Стихира-осмогласник на целовании прп. Зосиме и Савватию Соловецким в певческой традиции XVI-XVII вв.: чин - текст – роспев

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова

Стихира-осмогласник на целовании прп. Зосиме и Савватию Соловецким в певческой традиции XVI-XVII вв.: чин - текст - роспев

М.С. Егорова, А.Н. Кручинина

Аннотация

Статья посвящена уникальному древнерусскому песнопению в честь прп. Зосимы и Савватия Соловецких, созданному во второй половине XVI в. и получившему широкое распространение в средневековой вотированной книжности. Стихира представляет собой гимнографический текст, распетый музыкальными формулами всех восьми гласов, используемых в системе осмогласия древнерусской монодии. Особенности художественной структуры музыкально-поэтического текста обусловлены его литургической функцией, связанной с особым чином поклонения праздничной иконе или раке с мощами в конце всенощного бдения. Характеризуемый в статье историко-культурный контекст бытования стихиры в певческой традиции Древней Руси определил использование нового метода интерпретации средневекового песнопения, при котором внимание акцентируется на взаимодействии специфической прагматики текста и реализующих эту прагматику музыкальных средств знаменного роспева. Анализ стихиры-осмогласника, проведенный на материале йотированных списков XVI-XVII вв., показал, что семантическая структура музыкально-поэтического текста обусловлена постоянными интеракциями вербального и музыкального кодов, а изысканная художественная форма осмогласника не является механическим сопряжением гласовых формул, что опровергает сложившееся в музыкальной медиевистике представление об осмогласниках, как о традиционной музыкальной композиции, не обусловленной содержанием поэтического текста. Новый метод исследования древнерусского песнопения, формулируемый в статье, позволяет не только доказать мастерство неизвестного русского распевщика и раскрыть его музыкальную логику, но и определить значение литургических форм почитания преподобных отцов в Соловецком монастыре для целостного художественного образа, формируемого при взаимодействии разных видов искусства в пространстве гробницы святых.

Ключевые слова: древнерусская монодия, жанр осмогласника, прагматика литургического текста, пространство гробницы святого.

STIHERON-OSMOGLASNIK “FOR KISSING” IN HONOR TO ST. ZOSIMA AND SAVVATIY OF SOLOVKI IN THE OLD RUSSIAN SINGING TRADITION OF THE XVI-XVII CENTURIES: RITE - TEXT - CHANTING

M.S. Egorova, A.N. Kruchinina

N.A. Rimsky-Korsakov Saint Petersburg State Conservatory

Abstract

The article is dedicated to the unique Old Russian chants in honor of St. Zosima and Savvatiy of Solovki, created in the second half of the XVI century and widespread in the medieval notated tradition. The stichera is a hymnographic text, which musical interpretation is formed by stereotyped formulas of all eight modes used in the eight-modes system of the ancient Russian monody. The peculiarities of the artistic structure of a musical-poetic text are due to its liturgical function associated with the special rite of worship of the festive icon or the shrine with the relics at the end of the all-night vigil. The historical and cultural context of the existence of a sticheron in the singing tradition of Ancient Russia, characterized in the article, determined the use of a new method of interpretation of medieval chants, in which attention is focused on the interaction of specific text pragmatics and musical means of chanting that realize this pragmatics. An analysis of the sticheron based on the material of the notated manuscripts of the 16th - 17th centuries showed that the semantic structure of the music-poetic text is due to the constant interactions of the verbal and musical codes, and the refined artistic form of the osmoglasnic is not a mechanical combination of mode formulas, which refutes the prevailing in musical medievistics idea of osmoglasnics as a traditional musical composition, not determined by the content of the poetic text. The new method of research of Old Russian chants, formulated in the article, allows not only to prove the mastery of the unknown Russian chant maker and reveal his musical logic, but also to determine the significance of liturgical forms of veneration of the saints in the Solovetsky monastery for an integral artistic image formed during the interaction of different types of art in space of the saints' tomb.

Keywords: Old Russian monody, genre of osmoglasnic, pragmatics of liturgical texts, saint's tomb space.

В древнерусских певческих рукописях XVI-XVII вв. особое место занимает круг музыкально-поэтических текстов, фиксируемых в рамках так называемого «чина целования», который совершался на всенощном бдении после окончания утрени. Песнопения с такой литургической функцией в количестве от одной до пяти-шести стихир выписывались в самом конце чинопоследования с соответствующей ремаркой писца только в йотированных рукописях. Основой для формирования подобных микроциклов, по-видимому, послужил чин целования Креста в Крестопоклонную неделю, на Крестовоздви- жение и на Изнесение Честных Древ Животворящего Креста.

Песнопения чина целования, к сожалению, редко становятся предметом исследования, хотя некоторые особенности подобных текстов были отмечены в работах А.Н. Кручининой (1999), Н.В. Рамазановой (1999), З.М. Гусейновой (2017). В частности, З.М. Гусейнова, характеризуя наиболее заметные свойства стихир «на целовании», отметила особую сложность и масштабность их гимнографических текстов, принципиальную многораспевность, «что выражено или в виде последовательного выписывания редакций и вариантов, или в виде большой редакторской работы в одном тексте» (2017, с. 123), самогласие, а также использование большого и фитного роспева или формы многогласника (2017, с. 121-123).

Многогласником, распетым музыкальными формулами всех восьми гласов, является стихира «на целовании» в честь при. Зосимы и Савватия «Днесь пресветлая нам наста память», впервые зафиксированная в конце XVI в. в рукописи Российской национальной библиотеки (РНБ), Кирилло-Белозерского собрания № 586/843 и ставшая предметом настоящего исследования. Музыковедческое изучение многогласников имеет долгую историю: еще во второй половине XIX в. на подобные тексты обратил внимание Д.В. Разумовский. Затем С.В. Смоленский, А.В. Преображенский и исследователи XX столетия М.В. Бражников, Н.Б. Захарьина, Е.А. Титова, Ю.В. Жилина, З.М. Гусейнова, Н.С. Серегина, Б.П. Карастоянов, Е.М. Любченко так или иначе рассматривали разные песнопения-многогласники, делая акцент на специфической, усложненной музыкальной форме. Более двадцати древнерусских ос- могласников были введены в научный оборот, некоторые опубликованы. Наиболее изученной оказалась так называемая «Цамблачная» стихира, текст которой восходит к Слову на Успение Богородицы Григория Цамблака (Гусейнова З., 2007; Титова Е., 2005а, б; Топунова Е., 2008).

Следует отметить, что корпус стихир-многогласников неоднороден, в нем присутствуют как переводные тексты, существовавшие в эпоху Студийского устава и унаследованные более поздней литургической традицией, так и новые, оригинальные русские многогласни- ки. К древнейшим осмогласникам принадлежат стихиры-славники Успению Пресвятой Богородицы, Сретению Господню, Усекновению главы Иоанна Предтечи, св. Панте- 168 леймону. Со второй половины XVI - начала XVII в. к ним присоединяются «Символ веры», тропарь «Воскресение Христово видевше», богородичен «Преб лагос ловенна еси», песнопение на входе «Свете тихий» и целый ряд оригинальных русских песнопений в честь Покрова Пресвятой Богородицы, а также явления иконы Божией Матери на реке Колочи и в честь русских святых - стихиры Феодору Смоленскому и Ярославскому и чадам его Давиду и Константину, Прокопию Устюжскому, блж. Василию Московскому, Александру Невскому, Петру и Февронии, Василию и Константину Ярославским и прп. Зосиме и Савватию Соловецким.

Некоторые песнопения были рассмотрены Н.Б. Захарьиной в диссертации «Интонационный словарь и композиция песнопений-осмогласников знаменного распева» (1992), в том числе стихира в честь соловецких преподобных, анализу которой посвящено настоящее исследование. Н.Б. Захарьиной были выявлены и описаны приемы организации музыкального текста стихиры, связанные с повторностью разноуровневых элементов музыкальной ткани, обеспечивающей целостность формы ос- могласника, однако художественная структура текста была охарактеризована только в контексте многорас- певности и вне какой-либо зависимости роспева и его музыкальной логики от содержания стихиры.

В задачи настоящего исследования входит решение одной из принципиальных проблем в изучении песнопений этого круга - проблемы обусловленности музыкальной формы осмогласника, построенного на традиционных гласовых формулах знаменного роспева, литургическими задачами текста, включенного в многоаспектный контекст, в частности, в контекст богослужебного поклонения реликвии - ракам преподобных Зосимы и Савватия Соловецких (рисунок). Для решения этой проблемы мы рассматриваем музыкально-поэтический текст осмоглас- ника как художественное целое, в котором сложноорганизованный смысл, во многом продиктованный литургическим контекстом, теснейшим образом связан с особенностями музыкальной организации роспева, выступающего и как средство эмоционального насыщения текста, и как средство его интерпретации.

Фрагмент осмогласника прп. Зосиме и Савватию по рукописи РНБ, Кир.-Бел. собр.,

Ј> 586/843, конец XVI в., л. 264 об. - 265

древнерусское песнопение музыкальный поэтический

Впервые осмогласник «Днесь пресветлая наста память» фиксируется в стихираре типа «Дьячье око» из собрания Кирилло-Белозерского монастыря № 586/843 конца XVI в. как «ин перевод» стихиры «на целовании» в составе службы на 27 сентября прп. Савватию Соловецкому. Гласовая композиция песнопения напоминает «лествицу», так как стихира открывается фрагментом 1-го гласа и затем «поступенно», в порядке следования гласов доходит до фрагмента 8-го гласа, а завершение стихиры вновь возвращается к интонационному словарю 1-го гласа.

Перед осмогласником в кодексе выписан тот же гимнографический текст с минимальными лексическими разночтениями и другим ин- ципитом («Пресветлая намо наста памяте»), роспетый на один - 8-й - глас. Завершается этот микроцикл «на целовании» стихирой-славни- ком 6-го гласа «Приидете вси ино- чествующии». В том же кодексе в службе прп. Зосиме на 17 апреля присутствует только указание на осмогласник в чине целования, гораздо более развернутого по составу (указаны стихиры «Преподобие отче Зосимо велми позвизася», «Преподобие отче богоносе Зосимо», полностью выписаны с нотацией тексты «Преподобие отче Зосимо ныне всесвященное», «Пречестная обитель ваша», славник 6-го гласа «Приидете вси иночествую щии» и - в качестве «иной славы» указаны стихира 8-го гласа «Пресветлая намо наста памяте» и осмогласник «Днесь пресветлая нам наста памяте», записанные, как указывает ремарка в рукописи, на 27 сентября).

Таким образом, можно отметить, что уже в самом раннем кодексе, содержащем осмогласник, наблюдается «двоение» гимнографического текста, который приобретает то более простую, то более сложную, изысканную форму, а также меняет свою литургическую функцию, будучи использован либо как рядовая стихира «на целовании», либо как славник, замыкающий микроцикл.

Начиная с конца XVI в., осмогласник начинает тиражироваться, подвергаясь варьированию и редактуре, что отражено в рукописях не только кирилло-белозерского происхождения, но в московских и соловецких певческих книгах¹. Поэтический текст стихиры правится, с целью приспособления осмогласника к контексту общей службы на Перенесение мощей прп. Зосимы и Савватия на 8 августа². Сопоставление выявленных списков показало, что осмогласник имеет три версии. Первая восходит к старшему списку в рукописи РНБ, Кир.- Бел. собр., № 586/843 конца XVI в. Вторая, более простая и менее распространенная версия осмогласника находится в одном из самых полных в древнерусской певческой традиции стихирарей из собрания Д.В. Разумовского середины XVII в. (РГБ, ф. 379, № 66). Порядок гласов в этом песнопении такой же, кольцевая композиция сохранена, однако степень сложности текста, несмотря на обилие пространных вокализирующих музыкальных оборотов, гораздо ниже. Третья версия, генетически восходящая к архетипу песнопения, но значительным образом переработанная, представлена в списках, связанных с Соловецким монастырем и датирующихся последней четвертью XVII в. 170

Для анализа нами был избран список осмогласника по рукописи последней четверти XVII в. из Соловецкого собрания РНБ, № 690/761, которая, вероятно, происходит из монастыря и содержит в себе новоистинноречные редакции текстов и нотацию с киноварными пометами, позволяющую точно реконструировать роспев. Кодекс включает все три службы соловецким святым, но осмогласник выписан только в составе чинопоследования на Перенесение мощей преподобных на 8 августа.

Музыкально-поэтический текст осмогласника, безусловно, был связан с почитанием монастырской святыни - двух рак преподобных Зосимы и Савватия, находившихся с 1566 г. в особом приделе Преображенского собора. Соловецкие Уставы XVII столетия свидетельствуют об исполнении осмогласника «на целовании» после завершения всенощного бдения, когда после отпуста игумен помазывает святым маслом братию монастыря. В соответствии с третьей главой иерусалимского Устава, фрагмент которой мы можем привести по рукописи Соловецкого собрания № 1123/1232, «егда запоют “Утверди Боже” и пономарь понесет налой с праз(дником), а другий пономарь несет предъ нимъ под- свещникъ со свещею, и поставивъ налой посред церкви. а посторонь налоя подсвещникъ. со свещею, и пришед игуменъ поклонится праз(днику) дваж(ды) в пояс, и це- луетъ праз(дник). и по целовании поклонится. таже. и возложит на себе патрахиль и поручи. и помазу- ется с(вя)тым масломъ, от старей- шаго. с(вя)щенника. кистию кр(е) стообразно. потомъ помазуетъ с(вя) щенниковъ. Тажи и вся братия пре- же целуютъ праздник. и потомъ по- мазуются от игумена с(вя)тымъ маслом кистию кр(е)стообразно. пришед ко игумену каждо ихъ г(лаго)летъ прощение меншее. потомъ помазует- ся» (л. 21-21 об.). Такой чин с участием игумена предусмотрен только последованием «большого» всенощного бдения, которое совершалось 27 сентября, 17 апреля и 8 августа в Преображенском соборе, тогда как в приделе преподобных, «у чудотворцев», как отмечается в соловецких списках Устава, «по-соборному всенощное и заутреню отпускает священник со дияконом, поют ди- ячки» (л. 21 об.). К сожалению, ни в одном из рукописных Уставов нет упоминания совершения чина целования в приделе преподобных, у раки. Однако сам текст стихи- ры-осмогласника свидетельствует о его непосредственной включенности в пространство гробницы: «Днесь пресветлая наста память преподобных отец наших Зосимы и Савватия, еяже сошедшеся достойно почтем во псалмех и пес- нех и пениих духовных, взывающе: О празднолюбцы, к чюдесным ракам мощей богоносных отец внидем и, любезне тех обстояще, радостне лобызающе, сицерцем».

Вступительный раздел поэтического текста стихиры разбит на три фрагмента в соответствии с тремя гласовыми словарями. Последование трех гласовых роспевов, сопровождающих призыв к почитанию памяти святых собравшихся «празднолюбцев» и, уже от их лица, введение в прямую речь «радостне лобызающе, сице рцемъ» создают незамкнутую, линейную композицию.

Первый фрагмент, текст которого роспет 1-м гласом (см. приложение), представляет собой кольцевую композицию: с помощью варьированного повтора попевки задевец объединяется начало первого стиха, предшествующее фите иоводиой, и заключение роспева третьего стиха: «днесь пресветлая наста память» - «еяже сошедшеся достоино почтем». Ключевая лексема этого фрагмента «память» отмечена первым в песнопении пространным роспевом фиты иоводиой. Значимость этой лексемы, выделенной роспевом, обусловлена одним из главных смысловых мотивов всего текста - мотива коммеморации, воспоминания и демонстрируемого в определенных социосимволиче- ских действиях почитания святых. Начальный фрагмент этой фиты - роспев стрелы иоводиой - статьи светлой, создает три анафоры, объединяя лексемы «днесь», «память», «ея же (сошедшеся)». Повторность оказывается важным приемом, организующим роспев трех стихов, благодаря которому рождается единое песенное пространство музыкально-поэтического текста. Однако в его роспев «вторгаются» такие сильные средства, как использование регистровых контрастов, связанных с именованием преподобных Зосимы и Савватия: роспев иоиевки долинка с хамилой содержит нисходящий ход в объеме квинты и завершается опеванием ступени низко с крыжем, а следующий музыкальный оборот начинается восходящим квинтовым скачком. Благодаря этим приемам образуется второе «сильное место» - именование святых Зосимы и Савватия, связанное с эмфазисом, созданным роспевом фиты на лексеме «память».

Фрагмент 2-го гласа во многом контрастен 1-му, что связано с выбором пространных оборотов, распевающих все синтагмы поэтического текста: благодаря вокализирующим роспевам почти каждая лексема устойчивого гимнографического топоса «во псалмех и песнех и пениих духовных взывающе» растягивается во времени за счет вокализации, как будто воплощая в звуках узнаваемых музыкальных оборотов лица, большой кулизмы, скамеицы светлой, фотизы идею ангелогласного пения. Однако и в этом фрагменте наличествует яркий ладовый и регистровый контраст. Он возникает на лексеме «празднолюбцы», маркированной фитой спускной, пространный роспев которой содержит мутацию в низком регистре - очень яркое средство музыкальной выразительности, акцентирующее внимание на главной, «праздничной», торжественной теме песнопения. Роспев лексемы «празднолюбцы» является своеобразной локальной кульминацией фрагмента 2-го гласа.

Фрагмент 3-го гласа вводится в музыкальную ткань с помощью регистрового контраста, осуществленного восходящим скачком на сексту (от завершения фиты на лексеме «празднолюбцы» в конце второго фрагмента к началу роспева 3-го гласа на лексеме «к чюдеснымъ ра- камъ»). Этот контраст усилен ладовым сопоставлением фитного роспева с низкой мутацией и следующей за ним «мажорной» диатоникой, а также сопряжением пространного и песенного типов интонирования. Во фрагменте 3-го гласа присутствует только одна фита двоеиельиа, подчеркивающая лексему «богоносных», завершающаяся в светлом согласии на тоне «высоко». Остальные синтагмы, окружающие фиту, роспеты песенными формулами, причем каждая из них заканчивается или включает в свой роспев ту же ступень «высоко», создавая ярко выраженный акцент, главный ладовый устой, «прошивающий» музыкальную ткань светлым звучанием, благодаря чему формируется значимый семантический эффект: вербальный текст при этом полностью сосредоточен на мотиве почитания мощей («к чюдесным ракам мощей богоносных отец внидем и любезне тех обстояще радостне лобызающе сице рцем»).

Стоит отметить, этот мотив является доминирующим в тексте осмогласника, что, очевидно, обусловлено литургической функцией песнопения, предназначенного для исполнения у рак преподобных. На материале описей Соловецкого монастыря 1570, 1582 и 1597 гг. А.Г. Мельнику удалось в общих чертах восстановить внутренний вид придела чудотворцев, где могли звучать эти строки: «Здесь обе раки были поставлены одна подле другой в аркосолиях южной стены. <...> Согласно описи 1582 г., “пред ракою” Зосимы находился “образ Зосимы чюдотворца в киоте на золоте”, а “пред ракою” Савватия - “образ Са- ватия чюдотворца на золоте”. <...> В промежутке между аркосолиями, в которых находились раки, располагалась “пядница болшая чюдотвор- цы Зосима и Саватей под окладом золочена. Да на той же цке в облаце Пречистые Воплощение”. <...> “Да над чюдотворцы над раками деисус - пять пядниць под окладом золочены: Спасов образ и Пречистые, и Иван Предтеча, и Иван Богослов, и Иван Златауст. А венцы у них у всех сканные золочены с финиф- том. Да в том же деисусе дванаде- сять празников, да дванадесять пророков под окладом золочены. <...> Да под деисусом пять пядниц на золоте. Да складни Шестодневец, и все святые на золоте же”. Здесь же над раками имелся еще один “деи- сус на золоте, на пяти цках, и праздники и пророки”» (2005, с. 52-53). Таким образом, во второй половине XVI столетия пространство около рак преподобных было чрезвычайно разнообразно и богато украшено. Поклонение мощам прп. Зосимы и Савватия могло происходить и как индивидуальное социосимво- лическое действие в сугубо интимной, внебогослужебной обстановке, и как действие коллективное, «соборное», во время торжественных церемоний в дни нарочитого празднования памяти преподобных.

К ракам с мощами обращены восклицания поэтического текста осмогласника в центральной части песнопения, которая состоит из пяти фрагментов, распетых музыкальной лексикой 4-8-го гласов. Так же как и вступление стихиры, роспев центральной части представляет собой линейную композицию, однако поэтический текст, объединенный многократным повторением глагола «радуитася», обладает особой строфичностью, рифмоидностью. Роспев же следует логике, заданной формой осмогласника, основанной на постоянно изменяющемся гласовом словаре. Семикратное «радуйся», которое организует центральное пространство песнопения, обращено к ракам святых, характеризуемым гимно- графом как «хранило неистощима- го сокровища», «имеющие в себе источник приснотекущий», «носящие цельбоносные мощи вселюбез- ных отец», «показавше люботруд- ные плоти» и т.д. Пять хайретизмов из семи роспеты фитами, некоторые из них чрезвычайно сложные, пространные, включающие мутации. Особо хотелось бы подчеркнуть, что две фиты (спускная и душеполезная) выделяют лексемы «имущая» и «носящая», которые, принадлежа к одному семантическому полю, только за счет музыкальной интерпретации актуализируют ключевой мотив всего текста - гробница святого как пространство, скрывающее, хранящее сокровище и одновременно служащее источником благодати. Фрагмент с хайретизма- ми, роспетый 4, 5, 6 и 7-м гласами, завершается этим мотивом: «Но о чудотворивыя раце, целующе вас, приемлем благодать».

Обратимся к фрагменту 4-го гласа. Поэтический текст представляет собой двучленную параллельную конструкцию, поддержанную организацией музыкального текста: анафорический зачин «радуитася» роспет фитами (обычной и баран). Первая фита «обычна» и следующие за нею попевки сохраняют единый песенный тип интонирования поэтического текста. Роспев второй фиты вдвое длиннее и расположен в диапазоне светлого согласия с многократным повтором его вершины высоко. Именно с этой ступени - вершины-источника, введенной восходящим квартовым скачком, начинается роспев данной фиты.

Второе восклицание «радуитася» устроено иначе. Последование двух фит (баран и светлозельная) своими пространными роспевами, расположенными в зонах светлого и тресветлого согласий, роспевая лексемы «радуитася имущая», создает сильный эмфатический акцент. Завершения обоих восклицаний «радуйтася» во фрагменте 4-го гласа, с одной стороны, типологически 173 соответствуют друг другу общим песенным типом интонирования, что обусловлено содержательной аркой («сокровища неистощимаго хранило» - «источника в себе при- снотекущаго»), а с другой стороны, контрастируют способом своей организации: лексема «приснотекущая» роспета попевкой долинка, содержащей нисходящее поступенное движение в объеме ноны (от ля первой октавы до соль малой).

В следующем фрагменте 5-го гласа сохраняется двучленная параллельная конструкция поэтического текста и, в определенной степени, текст музыкальный придерживается того же приема организации. Первый хайретизм вводится восходящим регистровым сдвигом на квинту от соль малой октавы к ре первой, что создает глубокую цезуру. Такой прием служит средством как рубрикации текста, так и усиления его значимости в контексте литургической приуроченности - поклонения мощам соловецких святых. Первое восклицание «ра- дуитася» роспето не фитой, как во фрагменте 4-го гласа, а песенной однопопевочной строкой долинка с пауком, которая повторяется дважды: на синтагме «превожде- ленныя нам раце» и «все любимых отец целбоносныя мощи». Повторение долинки создает музыкальную рифму, которая «обрамляет» роспев фиты пятогласной, захватывающий область светлого и тресветлого согласий и акцентирующий лексему «носящая».

Второе восклицание «радуйтася» роспето протяженной (она содержит почти сто четвертей!) фитой хабува с низкой мутацией и диапазоном в объеме сексты. Находясь в третьей части формы, хабува оказыва- 174 ется не только сильным эмфазисом в осмогласнике, но и его первой кульминацией. Она вводится восходящим квартовым скачком (ре - соль первой октавы), что усиливает кульминационную роль фитного ро- спева в композиции. Тем более, что после нее звучит песенная строка, состоящая из нригласки и долинки большой, что создает контраст фите не только типом соотношения слова с роспевом, но и явно слышимой диатоникой. Причем попевка «долинка» звучит в этом фрагменте в третий раз, соединяя лексемы «раце - мощи - показаста» в рассредоточенный «текст в тексте», подтверждая стержневую идею поклонения мощам и литургическую функцию ос- могласника.

Музыкальная композиция следующего фрагмента, роспетого лексикой 6-го гласа, состоит из двух «строф», основанных на сопровождении неповторяющимися фитными формулами (кудрявой и зилотпой) анафорических зачинов «радуита- ся». Они соединяются цепью пространных лицевых формул: двойной змиицы и двух стрельпо-статейпых оборотов, разделенных фотизой. Эта «цепь» озвучивает синтагму «иже многа в подвизе восприемлющая», продолжение которой «венче венечника носящая» находится во второй «строфе», после пространного роспева с мутацией фиты зилотпой на лексеме «радуитася». Вплоть до роспева синтагмы «венче венечника носящая» музыкальное пространство представляет собой неконтрастные вокализирующие построения, основанные на постоянном мелодическом расширении, интонационной и ладовой вариантности, перехода от диатоники к мутационному сдвигу. И только заключительная синтагма, проинтонированная песенной попевкой кулизма накончальная, создает яркий слышимый контраст, усиленный введением этой попевки восходящим квартовым скачком.

Композиция фрагмента 7-го гласа принципиально отличается от предшествующих. Здесь отсутствуют и двучленная параллельная конструкция, образованная рассредоточенным повторением глагола «ра- дуитася», и линейная организация. Такое решение, скорее всего, было обусловлено предконечным положением этого фрагмента в композиции осмогласника, требующим, помимо новой гласовой лексики, обновления приемов организации. Пожалуй, самым значимым является создание средствами роспева замкнутой кольцевой композиции. Попевкой мережа роспеты первый и заключительный стихи, объединяющие два мотива - радость и благодать - в единое смысловое пространство («радуитася сладкоюхая намо - приемлем благодать»).

В центре располагаются две фиты высокогласная и светлозвездная, роспевающие восклицание «но о, чюдотворивыя раце, целующе вас», обращенное к ракам с мощами преподобных. Роспев первой фиты располагается в диапазоне сексты (ре - си бемоль) и связан с озвучиванием восклицания «О». Высокий регистр и продолжительность роспева создают эмфатический акцент, поддержанный второй более короткой фитой в диапазоне кварты (соль - ре первой октавы). Именно ею роспето определение рак «чюдотворивыя», маркирующее важнейший для всего песнопения мотив, обусловленный одним из факторов средневековой традиции почитания мощей - фактором чудотворности реликвии, свидетельствующей о святости. Последование двух фит, находящихся в центре, являют собой средокре- стие, а завершение фрагмента попевкой мережа, роспевающей лексему «благодать», служит одновременно началом кульминационного заключения центральной части осмогласника.

И текст, и роспев фрагмента 8-го гласа тесно связаны. Поэтическая лексика состоит из формул славления, обращенных к Божеству от тех, кто «вопиет» к Нему: поэтому одним лицом стрельностатей- ный оборот роспеты лексема «прославляем» и синтама «рабы своя». А между ними, в центре, фитой перевязка роспет кульминационный топос всего песнопения, выраженный лексемой «прославляющаго». Его продолжает пространный (в светлом и тресветлом согласиях, в объеме квинты, с троекратным утверждением вершины си бемоль) роспев лица, создающий еще один эмфазис на синтагме «богатыми даровании». Таким образом, топос прославления Богом своих угодников даром чудо- творения оказывается акцентирован в заключительной части песнопения. Цепь пространных роспевов замыкается лицом царский конец. В 8-м гласе этот пространный интонационный комплекс заканчивается низкой мутацией, выходом за пределы традиционного обиходного звукоряда. Заключительный возглас (обращение «и вопиюще Ему») соотносясь с «царским концом», создает своеобразное «утроение» именования Господа, данное не только в местоимении «Ему», но и в особенном ладовом характере роспева, и в его названии, единственном, вошедшем в терминологический словарь древнерусской теории музыки с определением «Царский», знаменуя тем самым имя Божие.

Заключение осмогласника состоит из двух коротких синтагм («О всех благий Господи слава Тебе»), объединенных роспевом одно по певочной строки 1-го гласа. После монументальной кульминации-славления, представленной в двух вершинных гласовых фрагментах осмогласной «лествицы», этот роспев не только замыкает композицию песнопения, но и создает последний сильный контраст в соотношении слова и роспева (ме- лизматике центрального раздела противопоставляется силлабика заключения) и в близком сопряжении двух ладовых сфер - мутационного сдвига с диатоникой 1-го гласа.

Так образуется заключительный и, пожалуй, самый сильный эмфа- зис - вершина песнопения, его итог, результат, достигнутый развитием музыкально-поэтической формы осмогласника. Заключительная одно- попевочная строка, при кажущейся простоте, даже элементарности ее роспева, оказывается сложноорганизованной структурой. Она состоит из трех значимых элементов: стрелы поводной со статьей светлой, голубчика борзого со стрелой трясо- гласиой и попевки средиика.

Первый элемент непосредственно связывает начало песнопения с его завершением, тем самым создается явно слышимая арка, соединяющая лексемы вступления, маркированные этой интонацией (в их числе - первая в песнопении фита, роспе- вающая значимую для понимания смысла музыкально-поэтического текста лексему «память» и лексема «днесь»). Второй элемент голубчик борзый -- стрела трясогласиая менее значим, однако эта интонация, обрамляя фиту, в то же время выявляет ее контекст: «наста - память - преподобных». Эти элементы звучат в обращении к Спасителю «о всех благий».

Таким образом создается не только формальная реприза-кольцо, но, прежде всего, новый смысл, основанный на качественном его приращении. Попевкой средиика, появляющейся в музыкальном тексте песнопения впервые, как типовым кадансовым оборотом 1-го гласа, основанным на дважды повторенном нисходящем терцовом ходе, пропе- вается, почти декламируется заключительное прославление «Господи слава Тебе». Начертание этой формулы устойчиво фиксируется в рядовых йотированных рукописях, начиная с конца XI в., а наименование (средиика) и объяснение ее роспева устойчиво присутствует в теоретических руководствах. Выбор этой ар- хетипной попевки свидетельствует о том, что завершение есть одновременно и начало следующего восхождения по гласовой «лествице» (в том случае, если сам чин целования подразумевает неоднократное исполнение осмогласника в связи с продолжительностью ритуала).

Нет никаких сомнений в том, что осмогласник на целовании прп. Зосиме и Савватию является выдающимся произведением древнерусского литургического искусства, игравшим значимую роль в оформлении почитания мощей преподобных в Соловецком монастыре в конце XVI-XVII вв. Можно предположить, что песнопение такого высочайшего художественного уровня могло возникнуть в местной, соловецкой певческой среде. Чрезвычайно сложная музыкальная структура, пространный поэтический текст, звучащий особенно торжественно в ходе ритуала поклонения раке, изысканность художественной формы осмогласника тесно связаны с литургическим контекстом.

Стоит еще раз подчеркнуть, что особенностью чина целования был тесный контакт, соприкосновение участников этой церемонии с чтимой в монастыре реликвией, сопровождающееся глубоким религиозным переживанием. Последовательный анализ двуединой (музыкальной и поэтической) художественной структуры песнопения «на целовании» с убедительностью доказывает важную роль роспева в порождении этого переживания. Композиция осмогласника, в котором фрагменты разных гласов сменяют друг друга, не является всего лишь техническим приемом, требующим мастерского владения традиционными средствами знаменного роспева, но обладает музыкальной логикой, обусловленной содержанием текста, и становится элементом значимой социосимволической практики поклонения святыне.

Примечания

¹ Список рукописей, в которых зафиксирован текст осмогласника: РНБ, Кир.-Бел. собр., № 586/843, Стихирарь, конец XVI в., л. 264 об.-265; РГБ, ф. 304.I, собр. ТСЛ, № 427, Сборник певческий, конец XVI - начало XVII в., л. 34; БАН, Калик., № 69, Стихирарь, Триодь и Обиход, до 1645 г., л. 383-384; РНБ, Солов. собр., № 690/755, Сборник певческий, конец XVI - начало XVII в., л. 305-306; РНБ, Солов. собр., № 621/660, Сборник певческий, 20-30-е гг. XVII в., л. 9 об.-12; РГБ, ф. 379, собр. Д.В. Разумовского, № 66, Стихирарь

«Дьячье око», середина XVII в., л. 517 об.; БАН, собр. Н.К. Никольского, № 49, Сборник певческий, последняя четверть XVII в., л. 31 об.-33 об.; РНБ, Солов. собр., № 1192/1304, Трезвоны, конец XVII в., л. 82 об.-84; РНБ, Солов. собр., № 690/761, Сборник певческий, последняя четверть XVII в., л. 539-540 об.; РГБ, МДА, №235688, Трезвоны,XVПIв.,л.237об.Фик- сация осмогласника получила продолжение в нотолинейных списках XVIII в. (например, РНБ, Солов. собр., № 1193/1314, Сборник певческий (нотолинейный), XVIII в., л. 284 об.-286 об.) и в старообрядческой рукописной книжности (Книжница Гребенщиковской общины, № 1681-1682, Трезвоны, XIX в., л. 123-125; БАН: Поморск., № 19, Стихирарь, начало XIX в., л. 269 об.; Тек. пост., № 298, Стихирарь, конец XVIII в., л. 295 об.; Чуван., № 25, Стихирарь, начало XIX в., л. 281; Друж., № 456, Стихирарь, начало XIX в., л. 205; Целепи, № 9, Сборник, первая половина XVIII в., л. 323).

² О литературной правке свидетельствует наличие целого ряда ошибочных чтений, отсутствующих в той версии стихиры, которая обращена только к одному святому.

Литература

Гусейнова З.М. Две редакции стихиры Григория Цамблака на Успение Богородицы // Вестник ПСТГУ. Сер. V. Вопросы истории и теории христианского искусства. 2007. Вып. 1. С. 17-25.

Гусейнова З.М. Цикличность как прием художественной организации древнерусских песнопений (на примере стихир «на целование») // Древнерусское песнопение. Пути во времени: Материалы Междунар. науч.-твор. симпоз. «Бражниковские чтения» (2011-2016). Вып. 6. СПб.: Скифия-принт, 2017. С. 119-123.

Guseinova, Z.M. (2007), “Two revisions of Gregory Tsamblak's poems on the Assumption of the Virgin”, Vestnik Pravoslavnogo Svyato- Tihonovskogo gumanitarnogo universiteta. Ser. V. Voprosy istorii i teorii hristianskogo iskusstva [Bulletin of the Orthodox Holy Tikhon University of Humanities. Ser. V. Questions of history and theory of Christian art], no. 1, pp. 17-25. (in Russ.)

Guseinova, Z.M. (2017), “Cyclicity as a mean of the artistic organization of ancient Russian chants (on the example of stichera for «kissing»)”, Drevnerusskoe pesnopenie. Puti vo vremeni [Old Russian chants. Time менного распева: Дис.... канд. искусствоведения. СПб., 1992.

Кручинина А.Н. Песнопения преподобному Кириллу Белозерскому в рукописной традиции основанного им монастыря // Рукописные памятники. СПб.: Рос. нац. б-ка, 1999. Вып. 5. С. 73-74.

Мельник А.Г. Гробницы преподобных Зо- симы и Савватия Соловецких XV-XVI вв. // Соловецкое море. Архангельск; М., 2005. С. 49-54.

Рамазанова Н.В. «Радуйся, богомудре Василиев (служба Василию Блаженному в певческих рукописях) // Рукописные памятники. СПб.: Рос. нац. б-ка, 1999. Вып. 5. С. 82-83.

Титова Е.А. «А нарицается сей стих Цам- блак» // Древнерусское песнопение. Пути во времени: Материалы Международ. науч.-твор. симпоз. «Бражниковские чтения-2004». СПб.: Изд-во Политехи. ун-та, 2005а. Вып. 2. С. 14-27.

Титова Е.А. Григорий Цамблак. Три века в русской книжности - от проповеди к пению // Человек верующий в культуре Древней Руси. СПб.: Лема, 2005б. С. 127-143.

Топунова Е.А. «Сие поем на целовании». Осмогласник «Днесь Владычица и Богородица» // Древнерусское песнопение. Пути во времени: Материалы Междунар. науч.-твор. симпоз. «Бражниковские чтения-2004». Вып. 3. СПб.: СПетерб. гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, 2008. С. 80-92. Paths], no. 6, Skifiya-print, Saint Petersburg, pp. 119-123. (in Russ.)

Kruchinina, A.N. (1999), “Hymns to St. Cyril of Belozersky in the manuscript tradition of the monastery founded by him”, Rukopisnye pamyatniki [Handwritten artefacts], no. 5, Rossiiskaya nacional'naya biblioteka, Saint Petersburg, pp. 73-74. (in Russ.)

Mel'nik, A.G. (2005), “Tombs of St. Zosima and Savvatiy of Solovki of the 15th - 16th centuries”, Solovetskoe more [Solovetsky Sea], Arkhangelsk, Moscow, pp. 49-54. (in Russ.)

Ramazanova, N.V. (1999), “«Rejoice, Basil the Divine» (service to St. Basil in notated manuscripts)”, Rukopisnye pamyatniki [Handwritten artefacts], no. 5, Rossiiskaya nacional'naya biblioteka, Saint Petersburg, pp. 82-83. (in Russ.)

Titova, E.A. (2005a), “«And this verse is called Zamblak»”, Drevnerusskoe pesnopenie. Puti vo vremeni [Old Russian chants. Time Paths], no. 2, Izdatel'stvo Politekhnicheskogo universiteta, Saint Petersburg, pp. 14-27. (in Russ.)

Titova, E.A. (2005b), “Gregory Tsamblak. Three centuries in Russian literacy - from preaching to singing”, Chelovek veruyushchii v kul'ture Drevnei Rusi [The man who believes in the culture of ancient Russia], Lema, Saint Petersburg, pp. 127-143. (in Russ.)

Topunova, E.A. (2008), “«We sing this on kissing». Osmoglasnik «Today the Lady and the Theotokos»”, Drevnerusskoe pesnopenie. Puti vo vremeni [Old Russian chants. Time Paths], no. 3, Sankt-Peterburgskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. N.A. Rimskogo-Korsakova, Saint Petersburg, pp. 80-92. (in Russ.)

Zakhar'ina, N.B. (1992), Intonacionnyi slovar' i kompoziciya pesnopenii- osmoglasnikov znamennogo raspeva [Intonational dictionary and composition of chants-osmoglyasnikov znamenny chant], D. Sc. Thesis, Saint Petersburg. (in Russ.)

Приложение

Стихира-осмогласник «на целовании» прп. Зосиме и Савватию Соловецким (по рукописи РНБ, Солов. собр., № 690/761, Сборник певческий, послед. четв. XVII в., л. 539-540 об.). Расшифровка А.Н. Кручининой

ЧЮ - ДО - ТБО -

БЫ - - А

Размещено на Allbest.ru