Истина где-то рядом: "Буковинские песни" Леонида Десятникова как неоромантический цикл

Размещено на http://www.allbest.ru/

Истина где-то рядом: «Буковинские песни» Леонида Десятникова как неоромантический цикл

Наливаева, Елена Николаевна

Аннотация

«Буковинские песни» Леонида Десятникова, написанные в 2017 году и вдохновленные фольклорными напевами, -- продолжение традиции циклов прелюдий для фортепиано, заложенной в эпоху романтизма и активно развитой в дальнейшем. В статье делается попытка осмыслить сочинение как образец неоромантизма, констатировать неразрывную связь с прошлым, параллельно затрагивая особенности работы композитора с материалом. Большое внимание уделяется романтической идее синтеза: «Буковинским песням» свойственно сочетание несочетаемого, органичное соединение непохожего, разнопланового. Именно поэтому, анализируя цикл, автор статьи оперирует словами с приставкой «поли-»: полиформа, политоникальность, полиопорность, полиладовость, полигармония, полиметрия, полиритмия, политональность (ключевое «поли-» для самого Десятникова) -- обобщающим для всех этих терминов становится понятие полисистемы. буковинский песня фортепиано десятников

В буклете к диску «Буковинских песен» поэт Мария Степанова предпринимает «Двенадцать попыток заговорить» о фортепианных прелюдиях Десятникова. Данная статья, в сущности, представляет собою тринадцатую, музыкантскую и музыковедческую, попытку начать разговор о цикле. Подробный потактовый анализ «Буковинских песен» не входит в задачи этой работы; перед автором, скорее, стоит цель показать ведущий принцип организации материала в рассматриваемом сочинении. Наиболее детально анализируются Прелюдии I, II, XIII, XV, XIX.

Ключевые слова: Леонид Десятников, «Буковинские песни», романтизм, аллюзия, полисистема.

Основная часть

Появился ли бы на свет мендельсоновский «Сон в летнюю ночь» без Шекспира, хотя Бетховен и написал много таких снов (только без заглавия)? Эта мысль способна повергнуть меня в уныние.

Флорестан

В самом деле, почему некоторые индивидуальности проявляют себя наилучшим образом, лишь опираясь на чужое я, как, между прочим, и сам великий Шекспир: ведь он, как известно, заимствовал большинство своих сюжетов у древних или из новелл и тому подобных источников.

Эвсебий [Шуман 1975, 136]

Работа с музыкальным текстом Леонида Десятникова обречена провоцировать исследовательский азарт: попытка анализировать его сочинения всегда оборачивается задачей, которую непременно хочется разрешить. Вне зависимости от того, желал композитор или нет, слушатель втягивается в детективную историю с полифонией сюжетных линий. Каждое сочинение Десятникова богато отсылками к произведениям других авторов, и отсылки эти могут вести себя по-разному. Порой они доступны невооруженному взгляду: композитор берет чужой текст целиком и использует его, первозданный, наполняя новым смыслом. Подобная работа ведется в песнях из кинофильма «Москва», о самой пронзительной из которых Настасья Хрущева пишет: «Десятниковский жест -- подобно жестам Стравинского периода неоклассицизма -- интересен не тем, как много композитор изменил в советской песне, а тем, как мало он в ней изменил» [Хрущева 2019]. Примеры такого обращения с материалом можно найти и в других сочинениях Десятникова, разных по масштабу жанра -- от оммажа Оммаж (от фр. hommage) -- выражение почтения. Гайдну «Вариации на обретение жилища» до оперы «Дети Розенталя». Однако за лежащими на поверхности, «на раз» определяемыми цитатами скрывается настоящая борхесовская Вавилонская библиотека, и буквально в каждом такте мерещатся аллюзии более изысканные, загадочные, трудноуловимые.

1 апреля 2017 года Леонид Десятников закончил работу над фортепианным циклом «Буковинские песни», вдохновением для которых послужил украинский фольклор, взятый композитором из сборника «Буковинські народш пісні» (Киев, 1963).

Сочинение нежностью отзывается в сердцах любителей романтизма: это 24 фортепианные прелюдии, форма, рожденная в творчестве Фридерика Шопена, вдохновленного баховской музыкой, но отказавшегося от фуг. Циклическая форма Шопена оказалась настолько продуктивной и далекой от исчерпания, что до сих пор, вслед за Скрябиным и Шостаковичем, творцы обращаются к ней. Шопеновская форма стала для Десятникова историческим импульсом, и следует за этим импульсом он совсем не буквально.

Беседуя с Десятниковым для журнала «Музыкальная жизнь», Ярослав Тимофеев замечает: «На мой взгляд, она [музыка „Буковинских песен“ -- Е. И.] встроена в традицию циклов из двадцати четырех прелюдий и при этом не преследует цели поиздеваться над традицией или что-то сообщить ей -- какое-то принципиальное „нет“ или „но“. Скорее, аккуратно встает в эту очередь, условно говоря, за Шостаковичем и спокойно там идет со своим чемоданом» [Десятников 2018]. В десятниковский чемодан аккуратно упакованы все знаменитые циклы прелюдий (даже если эти прелюдии с фугами) -- Баха, Шопена, Рахманинова, Скрябина, Дебюсси, Шостаковича -- самое необходимое, если путешествуешь похожим маршрутом, а в укромных чемоданных уголках, потайных карманах запрятаны фрагменты сочинений других композиторов, то, что сделает путешествие незабываемым при сохранении магистрального маршрута. И в свете вышесказанного «Буковинские песни» можно сравнить с загадочной матрешкой для «продвинутых» коллекционеров. Открыть первую, самую большую, не составит труда, а замки на меньших по размеру потребуют смекалки. Полистилистические головоломки притягательны, а при их распутывании невольно всплывает в сознании лозунг популярного в свое время научно-фантастического детективного сериала «Секретные материалы»: “The truth is out there” -- «Истина где-то рядом» или «Истина где-то есть». Не терпится бросить вызов «Буковинским песням», найти максимум возможных отсылок и выяснить, как при громадном их разнообразии Десятникову в любом опусе удается не уподобиться кому-то из цитируемых, упоминаемых, переосмысленных, а остаться самим собой.

Поэт Мария Степанова в буклете к диску «Буковинских песен» рассуждает: «Кажется, что по отношению к любой традиции (и шире, к любой системе) Десятников принципиально занимает позицию чужака, пришельца, человека, находящегося вовне -- и при этом внимательно, увлеченно, нежно изучающего ее механику в каких-то своих, не очень понятных местному населению видах» [Степанова 2019, 8]. Столь меткая метафора почти исчерпывающе характеризует подход Десятникова. Однако Степанова продолжает: «Это меньше всего похоже на логику романтизма с ее изгоями и трагическими тенорами». Это категоричное утверждение оспаривается самой же Степановой в предыдущем высказывании хотя бы только употреблением слова «чужак». Действительно, вовсе не обязательно быть отторгнутым от мира, чтобы романтизм пришелся впору: романтизму свойствен пафос, свойствен в той же степени, что и тонкость, изысканность, широчайшая палитра оттенков душевных переживаний. Вовсе не обязательно воспевать идеал именно трагическим тенором. Искренен, тих романтизм Шуберта, сокровенен лиризм Брамса, просветлен дух музыки Мендельсона. Меланхоличный интроверт -- не менее типичная фигура для романтизма, чем неистовый бунтарь. К тому же, и тот и другой своих идеалов никогда не достигают. Степанова подчеркивает, что Десятников «внимательно, увлеченно, нежно» изучает механику традиции (системы) «в каких-то своих... видах», и вновь романтическое налицо: Десятников пишет, согласуясь с внутренним своим видением, собственным опытом, в конце концов, автобиографией. К песням Буковины он обратился не в последнюю очередь потому, что этот материал ему близок, так как композитор родился и вырос в Украине и замечает, что годы, проведенные там, были для него счастливыми. Индивидуальность Десятникова слышна сквозь культурный флёр его сочинений любой плотности.

Итак, в «Буковинских песнях» Десятников будто бы всматривается в прошлое, словно он -- творец-романтик девятнадцатого, позапрошлого века. Сам факт обращения к жанру (и форме) прелюдий отсылает к творчеству Шопена, сознательно отделившего прелюдию от фуги, сделавшего ее самостоятельным произведением, придавшего ей новый смысл. Шопеновский цикл для автора XXI века--архетип. Прелюдия Десятникова, подобно шопеновской, -- миниатюра, запечатленный в звуках краткий миг, фиксация движения души, настроения, некий шубертовский музыкальный момент, услышанный через многослойный коллаж восприятия художника XXI века. Миниатюры контрастируют меж собой, в первую очередь, темпово, причем количество условно медленных прелюдий сопоставимо с прелюдиями быстрыми, моторными (12/12). Десятников чаще всего выдерживает парный контраст, однако в отличие от Шопена он мыслит «наоборот»: если у Шопена контрастные пары сопоставляются в порядке «быстро -- медленно», то у Десятникова скорее определяется тенденция к «медленно -- быстро». «Обратность» сказывается и в темповом решении крайних прелюдий в цикле: у Шопена обе в быстром темпе (agitato, allegro appassionato), Десятников же и начинает, и заканчивает медленными темпами (J = 69; «Ь = 60). Кстати сказать, медленные пьесы «Буковинских песен» разнообразнее моторных, а кроме того, внутри цикла, в некоторых его пьесах, едва уловимо сказывается тенденция к замедлению. Это важный момент, его коснемся далее. Следом за Шопеном и Десятников придерживается одного ключевого образа в каждой пьесе. Если же создается ощущение смены настроения или образа в рамках конкретной прелюдии, стоит внимательно присмотреться к основной теме. Как правило, новый образ у Десятникова -- лишь другая грань найденного, взгляд под иным углом. Так, например, происходит с темой первой прелюдии: задумчивый (сквозь дымку надрыва) начальный образ, парящий в верхних голосах, маршем вышагивает во второй части формы: это дуализм, неотделимый от романтического художественного самосознания. Схожая двойственность просматривается и в десятой прелюдии, где порывистый, будто взмахи крыльев, напев во второй части формы мигрирует в нижние голоса, становясь суровым и немного угрюмым. Трансформации исходного образа -- характерное явление для эпохи романтизма, особенно прочно укоренившееся в творчестве Листа с его тяготением к монотематизму в камерных и крупных жанрах.

В свете романтической неоднозначности любопытно обратиться к последней пьесе «Буковинских песен». Музыка этой прелюдии оставляет эффект недоумения: она сродни открытым постмодернистским финалам, которые можно осмысливать с разных позиций. Это, пожалуй, наименее тонально определенная прелюдия из всего цикла, наиболее дискретная, фрагментарная. Это не ответ на вопрос, но бесконечное задавание вопроса, в сущности, сам вопрос, повисающий в воздухе. Эта пьеса -- многозначительное, дающее свободу выбора многоточиеДесятников избрал для этой прелюдии напев «Сопїлочка яворова».. Образ, созданный Десятниковым, хрупок и уязвим. Интересно, что отображение звука флейты уже не впервые встречается у Десятникова. Опера «Дети Розенталя» заканчивается растерянным и печальным звучанием бесхитростного гаммообразного мотива флейты Моцарта -- отголоски пения ее волшебной сестры из оперы великого венца. Финал «Детей Розенталя» -- тоже финал открытый, так как Моцарт, одинокий, покинутый всеми, должен будет учиться жить заново, искать свою мелодию, осторожно и боязливо осваивая попавшую к нему флейточку. Это эпизод, захватывающий своим пронзительным трагизмом. В «Буковинских песнях» трагедии нет, но печаль, сожаление и некая «потерянность» финала весьма ощутимы.

Вопрос, оставшийся без ответа, -- вот по-настоящему романтический смысл последней из «Буковинских песен». Неудивительно, что ассоциативно приходит в голову «Отчего?» Шумана из op. 12 с ее фрагментарным тематизмом, рождающимся, но не успевающим развиться, ее ключом -- интонацией вопроса, которая множится и накладывается на саму себя в разных голосах, раздваиваясь, растраиваясь, переплетаясь с самою собой. И, конечно же, ощущается крепкая связь с вокальным циклом Шуберта «Зимний путь», где последняя песня, «Шарманщик», оставляет шлейф меланхолии, и ее персонаж воспринимается не иначе как двойник лирического героя всего произведения.

В связи с «Детьми Розенталя» и шубертовскими циклами вернемся к тенденции замедления, о которой вскользь было упомянуто ранее. В этой опере пятая картина (условно назовем ее «Моцарт») -- самая медленная. Это совершенно логично: Моцарт приходит в себя после тяжелого отравления, он постепенно «возвращается к реальности». Непосредственно перед пятой картиной звучит плач по умершим», моментально замедляющий действие. Условно медленной картиной можно считать и вторую сцену первой картины, посвященную Вагнеру. Она, кстати, заканчивается медитативной колыбельной. Вторая картина («Чайковский») завершается траурным маршем и послесловием шокированных смертью Розенталя пятерых его детей. Замедленная реакция, созерцание в ожидании, «растерянный» итог -- таковы воплощения категории медленного в опере. В «Буковинских песнях», кроме условно медленного обрамления, есть любопытная Прелюдия XI («Закувала зозуленька...»). В этой пьесе отражается принцип торможения. Чем ближе к концу, тем более сдержанного темпа требуют от исполнителя ремарки композитора. Тяготение к медленности, таким образом, проявляется на локальном уровне В связи с подобным развитием темповой драматургии можно упомянуть финальный номер шумановской «Любви поэта» -- «Вы злые, злые песни». Песня открывается гневной ожесточенной декламацией, затем ее герой доходит до сосредоточенно-мрачного самоотречения, а фортепианная постлюдия утишает страсти и утешает своей мягкостью. Здесь нельзя говорить о последовательном замедлении (начальный темп песни -- довольно медленно), но эффект аугментации достигается: за счет смены метра, характера высказывания, образного решения..

Отметим здесь же, что в «Буковинских песнях» есть несколько примеров с «покачивающейся» фактурой колыбельно-баркарольного типа. Они рождают ассоциацию с теми песнями из обоих циклов Шуберта, где отчетливо проступает колыбельность (вообще или в конкретных разделах): это «Колыбельная ручья», «Спокойно спи», «Липа», «Весенний сон» и покачивающимися песнями-сарабандами -- «Мельник и ручей», «Ложные солнца». «Колыбельной ручья» цикл «Прекрасная мельничиха» завершается, а обе песни-сарабанды -- в финальных фазах циклов.

Сопоставление с циклами Шуберта представляется довольно органичным вот еще почему: «Буковинские песни» -- это, конечно же, именно песни, это украинский фольклор, который Десятников берет за основу и свободно пользуется его мелодиями. Получается, что типично романтические детища в плане формы -- циклы вокальный и фортепианный -- у Десятникова синтезируются. И, возможно, такое осмысление жанров ближе даже к Шуману Незримое присутствие Шуберта можно почувствовать у Десятникова и через Шумана. «Любовь поэта» и «Любовь и жизнь женщины» возникли под непосредственным влиянием Шуберта (он был любимым композитором Шумана)., нежели к Шуберту. Здесь уместно упомянуть и Мендельсона, который нашел наименование для жанра инструментальной музыки, тематизмом тяготеющей к вокальной природе, -- «песня без слов». Но Мендельсон к цикличности не стремился, его песни без слов -- это сборник, можно свободно отобрать для исполнения любую из его миниатюр. «Буковинские песни» работают все вместе. Это, бесспорно, цикл с общей идеей, и одновременно это сюита, трепетно лелеемая Десятниковым форма, до такой степени ему близкая, что он часто обращается к подобным контрастно-составным структурам в жанрах любого размера. Есть у него собственно сюиты: «Альбом для Айлики», «Отзвуки театра», «Эскизы к закату». Вокальные циклы, по существу, тоже можно назвать сюитами: это и знаменитый цикл «Любовь и жизнь поэта», который сам Десятников считает лучшим своим сочинением, и другие произведения для голоса и фортепиано, к примеру, «Пять стихотворений Ф. Тютчева», семь романсов на стихи Л. Аронзона «Из XIX века» etc. «Русские сезоны», жест уважения Вивальди, можно воспринимать как последование концертов. Даже «Дети Розенталя» -- громадная сюита из пяти мини-опер в одной, так как каждая ее картина вполне замкнута и самостоятельна, а вместе они образуют неразделимое целое.

Синтезирование разных форм -- в свою очередь, типично романтическая черта. В свете постоянного диалога с прошлым отметим, что форма для Десятникова «обрабатывается» в его сочинениях как собственно музыкальный текст, авторский или неавторский. Как музыка Шуберта, Шопена, Шумана. Как песни Буковины: а обращение к фольклору тоже вписывается в рамки традиции романтизма -- далекое и прекрасное прошлое звучит в монодиях устного творчества. Всё включается в работу и переосмысливается в духе многоуровневой полистилистики XXI века. Тексты, формы, жанры прошлого для него -- архетипы, о чем уже упоминалось ранее.

Именно идея синтеза, соединения разного в единое, сочетание несочетаемого в произведениях Десятникова приоритетна. Ее можно выразить в присоединении приставки «поли-» к любому аспекту организации музыкального материала. Не просто форма у Десятникова, а полиформа, не только гармония -- полигармония. Полиметрия, полиритмия, политоникальность, полиопорность -- всё это в «Буковинских песнях» обычные вещи. Сам Десятников утверждает, что «ключевое слово для „Буковинских" песен» -- политональность, то есть авторски узаконивает приставку «поли-». И в данной статье не будет ставиться цель целостно проанализировать цикл: эта работа -- попытка говорить о принципе, главенствующем в сочинении. Эта статья, по сути, -- тринадцатая попытка заговорить, вслед за уже имеющимися двенадцатью, осуществленными Марией Степановой.

Итак, в «Буковинских песнях» главенствует преимущественно полисистема. Как же она проявляется?

В своем сочинении Десятников следует шопеновскому тональному принципу, используя движение по квинтовому кругу и сопоставление прелюдий в параллельных тональностях. Открывая цикл парой прелюдий в до мажоре и ля миноре, он замыкает его прелюдиями фа мажор и ре минор. Однако разговор о мажоре и миноре оправдан и условен в равной степени, потому что мажорно-минорность у Десятникова не выступает в оголенно-классическом виде, переплетаясь с монодийными принципами.

Обратимся к импульсу двадцати четырех прелюдий. «Исходниками» для композитора послужили подлинные напевы Буковины. Десятников избегает прямых указаний на них: он дает слушателю поле для размышления, ненавязчиво оставляя первые строки песен в скобках после прелюдий, будто приносит очередной оммаж--на этот раз Дебюсси.

Песни Буковины принципиально монодийны, их лады результативны. Если в песне несколько голосов, следует говорить о сочетании монодийного образования и многоголосного склада, где сочетание голосов образует полифонию монодий. Опорность, тоникальность здесь зависит, по большому счету, от трех факторов: местоположения тона, его протяженности, его повторяемости. Тон не связан строгой функциональной логикой и может, попадая в разный контекст, вести себя соответственно этому контексту. К звуковысотной организации буковинских песен Десятников относится бережно, полностью сохраняя интонационный рисунок Если того требует тонально замкнутая концепция прелюдий, Десятников берет для напева именно то высотное положение лада, которое предполагает местоположение конкретной прелюдии в квинтовом круге, не согласуясь с источником в сборнике. Впрочем, говорить о фиксированной тональности в народной музыке бессмысленно, так как устная традиция не знает равномерной темперации, каждый поет в соответствии со своими голосовыми возможностями.. Если напев предполагает многоголосное изложение, Десятников сохраняет и его. В процессе развития материала композитор, конечно, в большей или меньшей степени отходит от фольклорного оригинала: дробит его на мотивы и использует их в качестве паттернов, повторяет отдельный мотив дважды, хотя первоначальный вариант песни не содержал такого повтора, и т. д. С ритмической организацией напева композитор обращается свободнее, но нельзя сказать, что использованный напев становится «вольным переводом». Ритмическая база остается узнаваемой, как бы ни играл композитор с музыкальным временем. В нелектории Петра Поспелова «Петя и волки» композитор заметил, что «пренебрегал такими вещами, как ритм», потому что «в украинском фольклоре много синкоп, переносов ударений» [Поспелов 2019], то есть Десятников чувствовал себя раскованно с материалом устного творчества. Впрочем, даже если принять во внимание этот факт, автор «Буковинских песен» аккуратен в отношении ритма. Он может менять метр или темповое решение, давать напев в увеличении, еще более «вытягивать» последний тон мотива, будто останавливаясь на нем в раздумчивости (совсем как Шопен в своей ля-мажорной прелюдии!)... И всё же контур народного напева в миниатюрах Десятникова узнаваем безошибочно, и если даже напев «работает» не целиком, то его ядро, главный тезис, плодоносное зерно прослушивается абсолютно четко.

Итак, исконные напевы в цикле прелюдий априори монодийны и, если их рассматривать отдельно от всего остального материала прелюдий, «работают» по своим монодийным законам. Отделить же их от целого, однако, не представляется возможным, потому нужно обязательно считаться с системами, работающими в совокупности с монодийностью. Для того, чтобы пронаблюдать, как проявляет себя описанная полисистемность, на конкретных примерах, остановимся на первой пьесе цикла («Повіяв вітер степовий»).

В источнике напев имеет такой вид (ил. 1):

Ил. 1 «Повіяв вітер степовий», песня с. Лужаны Кицманского района Черновицкой области Украины [Буковинські народні пісні 1963, 113-114, 664]

Fig. 1 Bukovinian Folk Songs: «Steppe wind a-blowin'»

В основе напева лежит лад, который по классификации Т. С. Бершадской можно отнести к централизованным ладам второго типа [Бершадская 2005, 107-108]. Тоника здесь, бесспорно, на звуке соль первой октавы, но есть побочная опора -- нижнеквартовый тон ре первой октавы (обратим внимание, что лад неоктавный, так как звук ре второй октавы воспринимается намного менее устойчиво, чем ре первой; он входит в монодию верхнего голоса и «отражает» неустойчивый тон в ладу-- си, в свою очередь «отражающий» опорный тон соль). Заметим, что напев стихоподобен -- в нем ощущается регулярность, подобная периодической квадратности, так как каждая фраза занимает два условно равных такта (при переменном метре).

Теперь рассмотрим, что происходит с напевом в первой из «Буковинских песен» Десятникова (ил. 2).

Ил. 2 Л. А. Десятников. «Буковинские песни», Прелюдия I

Fig. 2 Leonid Desyatnikov. Songs of Bukovina, I

Напев «Повіяв вітер степовий» сохранен, но дан в двукратном увеличении: музыкальное время замедляется, «задумывается». Кроме того, благодаря форшлагам украинская народная песня приобретает аристократическую рафинированность. Здесь имеет место вариантный повтор последнего мотива второй фразы, и повтор этот неслучаен. Десятников сосредоточивает внимание на «затактовом» восходящем интервальном скачке. Песня начинается с кварты, затем скачок расширяется до септимы, а новая фраза напева открывается секстовым затактом широкого дыхания. Десятников добавляет от себя еще и восходящую затактовую квинту, и становится ясно, что именно выступает для Десятникова тезисом напева.

Любопытно, что благодаря указанным «рассеянным» повторам, а также протянутым последним звукам фраз стихоподобный напев «Повіяв вітер степовий» превращается в ритмизованную прозаическую структуру. Стихоподобие организации оригинала вернется во второй части пьесы. Композитор будто расщепляет песню на составляющие и органично использует каждую из них.

Мысль о главном тезисе подтверждается партией левой руки, представляющей самостоятельный пласт, в основе которого лежит трансформированный в малую нону затактовый скачок. Именно он становится формулой, неустанно повторяющейся в нижнем пласте. Интонация эта обостренная, и, если бы не динамика р, воспринималась бы подобно крику. Любопытно, что, говоря именно о первой, до-мажорной, прелюдии, Пётр Поспелов в аннотации к «Буковинским песням» пишет: «...Слышишь и тоску, и войну, и несчастную любовь -- все беды, от которых одна забава -- песня» [Поспелов 2018]. Тон ля-бемоль первой октавы, верхний звук этой ноны, привносит в до-мажорную пьесу томительную романтическую минорность. Вся ее ткань воспринимается через дымку минора. В «Буковинских песнях» минор превалирует, мажорных прелюдий в цикле совсем немного. Вообще тон ля-бемоль можно рассмотреть как «неправильный обертон» от «по-настоящему тоникального» звука соль малой октавы. Искаженный отзвук, фальшивящая октава -- вот как осознается он в этой пьесе. В тт. 6-7 третьей нотной строкой в ткань вклинивается еще один самостоятельный голос.

Оба пласта существуют в первой прелюдии самостоятельно, имеют разные устои, свою логику развития, не мешают друг другу в развертывании. В конце, правда, оба приходят к тоническому аккорду до мажора, «собранному» по всем канонам классической мажорно-минорной функциональности. Надо сказать, что Десятников методично соблюдает «закон тоники», обозначая ее в большей или меньшей степени явственно в начале каждой пьесы и особенно в конце. При этом основной тон прелюдии обязательно присутствует всегда, в некоторых миниатюрах он одинок (Прелюдии II, XIV, XV, XXI, XXII), нередко тоника показана с участием терцового или квинтового тона (Прелюдии VI, X, XI), а преобладают привычные трезвучные мажорные или минорные гармонии (Прелюдии I, III, IV, V, VII, IX, XII, XIII, XVI, XIX, XX, XXIII). Что бы ни происходило в ткани той или иной прелюдии, узаконенная шопеновским принципом тоника непременно проявит себя. Но даже, казалось бы, столь однозначное следование тональному плану воплощено по-десятниковски: финальные тоники часто представляют собою фонические комплексы, которые по звуковому составу можно было бы приравнять к терцовым аккордам с внедренными тонами. Таковы, например, финальные тоники в Прелюдиях VIII, XVII, XVIII, XXIV. Образование тоникальной конструкции такого вида обусловливается фактором полипластовости, характерной для «Буковинских песен», полисистемности, в частности, полифонно-монодийной природой.

Вернемся к разговору о первой пьесе цикла. Во второй части прелюдииФорму определим как двухчастную контрастную. нижний пласт «перетягивает одеяло на себя»: именно он выступает носителем жанра марша, его ритмика становится направленно регулярной, и он подчиняет себе материал напева в правой руке. Ткань правой руки уплотняется, можно смело вести разговор о наличии монодийногармонического лада при ведущем ладообразующем значении монодии, где гармония выступает как фонический фактор. Самое интересное начинается ближе к концу пьесы, где тот самый тон соль в левой руке приобретает неоспоримо доминантовую окраску, которая подчеркивается присутствием четвертой повышенной (не высокой, а именно повышенной!) ступени, типичного кадансового признака. Повторяемость мотива «фа-диез - соль - соль» превращает его в самый настоящий доминантовый предыкт, и финальная терцовая до-мажорная тоника следует как логичное, долгожданное разрешение.

Таким образом, на протяжении первой прелюдии происходит не просто взаимодействие систем, но и переключение монодийности в гомофонность, с признаками монодийно-гармонического лада, модуляция системы. Подобные процессы будут происходить и в других прелюдиях цикла.

Несколько иную полисистему можно наблюдать в тринадцатой прелюдии. Для нее композитором отобрана лирическая песня «Зелена верба, зелена верба» (ил. 3):

Ил. 3 «Зелена верба, зелена верба», лирическая песня с. Лужаны Кицманского района Черновицкой области Украины [Буковинські народні пісні 1963, 322-323, 652]

Fig 3 Bukovinian Folk Songs: «Green willow, green willow»

Этот напев накладывается на тематизм фа-диез-мажорного «Романса» Шумана (цикл «Листки из альбома» op. 124). Десятников рассказывает: «10 ноября 2016 года закончил прелюдию Фа-диез-мажор, вариации на тему однотонального фортепианного „Романса“ Шумана, с детства знакомого... Когда вы складываете пазл и у вас есть 24 прелюдии, вам нужно использовать все 24 тональности. Их становится всё меньше и меньше, поскольку вы всё-таки сочиняете прелюдии. И вот дело доходит до Фа-диез-мажора, без которого нельзя обойтись. Рука тянется к роялю, и под пальцами находится „Романс“ Фа-диез-мажор... Другой музыки, которая бы так устойчиво ассоциировалась с этой тональностью, я просто не помню. Я вписал в „Романс“ песенку, которая называется „Зелена верба, зелена верба“, она звучит в верхнем голосе» [Десятников 2020].

Ил. 4 Л. А. Десятников. «Буковинские песни», Прелюдия XIII

Fig. 4 Leonid Desyatnikov. Songs of Bukovina, XIII

Автора «Буковинских песен» привлекла особенность мелодии в первом такте, где начальный и конечный звуки совпадают. Первый такт шумановского «Листка из альбома» становится, таким образом, элементом, провоцирующим циклический повтор. Украинская песня поначалу органично встраивается в ткань «Романса», так как ее звуковой состав почти идентичен основному голосу у Шумана. Можно сказать, что в монодийном напеве композитор увидел вариант ведущего голоса в гомофонии! В дальнейшем народный напев и шумановская музыка всё более терпко «расходятся», чтобы в конце снова прийти к согласию. Разворачивается форма, которая соединяет в себе свободное течение вариантной монодии и определенность строгих вариаций (тема в первозданном виде возвращается в конце).

Авторский акцент мягко «переползает» то на монодию, то на гомофонию. И всё же гомофония берет на себя функцию организующего начала; особую роль в этом играет ритмическое «романсное» единообразие фактуры. Схожие процессы влияния свойственной гомофонии регулярности на монодийность можно обнаружить в Прелюдиях III, VIII, XIV, XVIII, XIX, XXI, XXII...

Регулярная структура столь же стихоподобного напева, как и в случае с «Повіяв вітер степовий», перестраивается, элементы комбинируются по-другому. Метафору мозаики, найденную Десятниковым, как оказывается, можно применить неоднократно к разным явлениям.

Суммируя сказанное об этой прелюдии, делаем вывод, что в ее организации можно наблюдать яркий пример сочетания разных систем: ладовой организации материала (гомофония плюс монодия), а также формы (вариации плюс свободное вариантное развитие).

Сочетание систем ощущал и сам Десятников, который, не утруждая себя дифференциацией различных форм организации материала, ключевым словом для понимания цикла назвал политональность. В «Буковинских песнях» политональность, несомненно, имеет место, однако в хрестоматийном виде ее, пожалуй, непросто обнаружить, потому что она является органичной частью сложной полисистемы Для доказательства тезиса о политональности как одном из аспектов полисистемы в «Буковинских песнях» приведем несколько определений. Так, С. Н. Лебедев в статье «Большой российской энциклопедии» [Лебедев 2016] определяет этот термин как «звучание двух или более тональностей» и отмечает, что «условие политональности -- тональная автономность каждого слоя полиструктуры, когда отчетливо слышатся одновременно две реализации тонального тяготения сразу к двум (или более) тональным центрам». Т. С. Бершадская в «Лекциях по гармонии» [Бершадская 2005] пишет о политональности как о «совмещении в единовременности различных тональностей в разных пластах музыкальной ткани». И, наконец, в шеститомнике «Музыкальной энциклопедии» статья о политональности начинается так: «Политональность -- особый вид ладотонального изложения, составная (но единая) система звуковысотных отношений <...>. Политональность -- „не сумма нескольких тональностей..., а сложный их синтез, дающий новое ладовое качество -- опирающуюся на политонику ладовую систему" (Ю. И. Паисов)» [Политональность 1978].. Прелюдии Десятникова -- яркий пример не столько именно политональности, сколько вообще полипластовой организации материала, о чем уже говорилось ранее. И всё же не будем игнорировать высказывание композитора о ключевом слове и обратимся для начала к пьесам, где политональность очевидна и отражается наглядно: в цикле присутствуют две пьесы, где композитор выписывает разные знаки в партиях разных рук, -- это Прелюдии XV и XIX -- их и рассмотрим подробнее.

Ил. 5 Л. А. Десятников. «Буковинские песни», Прелюдия XV

Fig. 5 Leonid Desyatnikov. Songs of Bukovina, XV

Ил. 6 Л. А. Десятников. «Буковинские песни», Прелюдия XIX

Fig. 6 Leonid Desyatnikov. Songs of Bukovina, XIX

В пятнадцатой прелюдии, «Посіяла пшениченьки шість зерен», в правой руке при ключе пять бемолей, в левой -- три диеза. Народный монодийный напев излагается в правой руке, его интонационно-ритмический контур не меняется, сохраняется и переменность устоев: основной тон--ре-бемоль, побочные опоры -- нижнєи верхне-квартовые тоны лябемоль и соль-бемоль. Тоника и побочные опоры остаются неизменными на протяжении всей прелюдии. Тоникальность и опорность Десятников лишь усиливает, многократно повторяя тонику и побочные опорные звуки. В левой руке фортепианной партии способ организации материала совсем иной: это самостоятельный пласт, в основе которого лежит зацикленный паттерн в духе медленного группетто с тоникальным звуком ля. Каждый тон в линии этого паттерна -- основной в квартаккорде, он выделен, два оставшихся аккордовых звука будто «отскакивают» от него. Получается, что для описания организации ткани в рассматриваемой пьесе одного лишь понятия «политональность» недостаточно. Здесь полипластовость, и несовпадения систем проявляются в разных аспектах организации ткани.

В Прелюдии XIX, где за основу взята песня «Риба-щука в морі», взаимодействуют бимонодия и комплекс выдержанных тонов, «педалей». Монодии в партиях разных рук опираются каждая на свою тонику (в правой руке -- си-бемоль, в левой -- соль-бемоль), вместе образуя «ленту» на расстоянии децимы: это политональность. Регулярная «педаль» диссонирует с обеими монодиями, так как выдерживается тон ля-бемоль. В тт. 5-9 Десятников выписывает в левой руке четыре диеза при сохранении трех бемолей в правой. В верхней монодии внимание концентрируется на тоне до, в нижнем пласте диссонантные краски сгущены так, что трудно выявить устой, и его функцию «берет на себя» педалируемый ля-диез -- теперь он выступает в качестве органного пункта. Впрочем, большая терпкость в совмещении пластов в этом фрагменте снова сменяется относительной ясностью в т. 10. Применительно к этой пьесе о политональности можно говорить как об одной из составляющих разноуровневой полисистемы.

Любопытный пример на политональность в полисистеме можно наблюдать в Прелюдии II (в ее основе напев свадебной песни «Заплакала старша дружка» [Буковинські народні пісні 1963, 59]).

Материал правой руки представляет собой двухголосие полимонодии, где в каждой своя тоника: в верхнем голосе -- вариантный ре /ре-диез, в нижнем--ля. Монодии совмещаются по закону полифонического противосложения, когда активный голос компенсируется более спокойным. В данном конкретном случае такое распределение голосов дает возможность «поймать слухом» и прочувствовать разные тоники. В левой руке поначалу сложный мелодический паттерн, основанный на движении восходящих квинт с вводными тонами к верхнему звуку каждой из них, ступенчатое «взбирание» по квинтам вверх. Затем квинта становится основой гармонии, тоны паттерна собираются в комплексы, и в дальнейшем сопутствуют полифонии монодий по-новому организованным пластом. И вновь можно говорить о политональности как об одном из аспектов сложной полисистемы.

Ил. 7 Л. А. Десятников. «Буковинские песни», Прелюдия II

Fig. 7 Leonid Desyatnikov. Songs of Bukovina, II

Подводя итог всему сказанному выше, еще раз отметим, что «Буковинские песни» -- яркий пример полисистемности, проявляющей себя на разных уровнях и в разных аспектах, непрерывно модулирующей: монодийность взаимодействует с гомофонностью, гомофонность сживается с монодийностью, совместно работают законы привычных классических форм (периода, строгих вариаций) и свободно развивающейся вариантности, полипластовость сочетает в себе политональность, полиладовость и так далее. Каждая из систем влияет на другую, рождая нерасторжимый синтез. Всё, что возможно соединить, соединяется. В контексте названия статьи отметим, что идея синтеза характерна для романтического художественного мышления.

Кстати, в «Буковинских песнях» Десятникова народные напевы выступают в синтезе с излюбленными автором аллюзиями -- полунамеками на музыку творцов XIX века. Мария Степанова в буклете к записи Прелюдий замечает, что у Десятникова «исходник сжимается, сгущается до обобщающей формулы; в некоторых случаях -- до завитка». Прелестные завитки рассыпаны по прелюдиям. В напеве первой прелюдии спрятан известный секстовый мотив Ми-бемоль-мажорного шопеновского ноктюрна op. 9 № 2, в шумановском «Романсе» из тринадцатой миниатюры «заблудился» фрагмент ля-минорной прелюдии Шопена. В фактурном решении восьмой пьесы «Буковинских песен» сквозит «Старый замок» Мусоргского из «Картинок с выставки», в шестнадцатой, самой любимой Десятниковым прелюдии слышен крохотный фрагмент фа-минорного «Музыкального момента» Шуберта, при этом сам автор утверждает: есть и что-то от Гаврилина. Рахманиновское начало «невооруженным ухом» слышится в двенадцатой пьесе, даже дважды -- в намеках на соль-минорную прелюдию и кантату «Три русские песни». И всегда завитки вплетаются в собственно десятниковскую ткань неуловимо элегантно и деликатно. Они вьются где-то рядом, как упомянутая выше истина.

...В компьютерной игре Sublustrum главный герой -- писатель, потерявший брата, -- проникает при помощи рискованных научных экспериментов в подсознание близкого человека и движется по хрупкой нити воспоминаний, находя в чужой памяти ответы на сложные вопросы своей личной истории...

...В книге Кира Булычёва «Алиса и три капитана» живут выдуманные цветы, которые способны накапливать воспоминания и, срезанными, отдавать их, воспроизводя обратный ход событий...

...В одной из последних глав поттерианы Джоан Роулинг есть трогательный момент, когда Гарри «воскрешает» дорогих ему людей. Вернуть в живой мир навсегда ушедших из него невозможно, и юноша видит перед собой «не призраков и не живую плоть», он видит «память <...>, ставшую почти осязаемой» [Роулинг 2007, 589].

В музыке Леонида Десятникова память тоже почти осязаема. Ее, запечатленную в деталях, можно «оживлять» -- слой за слоем. В бесконечной признательности гениям прошлого, уважении к ним в сочетании с видением композитора XXI века кроется тонкая магия. Десятников неравнодушен к XIX веку, искренно предан ему, но взгляд его на романтизм -- взгляд героя нашего времени.

Литература

1. Бершадская 2005 -- Бершадская Т. С. Лекции по гармонии: учебное пособие, изд. 3-е, доп. Санкт-Петербург: Композитор, 2003. 268 с.

2. Буковинські народні пісні / Упорядкування, вступна стаття та примітки Леопольда Ященка. Київ: Видавництво Академії наук Української РСР, 1963. 680 с.

3. Десятников 2018 -- У нашего поколения иммунитет к мажору: Интервью с Леони дом Десятниковым и Алексеем Гориболем, интервьюер Ярослав Тимофеев (дата публикации 26.12.2018) // Музыкальная жизнь, 2013-2020. URL: http:// muzlifemagazine.ru/u-nashego-pokoleniya-immunitet-k-mazho/ (дата обращения: 01.12.2020).

4. Лебедев 2016 -- Лебедев С. Н. Политональность // Большая российская энциклопедия, 2015-2019. URL: https://bigenc.ru/music/text/3154562 (дата обращения: 01.12.2020).

5. Политональность 1978 -- Политональность // Музыкальная энциклопедия: [в 6 т.] / ред. Ю. В. Келдыш. Т. 4: Окунев -- Симович. Москва: Советская энциклопедия, Советский композитор 1978. Стб. 337-339.

6. Поспелов 2018 -- Поспелов П. Пресыщенным московским слушателям повезло с музыкальными премьерами // Ведомости (дата публикации: 03.10.2018). URL: https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2018/10/03/782746-slushatelyam-povezlo (дата обращения: 01.12.2020).

7. Поспелов 2019 -- Нелекторий № 12. Леонид Десятников и Мария Степанова // Нелекторий Петра Поспелова. YouTube (дата публикации: 02.12.2019) URL: https://www.youtube.com/watch?v=3qq39hujQMs&feature=emb_logo (дата обращения: 01.12.2020).

8. Десятников 2020--Леонид Десятников: Необходимо быть насекомым / подготовка к публикации Петра Поспелова // Музыкальная жизнь, 2020. № 10. То же: Музыкальная жизнь, 2013-2021 (дата публикации: 16.10.2020). URL: https://muzlifemagazine.ru/leonid-desyatnikov-neobkhodimo-byt-na/ (дата обращения: 17.04.2021).

9. Роулинг 2007 -- Роулинг Дж. К. Гарри Поттер и Дары смерти: роман / пер. с англ. С. Ильина, М. Лахути, М. Сокольской. Москва: Росмэн-Пресс, 2007. 640 с.

10. Степанова 2019 -- Степанова М. Буковинские песни: двенадцать попыток заговорить // Десятников Л. Буковинские песни: 24 прелюдии для фортепиано [Компакт-диск]: Буклет. Москва: Мелодия, 2019. С. 1-16.

11. Хрущева 2019 -- Хрущева Н. Постирония и эйфория: о метамодерне в классической музыке // Музыкальная академия. 2019. № 1 (765). То же: Музыкальная академия, 2019-2020. URL: https://mus.academy/articles/postironiya-i-eyforiyao-metamoderne-v-akademiches (дата обращения: 01.12.2020).

12. Шуман 1975 -- Шуман Р О музыке и музыкантах: собрание статей в 2 т. Т. 1. Москва: Музыка, 1975. 407 с.

Размещено на Allbest.ru