1. Иван Шмелев о Достоевском // Волга. 1990. № 4. С. 136--140.

2. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Вопросы философии. 1989. № 3. С. 119--154.

3. Гуревич А. Социальная история и историческая наука // Вопросы философии. 1990. № 4. С. 23--35.

4. Гюго В. Собрание сочинений: В 15 т. Т 14. М.: Госиздат художественной литературы, 1956. 564 с.

5. Камю А. Бунтующий человек. М.: Политиздат, 1990. 414 с.

6. Мясковский Н. Собрание материалов: В 2 т. Т 1. М.: Музыка, 1964. 394 с.

7. Хлебников В. Собрание произведений: В 5 т. Т 1: Поэмы. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1928. 325 с.

8. Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения (1984). Л.: Наука, 1986. 260 с.

9. Шеллинг Ф. Сочинения: В 2 т. Т 1. М.: Мысль, 1987. 637 с.

Размещено на Allbest.ru

...