"Danse macabre" К. Сен-Санса: от песни к симфонической поэме

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сибирский государственный институт искусств имени Дмитрия Хворостовского

«Danse macabre» К. Сен-Санса: от песни к симфонической поэме

А.Ю. Сейберт



Аннотация

Статья посвящена симфонической поэме К. Сен-Санса «Danse macabre». Автор статьи реконструирует историю создания сочинения, а также обнаруживает причины обращения к тематике смерти в творчестве композитора, рассматривает его философско-эстетические взгляды, внося коррективы в устоявшиеся представления о Сен-Сансе как о гармоничной личности. Появлению симфонической поэмы предшествует написание одноименной песни на стихи поэта-декадента Анри Казалиса. В данной статье при помощи метода сравнения устанавливаются параллели и проводятся сюжетно-образные аналогии между двумя произведениями. Отмечается, что главные импульсы их художественного содержания сосредоточены в поэтическом тексте. Уже в литературном первоисточнике заложен принцип текстовой повторности, воплощающий идею хоровода, связанного с движением по кругу. В процессе анализа музыкальных сочинений выявляется связь с вокально-инструментальными жанрами Испании, прослеживается влияние песни на тематизм и некоторые закономерности формообразования симфонической поэмы. Акцентируется роль средневековой секвенции dies irae в «визуализации» образа пляшущей Смерти. Вместе с тем отмечается значимость темброво-красочной стороны оркестра и использование звукоизобразительных приемов для воссоздания идейно-образного строя стихотворения.

Ключевые слова: К. Сен-Санс, А. Казалис, пляска смерти, песня, симфоническая поэма, dies irae.



A.Yu. Seibert¹

Dmitri Hvorostovsky Siberian State Academy of Arts

Abstract

The article is dedicated to the symphonic poem of C. Saint-Saens “Danse macabre”. It is a reconstruction of the oeuvre's creation history, and also discovery of the reasons for addressing the theme of death in the composer's work, considering his philosophical and aesthetic views and introducing adjustments to the established notions of Saint-Saens as a harmonious person. The writing of a song of the same name precedes the emergence of a symphonic poem with verses by the decadent poet Henri Casalis. In this article, the comparison method is used for establishing of parallels and plot-like analogies between these two works. It is pointed out that the main impulses of their artistic content are concentrated in a poetic text. There is the principle of textual repetition embodying the idea of a round dance associated with movement in a circle already in the literary source. During analyze of the musical compositions, the author identifies a connection with the vocal and instrumental genres of Spain, traces the influence of the song on theme and some patterns of the formation of a symphonic poem. There is an emphasis of the role of the medieval sequence dies irae in the "visualization" of the image of the dancing Death. At the same time, the significance of the timbre-colorful side of the orchestra and the use of sound-visualizing techniques to recreate the ideological-figurative structure of the poem are noted.

Keywords: C. Saint-Saens, H. Cazalis, dance macabre, song, symphonic poem, dies irae. Conflict of interests. The author declares the absence of conflict of interest.



Жанр программной симфонической поэмы, родоначальником которой явился Ференц Лист, получил широкое развитие в творчестве многих композиторов таких, как Р. Штраус, С. Франк, А. Шёнберг, О. Респиги, Б. Сметана, А. Дворжак, Б. Барток, Я. Сибелиус и др. В ряду этих имен и Шарль-Камиль Сен-Санс, обращение которого к этому жанру видится не только закономерным, но и далеко не случайным: К. Сен-Санс хорошо знал Ф. Листа и общался с ним. Знакомство композиторов состоялось в 1851 г. Как отмечает Ю. Кремлев, «эта встреча была откровением, сохранившим свое очарование на всю жизнь. Позднее он и Лист стали друзьями» (1970, с. 26). Неоднократные упоминания о встречах и долгих беседах двух композиторов можно найти в различных источниках. Поэтому не испытывать влияние широко известных всему миру симфонических поэм Листа Сен-Санс не мог (Flynn T., 2003, p. 99; Роллан Р., 1923, с. 4).

Впервые к жанру поэмы французский композитор обращается в 1871 г. В этот период написана «Прялка Омфалы» на сюжет греческой мифологии. В 1873 г. появляется «Фаэтон»¹. Симфоническая поэма «Danse macabre» (op. 40) была создана в 1874 г., последняя - «Юность Геракла» (ор. 50) - в 1876.

В данной статье привлечем внимание к одному из самых популярных на концертной эстраде сочинений К. Сен-Санса «Danse macabre». То обстоятельство, что созданию поэмы предшествовало написание одноименной песни на текст Анри Каза- лиса, позволяет в качестве определяющего исследовательского вектора обозначить проблему влияния песни на программную поэму в нескольких аспектах: взаимодействия поэзии и музыки, сюжетно-образном, композиционном и интонационно-тематическом.

Прежде чем обратиться к аналитическим наблюдениям, нельзя не сказать, что в ряду произведений концертного стиля, которые предваряют появление поэмы (Вариации на тему Бетховена для двух фортепиано, op. 35), либо были написаны сразу после нее (Allegro appassionato для виолончели и фортепиано, op. 43, романс для скрипки с оркестром, op. 48), тема «Плясок смерти» кажется чужеродной. Чем это объясняется? На наш взгляд, причина ее появления в творчестве композитора кроется в обстоятельствах его личной жизни.

В первую очередь отметим, что в 1870 г. начинается Франко-прусская война, в которой Сен-Санс принимает участие как «простой солдат 4-го батальона Национальной гвардии Сены» (Кремлев Ю., 1970, с. 70-71). Позднее композитор вспоминал: «В 70-м году я стрелял на бастионах Парижа и пули свистели вокруг меня: я не испытывал страха. Но когда после войны мне привелось играть под управлением Наделу мой соль-ми- норный концерт, сердце у меня билось так сильно, что казалось оно разорвется. Страх ли это? Тщеславие?» (Кремлев Ю., 1970, с. 70-71). Событиями того времени навеяны романсы серии «Персидские мелодии»² (op. 26, 1870), написанные в начале войны на тексты Армана Рено из «Персидской ночи»: «Одинокая», «С саблей в руке», «На кладбище». Первым исполнителем вокального цикла был близкий друг композитора Анри Реньо³, который погиб довольно рано - в 27 лет, 19 января 1871 г. во время Франко-прусской войны. Его тело нашли только на третий день после битвы. Узнав о смерти Анри, Сен-Санс, будучи демобилизованным, вернулся к себе и три для провел в молчании и слезах, чувствуя себя совершенно подавленным.

Год спустя - 18 января 1872 г. - умирает двоюродная бабушка Сен-Санса, Шарлотта Массон, так много сделавшая для его первоначального воспитания и образования. Как пишет Кремлев, «в душе композитора образовалась одна из невосполнимых брешей» (1970, с. 80).

Думается, что размышления о смерти постепенно готовили появление необычного по тематике произведения. Преодоление смерти как трагедии человечества и личной борьбы (подобно Л. Бетховену) нашли эмоциональный выплеск в творчестве, в художественном изживании этого чувства. Созданию симфонической поэмы Сен-Санса «Danse macabre» предшествовала одноименная песня, написанная годом ранее (1873). Музыкально-тематический материал вокального произведения стал основой оркестрового.

Обратимся к песне. Она написана на слова Анри Казалиса®. Стихотворение повествует о пляске скелетов на кладбище темной и зимней ветреной ночью под наигрыш скрипки Смерти. Все действие продолжается до утра, пока не взойдет солнце и не пропоет петух.

Приведем полный текст в оригинале и переводе⁶.

«Зиг и зиг и зиги» - в полночь, без опаски, Пляшет Смерть на камне, пятками стуча, Плачь, плита могилы, в этой свистопляске, «Зиг и зиг и заг» - как скрипка, дребезжа. Le vent d'hiver souffle, et la nuit est sombre; Des gemissements sortent des tilleuls;

Les squelettes blancs vont a travers l'ombre, Courant et sautant sous leurs grands linceuls.

«Zig et zig et zig», chacun se tremousse, On entend claquer les os des danseurs; Un couple lascif s'asseoit sur la mousse, Comme pour gouter d'anciennes douceurs.

«Zig et zig et zag», la mort continue De racler sans fin son aigre instrument. Un voile es tombe! La danseuse est nue, son danseur la serre amoureusement.

La dame est, dit-on, marquise ou baronne, Et le vert galant un pauvre charron; Horreur! Et voila qu'elle s'abandonne Comme si le rustre etait baron.

«Zig et zig et zig», quelle sarabande! Quels cercles de morts se donnant la main! «Zig et zig et zag», on voit dans la bande Le roi gambader aupres du vilain.

Mais «psit»! tout a coup on quitte la ronde, On se pousse, on fuit, le coq a chante. Oh! la belle nuit pour le pauvre monde. Et vivent la mort et l'egalite!

Стихотворение Казалиса состоит из 7 строф, в каждой из которых 4 строки. Уже при первом прочтении обнаруживаются закономерности, проявляющиеся в повторе начальной строки «Зиг и зиг и зиг...». В этом поэтическом обороте прослеживается ассоциация с имитацией наигрыша дребезжащей скрипки, задающей общий характер, темп, ритм всей пляске. Своеобразный рефрен танца прослеживается в строфах 1, 3, 4, 6. Строфы 1 и 3 служат обрамлением строфы 2, в которой описывается место и время действия, а строфы 4 и 6 - обрамлением пятой, где представлены конкретные персонажи пляски. Строфа 7 в драматургии литературного первоисточника является сюжетной развязкой: прекращение ночной оргии криком петуха и проВоет зимний ветер темной жуткой ночью, Стонет на деревьях липы томный цвет, И скелетов белых видим пляс воочью - В саванах танцует их кордебалет.

«Зиг и зиг и зиги» - в ритме разудалом, Слышен лязг костяшек, жжет лихой танцор; Пара разбитная верховодит балом - Наслаждений прежних вспомнила задор!

«Зиг и зиг и заги» - ярится старуха Теребить и дергать дряхлый инструмент. Ненавистный саван скинула воструха, И партнер к ней жмется - был же инцидент!

Дама - в голом виде - чисто баронесса, Кавалер галантный - редкостный бурбон; Ужас! Но партнерша, не без интереса, Жмет в объятьях плута, будто он барон!

«Зиг и зиг и зиги» - что за сарабанда! Что за люд престранный в шайке мертвецов? «Зиг и зиг и заги»... высший свет иль банда? Тут король танцует в круге мужиков!

Но увы! Распался круг костей истертых, Раскричался кочет - склепы нарасхват! Как прекрасна ночка для несчастных мертвых... И виват Костлявой, Равенству виват!

возглашение, радостное приветствие Смерти - «виват Костлявой!».

Таким образом, в литературном первоисточнике уже заложен принцип повторности, определяющий движение по кругу и воплощающий идею хоровода.

Сен-Санс в романсе использует поэтический текст полностью. Однако форма вокального сочинения выходит за рамки строфичности. В музыкальном произведении обнаруживается членение на три основных раздела и коду, которые в соотношении с поэтическим текстом выстраиваются в следующую структуру: первый раздел А содержит 3 поэтические строфы, второй А1 - 2, третий А₂ - 1, кода - 1 (рис. 1).

Рис. 1. Структура песни

Главным формообразующим фактором членения на разделы является рефрен. С одной стороны, можно ус-матривать традиции рефренных форм эпохи Средневековья, танцевальных по своей природе (баллады, рондели и др.) и содержащих хореографические фигуры движения по кругу. Возможно этим обусловлены повторы в тексте. С другой стороны, сама фигура пляшущей Смерти отсылает к эпохе Средневековья, когда сформировался и закрепился этот образ. Значительную роль в структурировании формы играют инструментальные эпизоды, выполняющие функции обрамления и членения: перед каждым разделом и между поэтическими строфами. Это также подчеркивает танцевальную и игровую (исполнительскую) природу музыкального образа.

В композиционной структуре песни прослеживается принцип композиционного сжатия, который объясняется драматургией произведений: это и ускоряющийся темп, переходящий в стремительную, неистовую, безудержную пляску, подгоняемую как зачинщиком, так и силами природы; это и утекающее время (уходит ночь, близится рассвет).

Тенденция к сжатию характеризуется сокращением музыкально-тематического материала каждого последующего раздела. Первый раздел (А) представляет собой простую трехчастную форму с равнозначными по масштабам частями. Второй раздел (А1 сокр.) - двухчастный, сокращение происходит за счет «отсекания» репризы. В третьем разделе (А_{2 сокр}.) остается неполное проведение первой части трехчастной формы, переходящее в коду.

В идейно-образном плане композитор следует в песне за картинами стихотворения. В восьмитактовом вступлении рисуется образ Смерти, играющей на скрипке, - правительницы бала, которая задает основной тон хороводу. Сен-Санс использует звукоизобразительный прием, ассоциирующийся с настройкой инструмента - это попеременное звучание квинт, причем одна из них уменьшенная. Диссонирующий интервал, в данном случае тритон, получивший устойчивую семантику уже в Средние века, связывается с инфернальной сферой. Резкие акценты, стаккато и динамика f служат усилению образа пронзительного, дребезжащего инструмента, который должен своим «скрипом» разбудить и поднять мертвых из своих могил.

Пример 1. Бизе Ж. Кармен. Антракт к IV действию



Пример 2. Сен-Санс К. Danse macabre. Тема a

Жанровые истоки самого танца неоднозначны. Вначале автор указывает характер исполнения как «Mouvt de Valse» (в движении вальса), что подтверждается трехдольным ритмом и фактурой сопровождения, внешне схожих с вальсом. Однако в реальном звучании типичные черты светского бального танца нивелируются. Гораздо более очевидные связи проявляются с ритмами испанских танцев. Прежде всего, можно отметить тип аккомпанемента, близкий испанской культуре, неотъемлемым атрибутом которой является гитара⁷. Остинатный бас и органный пункт типичны для семейства жанров фламенко, в частности поло. Ярким примером служит известный антракт к IV действию «Кармен» Ж. Бизе (пример 1).

В мелодике вокальной партии также проявляется танцевальная природа, тесно связанная с испанской культурой. В первую очередь, об этом свидетельствует ритмическая фигура (рис. 2), характерная для галиссийского бурре, на что указывает в своем исследовании И. Мартынов (1977, с. 172). Этот же ритм (в уменьшении) Сен-Санс позднее использовал в Овернской рапсодии (1884, op. 73) (примеры 2-6).

Рис. 2. Ритмическая фигура



Пример 3. Гранадос Э. 12 испанских танцев, № 3

Пример 4. Гранадос Э. 12 испанских танцев, № 6

Пример 5. Гранадос Э. 12 испанских танцев, № 9

Пример 6. Сен-Санс К. Овернская рапсодия



Помимо этого, в характере мелодического развертывания реализовано замкнутое круговое движение, кружение, воплощающее идею хоровода. Этот тип движения проявляется в двух темах. В первой теме (а) -- в объеме терции, во второй теме (b) -- в объеме кварты. Принцип организации мелодической линии связан с постоянным возвращением к исходному тону, замыканием, а стремление к сильной доле и ее акцентирование создают внутреннюю напряженность. Замкнутый тип кругового движения подчеркивается и тональной логикой организации внутри строфы: g-moll -- f-moll -- g-moll.

Тема b несколько отличается от первой кантиленностью, плавностью мелодической линии вокальной партии, мягкостью звучания вальсового ритма (пример 7). Вместе с тем в нисходящем движении со скрытым фригийским оборотом обнаруживается сходство с барочной фигурой passus duriusculis⁸ или descensus⁹. Напомним, что «жестковатый ход» использовался чаще всего в эпизодах, связанных с повествованиями о страданиях и муках, и образно был связан со смертью.

Воет зимний ветер темной жуткой ночью, Стонет на деревьях липы томный цвет...

Обращает на себя внимание окончание фразы, где словно отображается содержание последней строки четверостишья (пример 8):

Courant et sautant sous leurs grands linceuls.

(Бегают и прыгают в своих больших саванах)

Таким образом, в рамках первой строфы обнаруживается трехчастная форма с масштабно уравновешенными разделами.



Пример 7. Сен-Санс К. Danse macabre. Тема b

Основной тематизм в дальнейшем не претерпевает никаких изменений. Динамика достигается за счет обозначенного выше композиционного сжатия на уровне формы. В то же время, нельзя не отметить очевидной структурной закономерности, обнаруживающейся в чередовании вокальной строфы с инструментальным отыгрышем. Эта особенность является характерной чертой испанского стиля, где пение сменяется гитарными интерлюдиями, как, например, во фламенко, хоте, сегидилье¹⁰. В симфонической версии «Danse macabre» эта закономерность проявляется в использовании приемов концертирования, в чередовании соло - тутти.

Форму поэмы можно определить как трехчастную, состоящую из экспозиционного, разработочного и ре- призного разделов, благодаря чему усматриваются черты сонатности. В ее пользу свидетельствует наличие двух тем а и b, соответствующих главной и побочной темам сонатного allegro, но они тонально не противопоставлены. Кроме того, в экспозиционном разделе отсутствуют связующее и заключительное построения. Средний раздел выполняет функцию полноценной разработки, где помимо этого вводится новая тема (своего рода эпизод в разработке). В заключительном разделе темы а и b проводятся в контрапункте, что характерно для динамической репризы.

Сложность однозначного определения формы данного произведения заключается в том, что здесь, на наш взгляд, проявляется особенность, которую отмечает И. Барсова в работе о симфониях Г. Малера: проникновение в крупные инструментальные структуры строфического типа строения и вариантной повторности (1975, с. 384): аа₁ b а₁а₂.... двойная вариантная экспозиция. У Малера это объясняется взаимодействием двух магистральных жанров его творчества - песни и симфонии. В произведении Сен-Санса проникновение строфичности в симфоническую поэму обусловлено особым фактом возникновения сочинения: поэма создана на основе песни, которая оказывает влияние на композиционную структуру и ее особенности, не укладывающиеся в рамки классических инструментальных форм. Вокальная строфическая структура песни как бы проецируется на первый раздел Плясок, вследствие чего данный раздел не следует логике экспозиции сонатного allegro, но в нем прослеживается принцип двойной вариантной экспозиции. Строфическая организация материала - aba, и его вариантное подобие в начале строфы во всех разделах симфонической поэмы, возможно, связано с идей круга, хоровода и указывает на традиции песенно-танцевальных жанров Испании.

Обратимся непосредственно к анализу симфонической поэмы.

Вступление симфонической поэмы открывается звуками арфы, ассоциирующимися со звоном колокола, доносящегося издалека: как только пробило полночь, появляется Смерть:

«Зиг и зиг и зиги» - в полночь, без опаски, Пляшет Смерть на камне, пятками стуча, Плачь, плита могилы, в этой свистопляске, «Зиг и зиг и заг» - как скрипка, дребезжа.

Как и в песне, исходным импульсом становится имитация «настройки» инструмента, где квинту у скрипки замещает тритон, который выполняет важную архитектоническую роль (пример 9).

композитор санс симфоническая поэма

Пример 9. Тритоновая настройка

Рис. 3. Форма симфонической поэмы

Рис. 4. Экспозиционный раздел

В зависимости от местоположения в общей форме симфонической поэмы этот материал может брать на себя функцию и прелюдии, и ритурнеля (рис. 3).

Первый - экспозиционный раздел представляет собой двойную вариантную экспозицию, в основе которой - строфическая форма, повторяющая структуру песни (рис. 4).

Первое проведение темы а можно уподобить своеобразному зачину пляски. Сначала она звучит у солирующей флейты, затем ее подхватывает весь оркестр (второе проведение темы а). В схеме песни это было отражено как а-а₁ (см. рис. 1), что соответствовало вокальной и инструментальной фразам. В поэме данный принцип (диалогич- 116 ность) решен на уровне solo - тутти. В среднем разделе строфы тема b полностью проводится у скрипки-соло, подобно тому, как в вокальном сочинении второе четверостишие полностью исполнялось голосом. В третьем (репризном) разделе строфы важным становится прием чередования оркестровых групп (деревянной и струнной) и скрипки-соло.

Таким образом, композитор полностью воспроизводит не только композиционные закономерности песни, но и сохраняет диалогическую структуру взаимоотношений голоса и инструмента. В поэме этот принцип - концертирования - усиливается разными тембровыми красками.

Роль солирующих инструментов в экспозиции I важна, поскольку связана с показом образа Смерти, приглашающей всех к танцу. В экспозиции II ощущение общей пляски создается за счет проведения тематического материала отдельными оркестровыми группами (а не инструментами) и тутти.

Пример 10. Dies irae

Пример 11. Вариант dies irae 1

Пример 12. Вариант dies irae 2

В разработке можно выделить две волны и предыкт. В отличие от экспозиционного раздела, в ней нарушается очередность проведения тем, что влечет за собой иной принцип тематической организации строф. Сначала активным полифоническим приемам развития подвергается тема b. Но уже после пяти имитационных проведений композитор вводит новую тему - средневековой секвенции dies irae. В ней максимально высвечивается танцевальная природа, обнаруживающая связи с жанром хоты¹¹. Этому способствует трехдольный ямбический тип ритмической организации и использование мажорного лада A-dur¹². Органичность введения секвенции в музыкальный материал поэмы объясняется как сюжетно-образным соответствием, так и интонационным родством ритмически преобразованного напева dies irae с основными темами произведения (примеры 10-12).

Первое проведение темы dies irae поручено деревянным духовым инструментам на органном пункте медных. При повторном ее проведении у струнных на пиццикато, у деревянных духовых появляются восходящие синкопированные ма- лосекундовые интонации, при этом органный пункт медных сохраняется. Все это способствует нагнетанию эмоционального напряжения, которое, однако, приводит не к кульминации, а к лирическому эпизоду.

Тема b предстает в новом облике - она звучит у солирующей скрипки на фоне арпеджированных аккордов арфы как протяжная, кантиленная, словно завораживающая песня Смерти. Возникает диалог, где солирующей скрипке отвечает то дуэт флейты и валторны, то струнная группа (вторые скрипки и альты). Светлый и нежный образ (возможно, женского персонажа стихотворения А. Казалиса) подчеркивается мажорным ладом - H-dur¹³.

Дама - в голом виде - чисто баронесса, Кавалер галантный - редкостный бурбон; Ужас! Но партнерша, не без интереса, Жмет в объятьях плута, будто он барон!

Вторая волна развития (с цифрыПЕП) представляет собой достаточно большой 117 раздел разработки. Для нее характерны следующие приемы: мотивная работа, построенная на элементах тем а и b и их контрапунктическом соединении. Кульминационная зона приходится на цифру H партитуры, где трансформированная секундовая интонация, которая появилась при втором проведении dies irae (I D I), теряет синкопированный ритм, приобретает акцент на сильной доле такта и меняет направление движения с восходящего на нисходящее. Важным становится прием фактурного диалога, сопоставления тембров - тяжелой массе деревянных и медных противопоставляется группа струнных инструментов в сочетании с тромбонами.

«Зиг и зиг и зиги» - что за сарабанда!

Что за люд престранный в шайке мертвецов? «Зиг и зиг и заги»... высший свет иль банда? Тут король танцует в круге мужиков!

После мощной кульминации наступает длительная зона кадансирования, переходящая в доминантовый пре- дыкт. Появление тритоновой настройки в g-moll создает эффект ложной репризы. Вслед за этим в зоне предыкта вновь возвращается лирический образ: на этот раз в облике преображенной темы b.

Репризный раздел начинается с оркестрового тутти (т. 9 после цифры K), где в контрапункте проводятся темы а и b. Динамизация проявляется в количественном проведении тем и их порядке. В музыкальной ткани преобладает тип фактурно-гармонической организации, характерный для каденционных построений. Однако прием вариантного развития, господствующий в произведении, прослеживается и здесь: наряду с темами в основном виде появляются и их вариантные преобразования. Драматургия репризы выстраивается по принципу нагнетания, ускорения общей пляски. Это подчеркивается и усиленной звучностью оркестра, и композиторскими ремарками stringendo - как бы сжатие всего действа в одной точке¹⁴.

Кода поэмы (9 т. от М, Tempo 1) по масштабам превышает коду песни. Последний раздел в двух произведениях начинается с внезапной остановки дьявольской пляски на тоне es - шестой ступени лада. Данный гармонический оборот подчеркивает эффект прерванного действа. Композитор прибегает к звукоизобразительным приемам: соло гобоя имитирует крик петуха, тремоло струнных передает игру утреннего света, а истаивающий ритм темы a и угасающая динамика словно рисуют прячущихся скелетов¹⁵.

Данный раздел в образном плане соответствует последней строфе стихотворения А. Казалиса:

Но увы! Распался круг костей истертых, Раскричался кочет - склепы нарасхват!

Последующий музыкальный материал поэмы повторяет завершающие такты песни. В нисходящих речитативно-декламационных репликах скрипки соло чувствуется некая доля сожаления, философских размышлений, которые то ли принадлежат самой Смерти, то ли звучат как эпилог автора:

Как прекрасна ночка для несчастных мертвых...

И виват Костлявой, Равенству виват!¹⁶

И вновь звучат начальные интонации темы а как призрачное воспоминание о ночной пляске либо их можно воспринимать как тени последних исчезающих в склепах скелетов. В них обнаруживается любопытное сходство с заключительными мелодическими оборотами арии Виолетты из III действия оперы Дж. Верди «Травиата», где главная героиня предчувствует свою скорую смерть (дословный перевод: Ah... tutto. fini. / Ах... все. конец.) (примеры 13-14).

Пример 13. Верди Дж. Травиата, III действие, ария Виолетты



Пример 14. Сен-Санс К. Danse macabre

Возможно, эта аллюзия носит случайный характер, хотя некоторая параллель между угасающей жизнью Виолетты и растворяющимися в лучах утреннего света тенями скелетов все же возникает...

Таким образом, появление песни и симфонической поэмы в творчестве Сен-Санса объяснимо конкретными социально-историческими событиями и фактами его биографии. Сложности (драматической, трагической) жизни композитора начала 1880-х гг. наложили отпечаток на его мироощущение этого периода времени. И как это характерно для больших художников, проблемные ситуации получают не только отражение в творчестве, но и происходит своеобразный процесс их изживания. Осмысление произошедшего словно проходит два этапа. Сначала в рамках песенного жанра предпринимается первая попытка прикосновения к теме смерти и ее раскрытия в рамках вокального сочинения, где воссоздаются набирающая обороты стремительная пляска и безудержный хоровод. На уровне формы это достигается при помощи приема композиционного сжатия.

На втором этапе Сен-Санс обращается к крупному симфоническому полотну, в котором образ пляшущей Смерти обретает визуально-конкретные черты благодаря использованию звукоизобразительных при- 119 емов. Этим объясняется влияние песни на тематизм и формообразование поэмы (в частности, проявление строфических принципов). В то же время, принципы симфонизма определяют методы развития тематического материала, введение новой темы (эпизод в разработке), яркий заключительный раздел, позволяющий говорить о переключении от обобщенной программности к конкретно-сюжетной.

К сожалению, безостановочный водоворот событий жизни, как и смерти, не может прервать крик петуха... В 1877 г. умирает Альбер Либон¹⁷, страстный почитатель творчества Сен-Санса, а в 1878 г. трагически обрывается жизнь старшего сына, следом от болезни умирает младший¹⁸. Тяжелая утрата находит отражение в произведении иного, кантатно-ораториального, духовного плана - Реквиеме для солистов, хора и оркестра (op. 54, 1878). Появление этого сочинения знаменует третий, высший и последний этап осмысления темы смерти в творчестве композитора. В дальнейшем она больше не появляется в музыке Сен-Санса.



ПРИМЕЧАНИЯ

^{1 И вновь Сен-Санс обращается к греческой мифологии, используя сюжет «мифа о Гелиосе, который самонадеянно упросил отца дать ему на один день управление колесницей солнца, не справился с конями, впряженными в колесницу, и был сражен молнией Зевса, так как колесница слишком приблизилась к земле и стала опалять ее страшным жаром» (Кремлев Ю., 1970, с. 80).}

^{2 Герой вокальной сюиты похищает возлюбленную, но их счастье оказывается недолгим - любимая отнята у него смертью. В отчаянии, надеясь забыть горе, он отправляется на войну, но ужасы войны рождают отвращение в его душе. В поисках душевного покоя он присоединяется к дервишам и в конечном итоге умирает опьяненный опиумом.}

^{3 Александр Жорж Анри РеньО - французский художник.}

^{4 Можно вспомнить, что от туберкулеза умер К.М. Вебер, Ф. Шопен.}

^{5 Анри Казалис (фр. Henri Cazalis; 18401909) - французский поэт-декадент, представитель символизма и парнасской школы, писавший под псевдонимом Жан Лагор. Автор биографии А. Реньо (1872) (Rees B., 2009, р. 386).}

^{6 Перевод Аделы Василой.}

^{7 Испанию по праву можно назвать создателем гитары в современном виде. Схожие музыкальные инструменты-предшественники обнаружены в Древнем Египте, Древней Греции, Риме и Индии. Однако в Средние века основным центром развития гитары была Испания. Эволюция инструмента завершилась к концу XVIII в.}

^{8 Жестковатые шаги.}

^{9 Нисхождение, спуск, сошествие, опускание.}

^{10 Обращение к национальным традициям испанской музыки органично как для французской, так и в целом европейской культуры XIX в., чему посвящено достаточно большое количество исследований, например, Л. Баяхуновой (Образ Испании в музыкальной культуре России и Франции XIX - первой трети XX вв: Автореф. дис.... канд. искусствоведения. М., 1998).}

^{11 Сравним с испанскими праздниками, которые сопровождались шествиями, игрой народных оркестров и ансамблей. Отсюда в музыке «Danse macabre» обнаруживаются различные элементы испанской песенно-танцевальной культуры: кантэ хондо, фламенко, хоты и др.}

^{12 Аналогичный прием обнаруживается в партитуре Арагонской хоты (1845) М.И. Глинки.}

^{13 Можно провести аналогию с каденцией IV вариации «Totentanz» Ф. Листа, где используется та же тональность и звучит солирующий инструмент на фоне остинатно выдержанного звука.}

^{14 Другой пример разгула нечисти находим в «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза, где также воспроизводятся полночный звон колокола, тема Страшного суда - dies irae и пляска скелетов.}

^{15 Эта идея далеко не нова, поскольку в преданиях, легендах и суевериях разных народов присутствуют истории о призраках, гуляющих по ночам, которые исчезают с первыми лучами восходящего солнца. Например, напрашивается очевидная параллель с музыкальной картиной М. Мусоргского «Ночь на Лысой горе», написанной в 1867 г., но прозвучавшей в Русских симфонических концертах лишь в 1886 г.}

^{16 Дословный перевод последней строки «И живи смертью и равенством!»}

^{17 Альбер Либон - директор почтового ведомства, большой почитатель Сен-Санса, завещал композитору 100 000 франков с целью избавить его от необходимости служить и дать возможность отдаться творчеству.}

^{18 28 мая выпал из окна и разбился насмерть его старший сын Андрэ, которому было два с половиной года. 30 мая состоялись его похороны. <...> 7 июля в Реймсе погибает от болезни младший сын Сен-Санса (Жан-Франсуа), которому было всего семь месяцев (его отослали к бабушке после того, как мать, убитая горем, захворала и не могла его кормить)»}

ЛИТЕРАТУРА

Барсова И. Симфонии Густава Малера. М., 1975. 495 с.

Кремлев Ю. Камилль Сен-Санс. М., 1970. 328 с.

Мартынов И. Музыка Испании. М., 1977. 360 с.

Роллан Р. Сен-Санс // Музыканты наших дней. Л., 1923. 195 с.

Flynn T. Camille Saint-Saens. New York, 2003. 170 p.

Rees B. Camille Saint-Saens: A Life. London, 2009. 512 p.



REFERENCES

Barsova, I. (1975), Simfonii Gustava Malera [Gustav Mahler Symphonies], Moscow, 495 p. (in Russ.)

Flynn, T. (2003), Camille Saint-Saen, New York, 170 p. (in Eng.)

Kremlev, Yu. (1970), Kamill' Sen-Sans [Camille Saint-Sams], Moscow, 328 p. (in Russ.)

Martynov, I. (1977), Muzyka Ispanii [Spanish music]. Moscow, 360 p. (in Russ.)

Rees, B. (2009), Camille Saint-Saens: A Life, London, 512 p. (in Eng.)

Rollan, R. (1923), “Saint-Saens”, Muzykanty nashikh dnei [Musicians of our day], Leningrad, 195 p. (in Russ.)

Размещено на Allbest.ru

...