"Александр Невский" С. Прокофьева и С. Эйзенштейна: начало истории саундтрека

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Александр Невский» С. Прокофьева и С. Эйзенштейна: начало истории саундтрека

Михаил Львович Зырянов

Кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского (Екатеринбург, Россия).

В статье рассматривается одно из ярчайших сочинений в жанре музыки к фильму, появившееся на ранних этапах его формирования - партитура С. Прокофьева к фильму «Александр Невский» С. Эйзенштейна. Рассматриваются вопросы структуры этой композиции и её отличия от знаменитой одноимённой кантаты, формирование принципов сотворчества композитора и режиссёра при создании музыки к фильму, техника вертикального монтажа и звукозрительного контрапункта. Подробно описан предлагаемый С. Эйзенштейном метод графического анализа киномузыкальных композиций. В заключение делаются выводы о том, что работа, проведённая С. Прокофьевым и С. Эйзенштейном при создании фильма «Александр Невский», стала примером для многих поколений режиссёров и кинокомпозиторов и началом истории современных оригинальных саундтреков.

Ключевые слова: С. Прокофьев, С. Эйзенштейн, художественный фильм «Александр Невский», саундтрек, вертикальный монтаж звукового кино прокофьев невский саундтрек

Музыка как сопровождение фильма стала использоваться ещё до появления звукового кино: тапёры и кинематографические оркестры исполняли заранее подобранные композиции, наиболее подходящие по характеру изображениям на экране. Связь музыкального содержания и видеоряда, таким образом, является одной из базовых проблем существования музыки к фильмам как жанра. Но в том, как сформировать подобную связь и воздействовать с её помощью на зрителя-слушателя, мнения режиссёров и композиторов разнились. Подобное несогласие обусловило тот факт, что признаки жанра музыки к фильму формировались очень долго, в разных странах - разными путями. Даже название этого жанрового явления в профессиональной терминологии много раз подвергалось изменениям. Наименование жанра музыка к фильму использует Т. К. Егорова, ведущий российский музыковед, специализирующийся в данной области; эта формулировка также созвучна с иностранными терминами Film music, Filmmusik, musique de film и с устоявшимся названием жанра музыка к спектаклю. Однако нет сомнений в том, что на данный момент музыка к фильмам как жанр, и даже как жанровая сфера уже заняла своё место в музыкальном искусстве, сформировав особые признаки. Жанровых признаков появилось достаточно даже для того, чтобы можно было говорить о двух основных разновидностях музыки к фильму - киномузыке и оригинальном саундтреке. Особенно интересен оригинальный саундтрек: он является наиболее распространённым видом музыки к фильму на сегодняшний день, он весьма разнообразен и уже вышел за пределы самой

киноиндустрии. Официальное название и определение оригинального саундтрека можно найти в Оксфордском словаре, а именно: саундтрек - «some of music from a film or musical that is released on CD, Internet etc. for people to bye»1, что в переводе означает «часть музыкального сопровождения фильма или мюзикла, выпущенная на аналоговых, цифровых и виртуальных носителях для продажи людям»2.

Согласно мнению большинства киноведов и музыковедов, как отечественных, так и зарубежных (Р. Том, Дж. Бьюлер, К. Рычков, А. Тавризян и другие), оригинальный саундтрек в его современном облике окончательно сформировался только во второй половине 70-х годов XX века. Но процесс его становления начался задолго до этого, с самого момента появления звукового кино, а возможно, даже и раньше, когда композиторы впервые начали создавать оригинальные сочинения для сопровождения фильмов - они исполнялись реальными музыкантами во время кинопоказов. Одна из главных характеристик саундтрека - глубокая связь с медиатекстом фильма, с его фабулой и сюжетом. Именно их взаимодействие направлено на раскрытие основного содержания.

До сих пор не существует исследований, где рассматривалась бы связь оригинального саундтрека современного типа с ранними образцами музыки к фильмам, поскольку сам феномен саундтрека начал осознаваться в музыковедении сравнительно недавно. Однако уже сейчас можно сделать наблюдения в этом направлении на основе известных материалов и исследований музыки к фильмам, регулярно появляющихся с 20-х годов XX столетия. И, прежде всего, взгляд останавливается на одной из ярчайших классических кинокомпозиций - музыке к фильму С. Эйзенштейна «Александр Невский» за авторством С. Прокофьева. Этот фильм знаменит не только его гениальной музыкой, но и тем, что в работе над ним режиссёр С. Эйзенштейн в тесном сотрудничестве с Прокофьевым разработал принципы вертикального монтажа звукового кино, которые обосновал в одноимённой работе, впервые изданной в 1940 году [4]. Великий режиссёр называл монтаж любого вида сущностью искусства кино и тем более не мог пройти мимо открывшихся в то время для кинематографа возможностей звука: сам Эйзенштейн в тот период уже был на вершине своего творческого пути.

В свою очередь, Прокофьев размышлял по поводу будущего киномузыки ещё до того, как началась их с Эйзенштейном совместная работа над фильмом «Александр Невский». В интервью, данном композитором в 1932 году французской газете «Pour Vous», Прокофьев высказал новаторские для того времени идеи, которые сегодня являются непреложными правилами сотрудничества композитора и кинорежиссёра: «Совершенно необходим тесный контакт между композитором и постановщиком. Вот возможный метод работы: сначала точно захронометрировать продолжительность сцен, диалогов и т.д.; только затем к своей работе может приступать композитор, а затем и постановщик, строго соблюдая установленный хронометраж, чтобы кадры соответствовали музыке. И подобно тому, как это происходит в балете, музыка или описывала бы действие, или сопровождала его полифонически» [2, 102].

Идея вертикального монтажа непосредственным образом связана с музыкальным искусством, ведь С. Эйзенштейн заимствовал её из правил построения оркестровой партитуры и полифонического контрапункта. Тем самым он прочно связал киномузыку с симфоническими и фугированными структурами, которые сегодня являются основой создания большинства саундтреков. Вертикальный монтаж - это своеобразная «партитура», включающая в себя не только музыкальные партии, реплики и звукошумовые фактуры, записанные на различных звуковых дорожках - треках, но также и видеоряд, цепочку кадров. Эйзенштейн даёт следующее описание процесса: «С точки зрения монтажного строя изображения здесь уже не только „пристройка" куска к куску по горизонтали, но и „надстройка" по вертикали над каждым куском изображения - нового куска другого измерения - звукокуска, то есть куска, сталкивающегося с ним не в последовательности, а в едино- временности» [4, 195V. Звуковые треки и кадры перемещают в вертикальной и горизонтальной плоскостях, добиваясь идеального сочетания звука и изображения - так и рождается медиатекст, совместное искусство, для которого слово «синтетическое» кажется слишком слабой характеристикой: это, прибегая к биологическому понятию, настоящий симбиоз искусств. Сам Эйзенштейн использует термин «звукозрительная синхронность», состояние, при котором зрительное начало сливается с музыкальным.

«Контрапунктические» манипуляции проводились также и Сергеем Прокофьевым в процессе записи музыки к фильму: известно, что для создания необходимого эффекта он переставлял микрофоны ближе или дальше к определённым исполнителям в оркестре. На такое решение его подвигла случайность, как повествует ведущий специалист по музыке к фильмам в российском музыковедении Т. К. Егорова, в работе «Музыка советского фильма»: «Всё началось с того, что во время записи очередного музыкального фрагмента слишком близкая посадка одного из оркестрантов перед микрофоном привела к искажению тембра инструмента, возникновению треска и сопутствующих шумов на плёнке, то есть к производственному браку. Однако Прокофьев со свойственной ему парадоксальностью мышления увидел в этом прекрасную возможность для получения неприятных для человеческого уха звуков, каковыми, по его мнению, и должны были быть в представлении русских воинственные фанфары немецких труб4. Найденный почти импульсивно эмпирическим путём приём, оказывавший сильное отрицательное воздействие на зрителей-слушателей, дал толчок для проведения целой серии подобного рода экспериментов» [1, 82-83]. Далее Т. Егорова замечает, что эксперименты Прокофьева могли быть задуманы ещё раньше, в тот момент, когда в 1938 году он посещал Голливуд и наблюдал за процессом создания ранних звуковых фильмов. Работа над «Александром Невским» привела Прокофьева к открытию «закона перевёрнутой оркестровки» (термин самого Прокофьева), суть которой заключается в том, что с помощью звукозаписывающей аппаратуры звучанию тембров и тембровых групп возможно придать качества, совершенно противоположные их природе: слабые и тихие трубы и тромбоны, жутко гудящий фагот и др. Подобные функции могут применяться при звуковом монтаже, для чего отдельные партии или группы партий необходимо записывать отдельно друг от друга. Этот приём и сейчас является основным при создании оригинальных саундтреков, а в «Александре Невском» он был использован впервые. Именно поэтому процесс записи саундтрека не предназначен для концертного слушания.

«Александр Невский» стал первым звуковым фильмом в карьере С. Эйзенштейна. Поэтому совершенно логичным было решение о совместном творчестве с Прокофьевым. Часть музыки Прокофьева была написана согласно его композиторскому замыслу, и затем к ней был приспособлен видеоряд; часть, наоборот, создана исключительно под кадры, предоставленные Эйзенштейном. Случалось и так, что наилучшие варианты сочетания получались спонтанно: «...в ряде случаев готовые куски музыки иногда толкали на пластически образные разрешения, ни им, ни мною заранее не предусмотренные. Многие из них настолько совпали по объединяющему их „внутреннему звучанию", что кажутся сейчас наиболее „заранее предусмотренными"» [3, 236]. Такое сотрудничество привело к столь синхронному сочетанию музыки и образов в кадре, доведённому до совершенства в процессе вертикального монтажа, что оно до сих пор остаётся эталоном для всех кинематографистов. Современные оригинальные саундтреки рождаются только в процессе подобного сотворчества и никак иначе.

Кантата «Александр Невский» изучена музыковедами весьма подробно. Однако музыка к фильму «Александр Невский» в советском музыковедении упоминается только в связи с кантатой, и в подавляющем большинстве случаев не позиционируется как отдельное музыкальное произведение, хотя в реальности является таковым. Структура музыки к фильму была обусловлена композицией самого фильма и коренным образом отличается от кантаты, в первую очередь, в масштабах: кантата на 15 минут короче. Фильм разделён Эйзенштейном на 9 крупных сцен: пролог «Это было в 13 веке» (композиция «Разорённая Русь»), «Плещеево озеро» («А и было дело на реке Неве»), «Господин Великий Новгород», «Псков», «Переяславль» («Вставайте, люди русские!»), «Новгород» («Вече»), «Чудское озеро» («Рассвет»), «5 апреля 1242» (композиции «Свинья», «Атака рыцарей», «Каре» и «Поединок») и «Псков» («Въезд во Псков» и «Сопели»). Безымянная финальная композиция сейчас более известна как «Песнь об Александре Невском» (хотя в фильме это название не использовано); она отделена от остальных сцен и, видимо, предназначалась для финальных титров. Кроме того, некоторые музыкальные темы появляются в фильме неоднократно, в разных сценах; например, тема «Песни об Александре» появляется в сцене «Плеще- ево Озеро» и дважды - в последней сцене «Псков», прежде чем сформироваться в финальную композицию; мотивы из композиции «Разорённая Русь» появляются также в «Рассвете».

Существует издание восстановленной партитуры фильма, вышедшее в 2003 году в частном издательстве Ганса Сикорского. Партитура была представлена в аранжировке немецкого музыканта Франка Штро- беля и предназначалась для концертной премьеры музыки к фильму «Александр Невский» в октябре 2003 года в Берлинском Концертхаусе. Важно отметить, что произведение позиционировалось не как давно знакомая слушателям кантата, а именно как музыка к фильму. После премьеры, 1 января 2004 года, также был выпущен диск, который имел характеристики обыкновенного аудиоальбома, как и все современные оригинальные саундтреки5.

Необходимо также сказать, что треклист фильма «Александр Невский» коренным образом отличается от более привычного цикла кантаты. Если в кантате всего 7 номеров, то восстановленный саундтрек к фильму насчитывает 27 отдельных треков. Американский киновед Кевин Бартиг первым попытался выстроить композиции в правильном порядке в своей работе «Composing for the Red Screen» («Музыкальные сочинения для Красного Экрана», 2014 год) [7]. Бартиг сгруппировал сохранившиеся композиции по содержанию и выстроил их в треклист современного образца, но не пронумеровал, как Ф. Штро- бель, а просто расположив треки согласно сюжету фильма. Возможно, что до нашего времени сохранились не все композиции: в списке Бартига отсутствуют четвёртый, одиннадцатый и двадцать пятый треки; треки 2-3 «А и было дело на реке Неве» и 20-21 «Отзовитеся, ясны соколы» объединены ввиду отсутствия явной цезуры; до сих пор не установлено положение в треклисте композиций «Русские рожки» (возможно, трек 13), «Рога перед каре» (трек 16 или его первая часть), «После поединка» (трек 18, его заключительная часть, или же первая часть трека 19), «Рога преследования» (трек 19 целиком или же его часть) и две композиции, озаглавленные

«Псков». Названия эти придуманы самим Прокофьевым, но в кантате они были переписаны или же вовсе не использованы. Например, название первого трека «Разорённая Русь» превратилось в «Русь под игом монгольским».

В третьей части статьи «Вертикальный монтаж» Эйзенштейн проводит показательный анализ звукозрительной синхронности на примере одной из ключевых сцен фильма. Это сцена ожидания перед Ледовым побоищем. В восстановленном Ф. Штробелем саундтреке (а в данном случае слово «саундтрек» уже вполне применимо к прокофьевской партитуре) она называется «Рассвет» и поставлена как трек 12. Персонажи в этой сцене неподвижны, и её легко выразить в двенадцати отдельных кадрах. Эти двенадцать кадров режиссёр объединяет в подробную графическую схему (рис. 1). На этой схеме в первую очередь заметно объединение нотной партитуры с изображениями ключевых кадров сцены по принципу единой графической линии. Линеарность в музыке - это мелодическое движение, поэтому синхронность проявляется не в метроритмических и структурных конструкциях (например, «кадр - такт»), а в соответствии мелодической линии графическим направлениям изображений в кадрах. Всего на 12 кадров приходится 17 тактов музыкального материала: восемь тактов основной темы и 9 тактов её дальнейшего развития.

Эйзенштейн в анализе этого фрагмента особенно выделяет «звукокуски» III-IV: контрастное изображение князя на Вороньем Камне с облачной дугой поверху, и пустынная поверхность озера соответствуют подъёму мелодии в нижнем голосе, кульминации в начале следующего такта и замиранию на одном месте в напряжённом повторяющемся dis. Каждый следующий удар ноты подобран таким образом, что он отмечает далёкое появление рыцарских знамён. Композиция вызывает ощущение тревожного ожидания даже без соответствующего видеоряда. Это указывает на то, что Прокофьев создавал её с заранее известным ему содержанием и хронометражем и поэтому получил идеальную музыкальную картину, даже не выходя за рамки классического метрического восьмитакта.

Рис. 1. Схема звукозрительного контрапункта в сцене «Рассвет на Вороньем Камне» фильма «Александр Невский» [5, 244]

Однако Эйзенштейн идёт ещё дальше: он рисует графическую линию, которая полностью совпадает как с видами в кадрах, так и с мелодической линией, показывая звукозрительную синхронность наиболее заметным способом. Каждое движение линии он комментирует следующим образом: «Возьмём эти четыре такта и попробуем прочертить рукой в воздухе ту линию движения, которая нам диктует движение музыки. Первый аккорд воспринимается как некоторая „отправная площадка". Следующие же за ним пять четвертей, идущие гаммой вверх, естественно, прочертятся уступами напряжённо подымающейся линии. Поэтому изобразим её не просто стремящейся вверх линией, но линией чуть-чуть дугообразной. Следующий аккорд (начало такта 5) с предшествующей, резко акцентируемой шестнадцатой в данных условиях произведёт на всякого впечатление резкого падения bc. Следующий ряд одной ноты, четыре раза повторяемой через паузы осьмушками, естественно, прочертится некоторой горизонтальной линией, на которой сами осьмушки обрисуются акцентированными точками c - d... Это даст нам следующий рисунок, который явится жестом, выразившим то движение, которое закрепилось в этих двух кадрах через линейную композицию... От A к b идет нарастание „сводом вверх": этот свод прочерчивается очертанием тёмных облаков, нависших над более светлой нижней частью неба. От b к c - резкое падение глаза вниз: от верхнего края кадра III почти до нижнего края IV - максимум возможного падения глаза по вертикали. От c к d - ровное горизонтальное - не повышающееся и не понижающееся движение, дважды прерываемое точками флагов, выдающихся над горизонтальным контуром войск. Теперь сличим обе схемы между собой. И что же оказывается? Обе схемы движения абсолютно совпадают, то есть имеет место тот факт, что совпадают движение музыки и движение глаза по линиям пластической композиции» [5, 24S-246]6.

Графический метод совершенно не характерен для музыковедения, и, скорее всего, большого распространения не получит. Он является наиболее показательным для анализа звукозрительных контрапунктов («глазной музыки», как говорит Эйзенштейн), но всё же нет большой уверенности, что иные фильмы, проанализированные тем же способом, покажут столь же высокий уровень синхронности, как «Александр Невский». Однако сопоставление музыкальных отрывков саундтрека с соответствующими им кадрами фильма, предложенное великим режиссёром, - наиболее оптимальный путь научного исследования музыки к фильмам. Кроме того, на схеме, изображённой Эйзенштейном, видеоряд весьма статичен, и хорошо заметно, что только музыка придаёт ему движение и внутреннее напряжение.

Современная технология съёмки сильно отличается от плёнок 30-х годов. Главное отличие заключается в появлении цифровых технологий, широкоформатной съёмки и чрезвычайно улучшившейся чёткости изображения; но для данной статьи важнее характеристика кадровой частоты. Общемировым стандартом является частота 24 кадра в секунду; она была установлена в Голливуде в 1920 году и подобрана по оптимальным параметрам чувствительности камер, восприимчивости человеческого глаза и скорости расхода кинопленки. «Александр Невский» снимался именно с этой частотой. Однако сегодня, в эпоху цифрового кино, иногда используются и другие частотные форматы. Наиболее распространён новый формат 48 к./сек. (48 FPS)7, но также существуют фильмы, снятые с частотою 60 FPS и даже 120 FPS; а возможности цифровых кинокамер сегодня гораздо выше, чем возможности зрительного восприятия. Увеличение частоты кадров обеспечивает более естественное восприятие изображения. Однако с позиции звукозрительного контрапункта подобная частота кадров абсолютно неприемлема; никакая музыка не будет успевать за подобной скоростью.

Но значит ли это, что звукозрительный контрапункт - прерогатива исключительно классических фильмов с минимальной кадровой частотой? Очевидно, что такое утверждение сомнительно: практически любой современный фильм может доказывать обратное самим своим существованием. Задолго до появления новых съёмочных технологий кинокомпозиторы стремились связать с изображением не отдельные детали музыкальной партитуры, как это делает Эйзенштейн, а сам характер её звучания. Такой приём больше напоминает объединение двух основных принципов советской музыки к фильмам: звукозрительный контрапункт Эйзенштейна и контрапункт восприятия Шостаковича (при котором музыка своими интонациями противоречит экранному действию и является скрытым подтекстом). В современных саундтреках музыкальное содержание полностью соответствует зрительному восприятию и усиливает его, причём детальных параллелей может и не быть. Зато в них весьма широко используются отмеченные К. Рычковым «музыкальные клише», которые на самом деле не являются чем-то негативным; подобные мелодико-гармонические обороты и тембровые сопоставления проявляются как звукозрительный контрапункт не к отдельным кадрам, а к коротким, но целостным видеофрагментам, в которых присутствует внутренняя динамика. Если же сцена достаточно протяжённая - например пейзажная, панорамная или батальная, - тогда отдельные мелодико-гармонические обороты объединяются в структурно оформленные тематические построения и даже в завершённые композиции. В современных фильмах именно такие сцены вызывают наибольший эмоциональный отклик у зрителя-слушателя. Но основное наблюдение при сравнении эйзенштейновского контрапункта с современным видеомузыкальным симбиозом заключается в том, что динамичность видеоэпизода (в отличие от статичности отдельного кадра) может более естественно сочетаться с музыкой как единое целое, поскольку музыка динамична по самой своей природе. В англоязычной науке существует термин sound design - «звуковое проектирование» или «звуковое оформление», введённое звукорежиссёром Уолтером Мёрчем в работе над фильмом «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы8. Это и есть современный аналог звукозрительного контрапункта.

Т. Егорова в диссертации «Музыка советского фильма» пишет: «По истечении времени идеи „вертикального монтажа“- музыки и изображения, впервые опробованные Эйзенштейном и Прокофьевым в „Александре Невском", получат своеобразное преломление в так называемой „визуальной музыке" - детище современного телевидения и видео» [1, 88-89]. Ещё большее влияние «Александр Невский» оказал на композиционную структуру крупных эпических фильмов с батальными сценами. Некоторые фильмы прямо заимствуют кадровые композиции Эйзенштейна, другие являются их перекомпоновками и перерисовками.

Известный исследователь творчества С. Эйзенштейна Р. Юренев пишет: «Эйзенштейн шёл наперекор традиционным формам драматургии, наперекор господствующему в 30-х годах увлечению психологизмом, драматургией характеров. Он продолжил традицию монтажного эпического кино двадцатых годов, уже в условиях синтетического звукозрительного кино» [5, 169]. Однако теперь мы можем видеть, что традиции сотрудничества Эйзенштейна и Прокофьева при работе над фильмом были не простым отрицанием какой-либо традиции или модного веяния; это было предвидение, чувство будущего, выраженное обоими мастерами. Их методы работы со звукозрительным контрапунктом стали основным способом создания музыки к фильму на все времена. Эйзенштейн и Прокофьев положили начало истории нового жанра, занявшего сегодня одну из наиболее актуальных и выгодных позиций в музыкальном искусстве.

Примечания

Значение термина «саундтрек» в Оксфордском словаре см.: URL: https://www.oxfordlearnersdictio- naries.com/definition/english/soundtrack

Переводы здесь и далее автора статьи.

Термин «звукокусок», введённый Эйзенштейном, на сегодняшний момент устарел; однако именно он является наиболее характерным и точным переводом слова «soundtrack». Об этом термине, появившемся в 1936 году на студии «Disney», Эйзенштейн, возможно, узнал от С. Прокофьева.

Речь идёт о сцене «Ледовое побоище».

См.: URL: https://frankstrobel.de/en/projects/alexander-nevsky

Все курсивы в данной цитате принадлежат С. Эйзенштейну [5]. Различия в латинских буквенных обозначениях также авторские; они обусловлены желанием С. Эйзенштейна показать в тексте музыкально-ритмические фигуры («bc» - короткий обратный пунктир, «с - d» - длительная репетиция).

FPS - Frame per second, кадров в секунду.

На это указывает Р. Том в статье «Кино для звука» [4].

Литература

Егорова Т. К. Музыка советского фильма: историческое исследование : дис. ... д-ра искусствоведения. Москва, 1998. 462 с.

Прокофьев о Прокофьеве. Статьи, интервью. Москва : Совет. композитор, 1991. 285 с.

Рычков К. Н. Музыка в современном коммерческом кинематографе США: проблемы истории и теории : дис. ... канд. искусствоведения. Москва, 2013. 375 с.

Том Р. Кино для звука // Техника и технологии кино. 2005. № 1. С. 48-52.

Эйзенштейн С. М. Вертикальный монтаж // С. Эйзенштейн. Избранные труды. Москва : Искусство, 1964. Т. 2. С. 189-268.

Юренев Р. Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод. Ч. 2. Москва : Искусство, 1988. 319 с.

Bartig K. Composing for the Red Screen: Prokofiev and Soviet Film. New York : Oxford Univ. press, 2014. 228 p.

Mikhail L. Zyryanov

References

Egorova T. K. Muzyka sovetskogofil'ma: istoricheskoe issledovanie: dis. ... d-ra iskusstvovedeniya [Music in soviet films: historical research: Dissertation], Moscow, 1998, 462 p. (in Russ.).

Prokofiev S. S. Prokof'evo Prokof'eve: Stat'ii interv'yu [Prokofiev about Prokofiev: Articles and interviews], Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1991, 285 p. (in Russ.).

Rychkov K. N. Muzyka v sovremennom kommercheskom kinematografe SShA: problemy istorii i teorii: dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Music in contemporary commercial filmmaking of USA: problems of history and theory. Dissertation], Moscow, 2013, 375 p. (in Russ.).

Thom R. Kino dlya zvuka [Cinema for the Sound], Tekhnika i tekhnologii kino, 2005, no. 1, pp. 48-52. (in Russ.).

Eyzenshtein S. M. Vertikal'nyy montazh [Vertical montage], S. Eyzenshteyn. Izbrannye trudy, Moscow, Iskusstvo, 1964, vol. 2, pp. 189-268. (in Russ.).

Yurenev R. Sergey Eyzenshteyn. Zamysly. Fil'my. Metod. Ch. 2 [Sergei Eisenstein. Minds. Films. Methods. Pt. 2], Moscow, Iskusstvo, 1988, 319 p. (in Russ.).

Bartig K. Composingfor the Red Screen: Prokofiev and Soviet Film, New York, Oxford Univ. press, 2014, 228 p.

Размещено на Allbest.ru