Вокальный цикл Игоря Рогалёва "Подорожник": границы жанра

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Вокальный цикл Игоря Рогалёва «Подорожник»: границы жанра

Воробьёв Игорь Станиславович

Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова

Аннотация. Статья посвящена никогда не рассматривавшемуся в музыкознании вокальному циклу И. Е. Рогалёва «Подорожник». Произведение, созданное на ранние стихи Анны Ахматовой в 2010 году, представляет собой крупное явление музыкальной ахматовианы. Его жанровые особенности отражают антиномические свойства ахматовской поэтики, аккумулирующей трагические и лирические мотивы, дисгармонию мировосприятия и аллюзии на классическую образность. Для усиления этого антиномического контекста композитор совмещает жанровые проекции романтического вокального цикла (Шуберт -- Шуман) и экспрессионистской монодрамы. Театрально-сценический ракурс цикла подчеркивается использованием стилевых альтернатив как источника образного контраста. Их формирование основано на противопоставлении ладовых и жанровых свойств материала. Стилевой контраст позволяет композитору выстраивать музыкальную драматургию цикла в двух временных плоскостях: прошлое (время любви) и настоящее (время смерти чувства). Вместе с тем, стилевые альтернативы имеют общую интонационную основу. Интонационная «монохромность» служит объединению цикла в непрерывное действие, что также подчеркивает жанровую близость сочинения к монодраме. С точки зрения общего содержания, лирические, лирико-драматические и трагические контексты сочинения позволяют воспринимать его одновременно в двух аспектах: как историю «любви и жизни женщины» и как историю человека на фоне социальной катастрофы, то есть сквозь призму будущих по отношению к текущему действию контекстов («Реквием», «Поэма без героя»). Эта характерная двойственность содержания -- результат взаимодействия внутри цикла различных жанровых моделей, формирующих уникальную драматургическую канву.

Ключевые слова: Анна Ахматова, Игорь Рогалёв, «Подорожник», жанр, вокальный цикл, монодрама, моноопера, стилевая альтернатива.

Творчество Анны Ахматовой неизменно оказывалось в фокусе композиторского внимания. С момента выхода великого поэта на авансцену русской литературы ее стихи приковывали взгляды композиторов, стили и эстетические позиции радикально отличались друг от друга. С одной стороны -- Артур Лурье («Четки»), муза которого в 1910-е годы балансирует на грани авангардных новаций и импрессионизма в его русской версии (влияние раннего Стравинского, Черепнина). С другой -- Сергей Прокофьев, «Пять стихотворений Анны Ахматовой» которого открывают путь к самобытной интерпретации неоклассицизма. Более чем через полвека своеобразную оппозицию составят пронизанный трагической шостаковичевской экспрессией «Реквием» Бориса Тищенко и ахматовские циклы Сергея Слонимского, погружающие слушателя в пространство своеобычного «музыкального акмеизма» («прекрасное» как универсум Тонкие наблюдения над некоторыми особенностями творческого метода С. Слонимского содержатся в работе Ксении Рябевой «„Театр мечты“ Валерия Гаврилина» [Рябева 2011, 13-15].) с аллюзиями на прокофьевскую речь. Между и за этими вехами -- произведения А. Александрова, В. Желобинского, В. Шебалина, В. Баснера, А. Кнайфеля, Ю. Фалика, Д. Смирнова и других, заполняющие ахматовскую нишу в отечественной музыке [см.: Кац, Тименчик 1989].

Широкий диапазон как стилевых, так и смысловых трактовок -- несомненное свидетельство всеобщности ахматовского метода, с одной стороны, раскрывающего глубины человеческой психологии, с другой -- являющегося трагическим эхом истории. Впрочем, именно подобного рода универсализм поэтического текста оказывается камнем преткновения для его адекватного, равнозначного музыкального воплощения. Иллюстрация психологического состояния или действия приводит к гипертрофии лиризма или изобразительности. Очищенная от подтекста чувственности трагическая рефлексия -- к избыточности социальных аллюзий. Обе эти стороны, несомненно, отражают мир Ахматовой, но по отдельности его не исчерпывают. А самое главное, не исчерпывают той антиномичности, в которой существует, казалось бы, преисполненный гармонии ахматовский гений. Об этом феномене А. Павловский писал следующее: «В сложной музыке ахматовской лирики, в ее едва мерцающей глубине, в ее убегающей от глаз мгле, в подпочве, в подсознании постоянно жила и давала о себе знать особая, странная, пугающая дисгармония, смущавшая саму Ахматову» [Павловский 1989, 8-9].

В вокальном цикле Игоря Ефимовича Рогалёва «Подорожник» (2010) проблема адекватного раскрытия антиномических свойств ахматовской поэтики, на наш взгляд, решается исключительно органично. «Неустойчивый» баланс между лирическим и трагическим, между гармонией и дисгармонией в этом произведении возникает благодаря особой трактовке жанра (как поэтического либретто, так и его музыкального воплощения), позволяющей раскрыть историю чувства на фоне мирового катаклизма (кстати сказать, не обозначенного хронологически и поэтому происходящего словно вне времени, словно в библейском пространстве). Причем особенность этой трактовки зиждется во многом на стилевых альтернативах, сталкивающих, например, песенный мелос и декламационную, речевую экспрессию, стилизации бытовых жанровых форм и квази- серийные интермедии.

В целом, жанровые границы цикла весьма специфичны. Тексты, положенные в основу поэтического либретто, относятся к предреволюционному творчеству Ахматовой. Их обостренный лиризм еще не содержит непосредственных аллюзий на социальный фон, хотя время их создания --1914-1916 годы. Однако типичная для серебряного века «игра в катастрофу», в данном случае, в психологическую катастрофу, формирует вокруг себя время скорбного предчувствия, время «ожидания» (Erwartung), хорошо известного по образцам экспрессионистской поэтики [см.: Тараканов 1976]. Композитор учитывает характерную особенность ахматовской образности и выстраивает драматургию вербального текста на основе внутренней событийности, завязанной на выявлении широкого спектра душевных переживаний, предшествующих ожидаемому, более того, как будто бы желанному катаклизму. Однако в отличие, например, от более традиционной для экспрессионизма развязки, в которой внутренняя жизнь чувства проецируется вовне и сопряжена с реальной трагедией (как например, в «Ожидании» А. Шёнберга), в поэзии Ахматовой и, соответственно, в либретто «Подорожника» трагическая развязка подменяется метафорой смерти, где на первом плане оказывается смерть чувства, и лишь на втором гибель любимого человека, точнее -- его идеального образа. Финал цикла («Сразу стало тихо в доме») об этом недвусмысленно свидетельствует:

«Не приходил за тобой царевич? Я прождала его до вечерни.. . Я посылала детей на пристань... Он никогда не придет за мною, он никогда не вернется... Умер сегодня мой царевич... Умер? Умер... Умер...»

Заметим, что образ реального героя здесь подменяется иносказательным символическим «царевич», что словно лишает трагедию ее подлинности. Но, вместе с тем, не лишает остроты, поскольку происходит смещение акцента в сферу внутреннего конфликта центрального персонажа: со смертью образа любимого умирает любовь. Примечательно, что все предшествующие этому печальному концу обстоятельства, также выступающие в качестве метафорических подмен, -- всего лишь следы энтропии чувства, стираемые неумолимым ходом времени. «Царевич» Ахматовой в цикле Рогалёва -- как будто бы герой без лица. Он имеет множество косвенных примет, но главная словно скрывается в чернеющей бездне памяти (аллюзия на образный мир «Поэмы без героя»). В № 1 это Жених под сенью Ангела Божьего («Ангел Божий У Ахматовой «Божий ангел»., зимним утром тайно обручивший нас, с нашей жизни беспечальной глаз не сводит почерневших. Оттого мы любим небо, тонкий воздух, свежий ветер и чернеющие ветки за оградою чугунной, и разлуки наши любим, и часы недолгих встреч»). В № 2 это Незнакомец («Черная вилась дорога, дождик моросил, проводить меня немного кто-то попросил. <.. .> Там со мною шедший кто-то мне сказал: „Прости“. <...> Ах! Я дома, как не дома, плачу и грущу. Отзовись, мой незнакомый, я тебя ищу»). В № 3 это черная птица, кружащий над домом ворон («Не с тобой ли говорю в остром крике диких птиц, не в твои ль глаза смотрю с белых матовых страниц. Что ж ты кружишь, словно вор, у забытого жилья...»). В Финале, как уже отмечалось, это Царевич, Жених.

Итак, жанровый контекст поэтического либретто двойствен. Это -- лирико-драматический цикл, повествование о «любви и жизни женщины». Одновременно -- экспрессионистская драма, переведенная на язык символизма и акмеизма. В значительной степени этот жанровый результат обусловлен спецификой сквозной компиляции композитором ахматовских текстов. Рогалёв выстраивает самостоятельные в структурном и художественном плане стихотворения в единое повествование с «наплывом» в коде Финала отдельных фраз из поэмы «У самого моря» Стихотворения, положенные в основу первых трех частей, взяты из цикла «Белая стая», последняя часть представляет собой литературную композицию, спаянную из стихотворения «Сразу стало тихо в доме» (из цикла «Подорожник») и резюмирующих его содержание строк из поэмы «У самого моря»..

Не случайно в плане музыкального воплощения либретто композитор не отказывается от вполне очевидных жанровых аллюзий на традицию Шуберта -- Шумана, по-своему интерпретированную в ХХ веке любимым Игорем Рогалёвым В. Гаврилиным. Трагическая жизнь и смерть чувства разворачиваются в рамках цикла через последовательность контрастных в жанровом и темповом отношениях номеров, интонационно связанных между собою (о чем подробнее несколько позже). «Ангел Божий» (Con moto) -- ариозо; «Незнакомец» (Allegro non troppo) -- песня с характерными фигурами в фактуре сопровождения, изображающими звон дорожных колокольчиков (Чайковский, Малер, Рахманинов); «Без названия...» (Secco) -- токката с внедрением в интонационный строй интервального хода, напоминающего Dies irae; «Сразу стало тихо в доме» (Sostenuto) -- сложный сплав инфернального скерцо (словно застывшего в «замедленной съемке»), детской польки, песни и ариозо.

Однако организованная таким образом «сюитная» история, нацеленная на выявлении лирико-драматических подтекстов либретто, опосредуется композитором и иными жанровыми адресатами. И в первую очередь -- монодрамой, монооперой. В этом контексте шёнберговская модель оказывается актуальной и стоит как бы за кулисами сочинения. Впрочем, и у самого композитора опыт организации вокального цикла как монодрамы, погружающей не только в мир феноменологии чувства, но и в непосредственно «сюжетное» внешнее действие, занимает в творчестве особое место. Так, монодрамой у Рогалёва, по существу, является вокальный цикл «Ожидание» на стихи Б. Корнилова Анализ сочинения см. в статье «Игорь Рогалёв: на пути стилевых альтернатив»: [Воробьёв 2019, 196-203]. (кстати сказать, этот вокальный цикл был создан с использованием материала оперы «Конармия»). Уже после «Подорожника» композитор напишет «Благовест любви» по стихам и письмам М. Цветаевой (здесь жанровая принадлежность к монодраме отмечена уже на титуле опуса). Монодраматический театральный статус этих вокальных сочинений подтверждается не только сложным взаимодействием внутреннего и внешнего сюжетов, единством тематизма, позволяющим придать развитию симфонические свойства, сквозным характером музыкального развития, но и характерным использованием внутри циклической композиции приемов и форм, адресующих к сценической практике. К таковым в «Ожидании» следует отнести, например, использование лейттематизма, а также жанровых инструментальных интермедий (словно подразумевающих наличие сценического действия). В «Благовесте любви» композитор, кроме того, широко использует декламационные формы (чтение эпистолярия), речитативы. В свою очередь, инструментальные интермедии выступают здесь в роли стилевой альтернативы («свободная двенадцатизвучность» Термин И. Е. Рогалёва, предложенный им в кандидатской диссертации «Лад и гармония в музыке С. М. Слонимского» [Рогалёв 1986]. Под «свободной двенадцатизвучностью» понимается последовательно используемый в мелодии и гармонии алгоритм не- повторяемости звуков хроматического ряда, что создает аллюзию на серийный метод, служит ладовой децентрализации. Эквивалентом термина может выступать «квазисерийность». Этот тип звуковысотной организации указанных интермедий несомненно альтернативен тонально очевидной основе остального материала и, таким образом, формирует иностилевое пространство.) по отношению к вокальной речи, таким образом, словно разделяя условное сценическое время и пространство на самостоятельные смысловые сферы, что указывает на явное развитие метода, апробированного в«Ожидании» и«Подорожнике».

В цикле «Подорожник» композитор использует весь арсенал средств, способствующий формированию монодраматического ракурса. И здесь использование стилевых альтернатив в плане «театрализации» музыкальной драматургии играет не последнюю роль. В № 1 после проведения второй строфы, приводящей к острой по своему эмоциональному напряжению кульминации («И разлуки наши любим, и часы недолгих встреч»), а затем инструментального отыгрыша на материале вступления (с подчеркиванием в верхнем регистре вопросительной интонации в объеме ум. 4, которая станет лейтинтонацией цикла) (ил. 1) следует интермедия, словно бы переключающая скорость течения времени. Главная героиня оказывается в условиях иной стилевой «мизансцены», за пределами времени предшествующего повествования (для которого была характерна ладовая определенность и ритмическая регулярность). Двенадцатитоновая серия, рассеянная по регистрам в квазиалеаторном бестактовом изложении, словно «размывает» контуры ее воспоминания, лишает их отчетливости, равно как и само музыкальное высказывание -- ладовой опоры и метроритмической определенности (ил. 2).

Ил. 1. И. Рогалёв. «Подорожник». № 1: «Ангел Божий...»

лирический монодраматический вокальный жанровый

Ил. 2. И. Рогалёв. «Подорожник». № 1: «Ангел Божий...»

Лишь в конце интермедии вновь устанавливается тон es в басу, который открывает путь следующей истории -- о Незнакомце. Второй номер в структурном плане оказывается еще более насыщенным театральными приметами, событиями, связанными с визуальным опытом слушателя. Во-первых, как уже отмечалось, материал инструментального сопровождения переадресует к звукоизобразительной традиции. Тема дороги, звона колокольчиков, движения передается композитором посредством остинатности, а также сигнальных интонаций и «серебристого» регистрового колорита (верхний регистр). Важно отметить, что в контексте апелляции к зрительным, сценическим образам этот материал играет вполне самостоятельную роль. Им открывается развернутое вступление (ил. 3).

Ил. 3. И. Рогалёв. «Подорожник». № 2: «Незнакомец»

Он выступает в качестве самостоятельного пласта по отношению к песенно-декламационной форме вокального высказывания. Причем этот пласт не меняет своих свойств (остинатность) даже в момент перехода вокальной партии от куплета, напоминающего детскую считалку, к песенному припеву (вокализ). Наконец, инструментальное развитие имеет и свою жанровую проекцию развития. В кульминации части, когда вокальная линия обрастает плачевыми интонациями («Ах! Я дома как не дома...»), в инструментальной партии звон дорожных колокольчиков (квинты во 2-й октаве) трансформируется в мрачное остинато в нижнем регистре, приводящее к переосмыслению их семантики в обширной инструментальной коде (колокольчики становятся поминальными колоколами). Таким образом, психологическая канва повествования и изобразительный ряд развиваются как бы автономно, в двух плоскостях сценического действия. При этом в инструментальной партии происходит функциональная модуляция: от изобразительности к психологизму. Вслед за кодой вновь открывается интермедийный раздел, знаменующий собой возвращение мизансцены, которую мы обозначили как мизансцену «вне времени и вне пространства». Вновь материал рассыпается на несвязанные друг с другом в ритмическом и ладовом отношении единицы. Это -- что-то вроде звездного неба, открывающегося перед мысленным взором главной героини. Пустота, чуждая эмоции и смыслам.

Переход к следующему номеру осуществляется так же, как и ко второму, attacca, что указывает на внутреннее единство действия. В этой части инструментальный ряд также проявляет свою автономность, однако в несколько ином ключе. Остинатное токкатное движение, изображающее здесь цокот копыт, в отыгрыше между «куплетом» («Вижу лунный лук») и «припевом» («Не с тобой...») в ладовом плане неожиданно модулирует в область уже упоминавшейся «свободной двенадцатизвучности». Экспансия материала «вне времени» в сферу классической (в ладовом и ритмическом отношениях) организации материала выступает в качестве явной стилевой и смысловой альтернативы. Это событие может быть квалифицировано как вторжение «альтернативного материала», роль которого в процессе дальнейшего развития выполняет функцию вытеснения и разрушения главного материала Дефиниция альтернативного материала предложена автором настоящей статьи в работе «Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920-1930-х годов» [Воробьёв 2006].. Что и происходит на пике кульминации (после слова «Не в твои ль глаза смотрю с белых матовых страниц?»). С этого момента главный материал части словно утрачивает свойства «центростремительности». Вместо него появляется новый, представляющий собой стилизацию медленного вальса (точнее, его блесток), на фоне которого певица сначала декламирует текст, а затем проводит фразу-вокализ, повторяющую интонационные контуры вальса (ил. 4).

Ил. 4. И. Рогалёв. «Подорожник». № 3: «Без названия...»

Очевидно, что это кульминация раздела! Да и всего цикла, поскольку сопряжена с общей жанровой модуляцией. Разрушение чувства здесь олицетворено посредством разрушения материала и трансформации жанровой модели. Весь эпизод воспринимается как кинематографический «наплыв», постепенно закрывающий собой предыдущий образ. Вокальная линия становится линией речевой. Поэтический текст затем сменяется вокализом, таким образом подчеркивая трагизм ситуации: со смертью слова словно умирает любовь. В свою очередь, стилизация вальса, отмечающая внешние признаки жанра, лишает вокализ необходимой психологической экспрессии. Это и есть итог драмы: смерть чувства, смерть любви. Не случайно в интермедии, подводящей к Финалу, звучат сначала кластеры как отголоски поминального звона из 2-й части, а затем неразрешенный заключительный кадансовый оборот с внедряющимися тонами (в совокупности и кластеры, и каданс -- не что иное, как «напоминание» о квазисерийных интермедиях предыдущих разделов).

В финале трагический круг замыкается: вновь звучит тоника es. Последняя часть, как нетрудно догадаться, превращается в повествование о смерти образа героя: за смертью чувства («Сразу стало тихо в доме»), следует ожидание смерти героя («замерла я в долгой дреме и встречаю ранний мрак.. .»). Дальнейшие фазы развития -- осознание потери («Где же ты...»), вокализ-оплакивание, хорал-отпевание (на его фоне проходят речитатив и самая развернутая декламация -- «Умер сегодня мой царевич...»). Цикл завершается инструментальной кодой с включением вокализа певицы (возгласы без текста). Органный пункт d в басу вновь отсылает к звучанию поминального колокола. И лишь в последних репликах фортепиано возвращается отзвук дорожных колокольчиков, знаменующих то ли луч надежды, то ли ее последний отсвет. Высокая плотность событий как в плане внутреннего и внешнего действий, так и с точки зрения тематической множественности делает эту часть самой насыщенной в плане ее театральности. С одной стороны, композитор наполняет Финал свободным сквозным развитием (в отличие от предыдущих частей, которые базировались на контурах песенных форм), что позволяет воспринимать ее в качестве эквивалента оперной сцены. С другой, Финал строится на реминисценциях и трансформациях материала предыдущих частей, что позволяет всю предшествующую историю вновь пройти от начала до конца, но уже в контексте резюмирующего конспекта. Наконец, Финал объединяет интонационные источники всех стилевых альтернатив в неразрывное целое, что позволяет впервые взглянуть на тематизм цикла в целом с позиции его интонационной монохромности.

Так, общее трагическое содержание цикла зиждется на семантике плачевой интонации, звучащей уже в первых тактах цикла в партии фортепиано.

Вместе с тем характер развития и ритмические вальсообразные «колебания» немедленно расширяют ее семантические рамки.

Скорбное lamento опосредуется танцевальным кружением, замыкающим это тематическое зерно в границах ум. 4.

В дальнейшем фактически весь тематизм, имеющий как четкие жанровые характеристики, так и относящийся к «двенадцатизвучности», на основе которой строятся инструментальные интермедии-связки, будет включать в себя характерные обороты, трансформирующие эту интонацию (ил. 5a-d).

Ил. 5. a. И. Рогалёв. «Подорожник». № 1: «Ангел Божий...», b. И. Рогалёв. «Подорожник». № 2: «Незнакомец», c. И. Рогалёв. «Подорожник». № 2: «Незнакомец», d. И. Рогалёв. «Подорожник». № 4: «Сразу стало тихо в доме»

Примечательно, что и канва вокальной партии, первоначально включающая кварто-квинтовые ходы (например, в первых двух частях), в процессе развития модулирует в сторону lamento, выделяющего именно интервал ум. 4. В третьей и четвертой частях вокальная линия разворачивается уже преимущественно на основе этой интонации. Причем ход в пределах ум. 4 представляется, как правило, в его неразрешенном варианте. Несомненно, это обстоятельство подчеркивает главную мысль: неизбежность и безысходность страдания, жертвенности, одиночества и т. п. (ил. 6a-c).

Ил. 6. a. И. Рогалёв. «Подорожник». № 1: «Ангел Божий...», b. И. Рогалёв. «Подорожник». № 2: «Незнакомец», c. И. Рогалёв. «Подорожник». № 3: «Без названия...»

Семантика этой интонации определяет не только мелодический контекст, но и свойства гармонического языка, и ладотональные особенности цикла в целом. С одной стороны, функциональные гармонические отношения выявляют эту интонацию на уровне связи T и D (чаще в версии вводно-тоновой гармонии) как в горизонтальной, так и верти- калькой плоскостях (полифункциональность отношений). С другой стороны, интонация уменьшенной кварты формирует структуру аккордов. Собственно говоря, сама последовательность полутон - тон - полутон делает их аккордами результативного типа (зависящими от линеарного контекста). Наконец, показательно и по-своему уникально тональное решение цикла, балансирующее на переменности тональных центров es и d, в совокупности выявляющих парадоксальную антиномичность центрального образа, запечатленного в теме-зерне: f-es-f-ges-d. Примечательно и то, что все части начинаются в es-moll. Эта мрачная тональность, таким образом, выступает в качестве своего рода остинатного фона, темной декорации действия (контраст в середине построений -- типично шубертовский: одноименная тональность не создает образной альтернативы, но лишь мягко высветляет горестную экспрессию). Ее внутренний смысл -- репрезентация настоящего времени, импульса памяти главной героини, чьи слова обращены в прошлое. Первая - третья части в этой же тональности и заканчиваются (даже квазисерийные интермедии, связывающие части, -- и те вычленяют в своих окончаниях тон es). И лишь вслед за последней репликой солистки («Умер...») происходит сдвиг. Остинатный тон d («поминальный колокол») звучит в басу. В верхнем регистре первоначально устанавливается D-dur («рождественские колокольчики» как образ событий, растворяющихся в прошлом). Напряженные реплики солистки (вокализ) подчеркивают исходную интонацию (с тоном es). Реминисценция ритмической фигуры из второй части завершает цикл, запечатлевая в своей ладовой неразрешенности (es-moll - d-moll) образ исчезающей в небытии истории жизни и смерти чувства, а если трактовать шире -- то и вечную историю антиномических отношений жизни и смерти.

Впрочем, у этого сюжета может быть и еще одно прочтение. Возвращаясь к тезису о достижении композитором в своем цикле желанного баланса между лирической, лирико-драматической и трагической образностью, помещающего повествование в контекст исторического катаклизма, подчеркнем, что смысловые акценты цикла, его специфическая «оперная» драматургия не исчерпываются результатом нового прочтения ахматовской темы. С одной стороны, она сама по себе неизбежно обретает в нашем восприятии социальное звучание, как только в ней начинает превалировать мысль об утрате, потере любимого человека и прощании с его образом и памятью о нем. В этом смысле даже ранняя поэзия Ахматовой начинает резонировать с образной сферой «Реквиема» и «Поэмы без героя». Но все-таки другая сторона -- это сознательное выстраивание композитором музыкально-драматургического конфликта, в котором голос Ахматовой опосредуется самостоятельным музыкальным сюжетом, что приводит к прямому резонансу с содержанием «Реквиема» и «Поэмы без героя». Думается, в цикле И. Рогалёва «Подорожник» -- учитывая «оперную» трактовку цикла, «говорящее», контекстное значение стилевых контрастов, жанровую семантику тематизма, интонационное и ладотональное содержание материала и т. п. -- этот резонанс проявляется в полной мере. Характерные социально-исторические смыслы, выраженные посредством развития темы смерти любви на фоне социальной катастрофы (разумеется, скорее ощущаемой, домысливаемой и от этого вдвойне трагичной), заостряются в цикле посредством сложного жанрового симбиоза, позволяющего эти смыслы воспринимать как бы стереоскопически. С одной стороны, перед слушателем разворачивается повесть о чувстве и одиночестве на людях (как у Шуберта, Гаврилина и др.). С другой, цикл «Подорожник» -- это, как уже подчеркивалось, монодрама, раскрывающаяся в рамках сценического монолога с приметами предполагаемого сценического действия. Причем такого действия, которое мыслится в рамках замкнутой пространственно-временной проекции. В этом замкнутом мире героиня Анны Ахматовой совершает путешествие из беспросветного настоящего в прекрасное прошлое и обратно. И у этого мира нет будущего...

Литература

1. Воробьёв 2006 -- Воробьёв И. С. Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920-1930-х годов. Санкт-Петербург: Композитор, 2006. 324 с.

2. Воробьёв 2019 -- Воробьёв И. С. Игорь Рогалёв: на пути стилевых альтернатив // Проблемы современного композиторского творчества: сб. трудов науч.-практич. конф. (г. Ростов-на-Дону, 18-21 ноября 2019 г.) / ред.-сост.: А. М. Цукер, В. Н. Дёмина. Ростов-на-Дону: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2019. С. 196-203.

3. Кац, Тименчик 1989 -- Кац Б.; Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка: Исследовательские очерки. Ленинград: Советский композитор, 1989. 336 с.

4. Павловский 1989 -- Павловский А. Н. Анна Ахматова: [вступ. ст.] // Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Ленинград: Лениздат, 1989. С. 8-20.

5. Рогалёв 1986 -- Рогалёв И. Е. Лад и гармония в музыке С. М. Слонимского: автореф. дисс. ... канд. искусствоведения: 17.0О.О2 / Ленингр. гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. Ленинград, 1986. 21 с.

6. Рябева 2011 -- Рябева К. В. «Театр мечты» Валерия Гаврилина. Санкт-Петербург: Композитор, 2011. 88 с.

7. Тараканов 1976 -- Тараканов М. Е. Музыкальный театр Альбана Берга. Москва: Советский композитор, 1976. 560 с.

Размещено на Allbest.ru