Роль инструменталиста в формообразовании ренгов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Роль инструменталиста в формообразовании ренгов

ЧЕЛЕБИЕВ ФАИК ИБРАГИМ ОГЛУ

Доктор искусствоведения,

ведущий научный сотрудник

Аннотация

Ренг -- чисто инструментальный жанр азербайджанского мугамного искусства. Ренги, как правило, сочиняются инструменталистами и обладают рядом традиционных музыкальных форм. В статье рассматриваются причины изменения форм ренгов в процессе исполнения.

Ключевые слова: мугамное искусство, эпос, ренг, тесниф, тарист, ханенде, парча, музыкальная форма.

Summary

CHELEBI FAIK

Doctor of Musicology, Leading Researcher,

`Reng' is an instrumental genre of Azerbaijani Mugham art. Rengs are usually composed by instrumentalists and have a number of traditional musical forms. This article discusses the processes by which the formal structure of a reng might develop during performance.

Key words: Mugham art, epic poetry, reng, tasnif, tar performer, khanende, parcha, musical form.

Истоки вариантности ренгов, причины, обусловливающие ее, и роль инструменталиста в формообразовании ренгов

Далее под вариантностью я буду подразумевать именно макровариантность, так как в данном случае меня интересует проблема мобильности формы в рентах. Попытаемся найти истоки этой вариантности (то есть причины изменчивости формы одного и того же рента), прямо связанные с деятельностью инструменталиста как исполнителя и как создателя. Иными словами, постараемся выяснить, чем обусловлена вариантность ренгов и какова роль исполнителя в этом процессе.

Дело в том, что и в создании рента, и в его варьировании проявляется творческое (сочинительское и исполнительское) начало инструменталиста. Ренг сочиняется одним из музыкантов, а потом в течение многих десятилетий его варьируют другие музыканты. Автор также может варьировать свой ренг, так как и он является исполнителем. А это говорит о том, что проблемы ренга, какими бы они ни были -- историческими, теоретическими, эстетическими и т. д., всегда неразрывно связаны с проблемами исполнительства. Поэтому при исследовании ренгов невозможно получить адекватные результаты без учета творческой личности исполнителя -- инструменталиста (тариста, кеманчиста и др.) Начало см.: Челебиев Ф. И. Роль инструменталиста в формообразовании ренгов. Часть 1 // Временник Зубовского института. 2020. Вып. 1 (28). С. 76--87. Проблемы творческой личности музыканта подробно рассматривает С. Утегалиева. См.: Утегалиева С. И. Функциональный контекст музыкального мышления казахских домбристов. Дис.... канд. иск.: 17.00.02 / ЛГИТМиК. Л., 1987. 152 с..

Ренги сочиняются не только инструменталистами. Иногда ханенде тоже сочиняют ренги. Обычно это наблюдается у тех немногих ханенде, которые хоть в какой-то мере умеют играть на музыкальном инструменте, но это не обязательно. Ханенде может сочинять ренг и голосом. (А законы мугамата он должен знать, разумеется, так же как и тарист, в совершенстве.) Любопытно, что эту любительскую игру ханенде на инструменте и сами ханенде, и инструменталисты характеризуют следующей поговоркой: «Это для души, а не для всех» («Can uQundur, camaat uquh deyil»). Иными словами, «это для себя, а не для публики». Чаще же ханенде являются авторами теснифов, а не ренгов. Бывает и так, что среди множества ренгов какие-то нравятся ханенде больше, и он всегда просит инструменталиста-аккомпаниатора (то есть тариста, ведущего в трио) чаще играть эти ренги во время исполнения дастгяха. Поэтому совершенно закономерно, что ханенде тоже участвуют в сочинении ренгов. Однако, в отличие от инструменталистов, они не участвуют в дальнейшем варьировании как своих, так и «чужих» ренгов, поскольку не являются их исполнителями.

Также нередко инструменталисты создают теснифы. Поют же их ханенде.

Мугаматист-инструменталист -- создатель ренга должен быть не только исполнителем, но еще и хорошим (как минимум!) знатоком мугамного искусства в целом. Инструменталист должен знать в совершенстве строение всех дастгяхов, законы многочисленных мелодических модуляций (у мугаматистов кечид (keqid) -- буквально «переход») из одного мугамного лада в другой. Для того чтобы овладеть этим знанием на должном уровне, ему требуется 10--15 лет обучения у устадов. Ustad (или usta) буквально означает «мастер», но в данном случае имеется в виду большой мастер, большой учитель. Интересны азербайджанские пословицы, подчеркивающие обязательность и важность профессионального обучения ремеслам. Например: «Кто не учился у устада, его труд (творчество) остался сырым» -- «Ustad gormoyonin i§i xam qaldi». Или другая: «Кто не учился у устада, его глаза всегда смотрят на чужие руки» (то есть чтобы видеть, как эти руки творят) -- «Ustad gormoyonin gozu homi§o ollordo qalar».

И только приличное знание теоретических законов мугамата дает возможность инструменталисту стать хорошим солистом, аккомпаниатором, создателем ренгов, теснифов и т. д.

Поскольку формы ренгов прямо связаны с формами мугамов и дастгяхов, инструменталист, сочиняя свой ренг, обязательно учитывает ладовую основу, тональность, кадансовые особенности и в целом форму того мугама и того дастгяха, к которым этот ренг будет относиться. Иными словами, при сочинении ренга мугам и дастгях являются точкой опоры, ориентиром. Инструменталист уже заранее и точно знает, каким по форме должен быть будущий ренг.

Форма ренга является продуктом творческого замысла инструменталиста. Но каким бы широким ни был этот замысел, осуществляется он в строго определенных границах, с учетом формы мугама и дастгяха. Мугам и дастгях диктуют форму будущего ренга, а «переводит» и реализует ее в конкретном ренге уже инструменталист. Отмечу кстати, что все сказанное здесь по поводу создания ренгов относится и к созданию теснифов. Теснифы сочиняются по тем же принципам, что и ренги, то есть с учетом формы мугамов и дастгяхов.

Автор вновь созданного ренга долго его редактирует и предлагает слушателю по возможности, с его точки зрения, в более совершенном виде. Разумеется, только самые удачные ренги переживают своего автора и входят в фонд мугамата. Если какому-либо ренгу суждена долгая жизнь, то с течением времени появляются новые его варианты. Нужно сказать, что варьирование ренга -- процесс довольно специфичный. Он не равнозначен варьированию, скажем, народной песни. Последнее обусловлено тем, что свобода варьирования при исполнении ренга строго ограничена, поскольку как во время создания, так и в процессе исполнения форма ренга координирована прежде всего с формой мугама и дастгяха.

У мугаматистов есть свои понятия о форме (и соответствующие термины), на которые они и ориентируются в своем исполнительском и сочинительском творчестве. По этой же причине классическая европейская музыкальная теория если не всегда, то в большинстве случаев не может быть ключом в анализе форм жанров мугамного искусства, в том числе и ренгов. И поэтому при исследовании этого жанра к адекватным выводам можно прийти только с учетом традиционных понятий о форме. Именно они объясняют сущность и значение ренговых форм.

Отмеченная выше макровариантность в ренгах -- явление неоднозначное. В одном случае исполнитель добавляет какие-либо парчи, сокращает или меняет их местами. Иногда, повторяя в конце ренга начальную или начальные его парчи, он создает репризность, в результате чего АВ превращается в АВА и т. д. Но если ладовая основа ренга остается при этом неизменной, то в этом случае ренг воспринимается мугаматистами как одночастный Иногда какие-то парчи ренга, исполняясь на октаву выше или ниже, могут иметь особое значение в форме. Это предмет отдельного разговора.. В другом случае при добавлении новой парчи происходит альтерация ладовых ступеней ренга, но в кадансе его ладовая основа восстанавливается. Именно в этом случае макровариантность приводит к многочастности ренгов.

Очень важно выяснить сразу, что значит для традиционного мугаматиста инструменталиста понятие многочастности ренгов. Многочастность ренгов (а также и теснифов) определяется строением соответствующих дастгяхов. Сами мугаматисты считают дастгях многочастным. А его частями считают шобе, то есть мугамы, входящие в его состав. И поэтому когда мугаматист говорит, что какой-то дастгях состоит, например, из семи шобе, то одповременно подразумевает, что этот дастгях состоит из семи частей. По этой же причине нередко вместо термина «шобе» музыканты употребляют слово хиссэ (hisss) -- буквально «часть».

Вспомним, что одночастным считается тот ренг, который отражает ладоинтонационные и кадансовые особенности того шобе, к которому он относится. Но есть ренги, которые, относясь к одному мугаму-шобе (отметим его как первый -- I), отражают в то же время ладоинтонационные особенности одного из последующих шобе дастгяха (отметим его как второй -- II), с непременным возвращением в конце к регистру и главной опоре первого шобе, того шобе, к которому они относятся. Такие ренги считаются двухчастными. О подобных ренгах музыканты говорят: «этот ренг указывает на две части дастгяха» (bu rang dastgahin iki hissasini gostarir) или же «этот ренг указывает на два шобе дастгяха» (bu rang dastgahin iki sobasinigostarir). Подобным же образом ренг одного шобе может отражать ладоинтонационные особенности не только двух, но и трех шобе дастгяха, с обязательным возвращением в конце к регистру и главной опоре первого шобе. Этот ренг считается уже трехчастным. Например, в дастгяхе «Раст» главное шобе «Мае Раст» (отметим его как первый -- I) и следующие за ним такие крупные шобе, как «Вилаети» (II) и «Афшар» (III), имеют весьма разные ладовые основы. И какой-то ренг мугама «Раст» (он же «Мае Раст» -- главное шобе дастгяха «Раст») может отражать ладоинтонационные особенности только этого шобе, то есть только «Раста» (I); другой -- «Раста» и «Вилаети» (то есть I и II), третий -- «Раста» и «Афшара» (I и III), а четвертый -- «Раста», «Вилаети» и «Афшара» (I, II и III).

Если говорить более конкретно, частью многочастного ренга является тот законченный его фрагмент, который отражает ладоинтонационные особенности какого-то определенного шобе -- мугама -- части соответствующего дастгяха. Части ренга, следующие одна за другой без остановки, имеют единый метроритм и темп. Они связаны между собой и вне целого, вне ренга не мыслятся. Для мугаматиста многочастность ренга связана с многочастностью дастгяха, и, как уже отмечалось выше, он определяет первую, отталкиваясь от последней. При этом каждый мугаматист хорошо понимает, что часть ренга -- это совсем не то же самое, что часть в дастгяхе. Однако выделяются эти своеобразные части (законченные построения, фрагменты) ренга потому, что каждая из них является строго метрическим ладоинтонационным «рефератом» свободно-метрического мугама-шобе и отличается определенной завершенностью. Многочастность ренгов (и теснифов) -- это своеобразная, идущая от дастгяха (точнее, от строения дастгяха) многочастность. Назову его дастгяхообразной многочастностью, которая исходит из дастгяхной многочастности. Соответственно этому формы двухи трехчастных ренгов (также и теснифов) можно определить как дастгяхообразную двухчастную (Д2) и дастгяхообразную трехчастную (Д3).

В многочисленных ренгах движение мелодии развивается в восходящем направлении, ибо каждая часть ренга, образованная из одной или нескольких парчей, занимает более высокую тесситуру (как и каждая часть -- шобе дастгяха) и в конце возвращается вниз, к главной опоре первой части (а в дастгяхе к главной опоре мае). В этом ясно отражен дастгяхный принцип мелодического движения и формообразования в целом¹.

Отмечу, что под многочастным ренгом в данном случае я понимаю только двухи трехчастные ренги, так как ренги, состоящие из большего количества частей (примерно до четырех--семи) исполняются в начале дастгяха как вступление и носят жанровое название дерамед (daramad). В настоящей работе дерамед рассматриваться не будет.

Первая часть многочастных ренгов состоит обычно из двух, трех и более парчей. Иными словами, этот законченный музыкальный фрагмент состоит из нескольких еще меньших законченных построений, то есть парчей. Парчи могут быть разными по протяженности, от чего зависит и объем части ренга, содержащей эти парчи. Вторая же и третья части многочастных ренгов обычно состоят из одной парчи, хотя могут быть и исключения.

Многочастный ренг либо сразу сочиняется как многочастный, либо создается вначале как одночастный, а потом превращается в многочастный. Это случается, когда к одночастному ренгу добавляется парча (одна или больше), отражающая ладомелодические особенности одного из последующих шобе дастгяха, то есть когда возникает макровариантность. За таким превращением стоит точно задуманный план инструменталиста-аккомпаниатора, знатока дастгяхов и опытного исполнителя, который развивает одночастный ренг до двухили трехчастного в связи с определенной исполнительской трактовкой дастгяха.

На примере одного из ренгов мугама «Чахаргях» можно продемонстрировать процесс макровариантности, в результате которого появляется многочастность. Ренг приводится в записи композитора Эльдара Мансурова Существуют ренги, которые начинаются в верхнем регистре, движение мелодии направляется к нижнему регистру, и ренг завершается на нижней главной опоре. О подобной ренговой форме в данной работе речь не пойдет. См.: Азербайджанские дерамеды и рэнги / Нотная запись Эльдара Мансурова с игры тариста Бахрама Мансурова; ред. Ф. Амиров. Баку: Ишыг, 1984. С. 34., так как именно в этой записи зафиксирован многочастный его вариант (пример 10).

Для наглядности ренг разделен мною в нотной записи по парчам и по частям. Кроме того, постоянный знак ре бемоль мною же выведен из тактов в ключ. В ладе чахаргях Начиная с трудов М. С. Исмайлова 1960-х годов названия азербайджанских ладов, в отличие от названий мугамов, принято писать с маленькой буквы и без кавычек. Кроме того, названия лада и мугама совпадают не всегда, так как какой-то лад, например лад раст, может составлять основу не только одноименного мугама («Раст»), но и нескольких мугамов с собственными названиями: «Махур-хинди», «Орта Махур», «Баяты тюрк», «Баяты Гаджар», «Дюгях», «Арак», «Татар» и др. ре бемоль является верхним вводным тоном главной опоры и никаких альтерационных изменений не допускает.

Часть I

Часть II

Часть III

Пример 10. Ренг мугама «Чахаргях»

Пример 11. Лад чахаргях первого вида

Пример 12. Лад чахаргях второго вида

Предваряя анализ формы данного ренга, нужно сказать несколько слов о ладе чахаргях и об особенностях альтерации его ступеней.

У. Гаджибеков приводит два вида лада чахаргях¹. Первый вид (пример 11). Три равных тетрахорда, построенные по формуле 1/2 -- 1 1/2 -- 1/2 и соединенные -- нижний со средним слитно (цепное соединение), а средний с верхним раздельно (смежное соединение), образуют звукоряд лада «Чаргях» Азербайджанские лады, в том числе и лад чахаргях, всесторонне исследуются в капитальном труде У. Гаджибекова «Основы азербайджанской народной музыки» (Баку: Изд-во АН Азерб. ССР, 1945. 116 с.). Большая ценность этого исследования заключается в том, что автор не просто выявляет звукоряды народных ладов, но и четко выясняет их строение, функции ладовых ступеней и их допускаемые скачки, ибо «особенности того или иного лада зависят от двух факторов: а) строение звукоряда, б) поведение его элементов -- звуков» (Милка А. П. Теоретические основы функциональности в музыке. Л.: Музыка, 1982. С. 63). Отмечу, что для определения функций ступеней лада, и особенно допускаемых скачков этих ступеней, требуется большое знание в области мугамного и ашыгского искусства, а также собственно музыкального фольклора.

Следует отметить еще и то, что название мугама «Qahargah» по-русски следует писать как «Чахаргях». Однако это название почти во всех русскоязычных трудах, в том числе и в указанном труде Гаджибекова, пишется как «Чаргях» (видимо, по-русски «Чаргях» выговаривается легче). При цитировании я эту форму оставляю. См.: Гаджибеков У. Основы азербайджанской народной музыки. С. 71. Там же. С. 87--88..

Второй вид (пример 12). В этом ладу нижний и верхний тетрахорды имеют структурную формулу 1 -- 1 -- 1/2, а средний 1/2 -- 1 1/2 -- 1/23.

Исполнительская практика показывает, что в первом виде лада чахаргях нижняя терция тоники' Названия ладовых ступеней привожу по У. Гаджибекову. (то есть вторая ступень ^ ля бемоль) и верхний вводный тон квинты тоники (то есть девятая ступень -- ля бемоль) часто допускают альтерацию и повышаются на полутон (ля бемоль ^ ля бекар). Во втором же виде лада чахаргях те же самые ступени допускают альтерацию и понижаются на полутон (ля бекар ^ ля бемоль).

По концепции М. С. Исмайлова, восемь ладов азербайджанской народной музыки, и в том числе лад чахаргях, локализуются в объеме уменьшенной октавы См.: Исмайлов М. С. К вопросу о структуре лада чаргях // Ученые записки АГУ. Серия XIII. История и теория музыки. 1975. № 1. С. 3--9; Исмайлов М. С. Структурные особенности ладов азербайджанской народной музыки. Баку, 1982. 22 с.; ismayilov M. S. Azarbaycan maqamlari pardalarinin alterasiyasi // ismayilov M. S. Azarbaycyn xalq musiqisinin maqam vs mugam nazariyyasina dair elmi-metodik oqerklar. Baki: Elm, 1991. S. 31--48 (Исмайлов М. С. Альтерация ступеней азербайджанских ладов; на азерб. яз.). (пример 13).

В этом случае первая и последняя ступени допускают альтерацию: первая может понижаться на полутон (ля ^ ля бемоль), последняя -- повышаться (ля бемоль ^ ля бекар).

У. Гаджибеков, приводя звукоряды двух видов лада чахаргях, не говорит об альтерации ладовых ступеней. Но, ведя речь о ладе чахаргях второго вида,

Пример 13. Лад чахаргях

Пример 14. Шобе «Мае Чахаргях»

Пример 15. Гуше из мугама «Бесте Нигяр»

пишет: «Следует отметить, что при сочинении музыки в ладе „Чаргях“ второго вида, некоторые мелодические обороты требуют использования ступеней звукоряда „Чаргях“ первого вида»¹. Тут же приведенный нотный пример показывает, что речь идет о IX ступени лада чахаргях второго вида, который допускает альтерацию, то есть понижается на полутон (ля бекар ^ ля бемоль).

В дальнейшем М. С. Исмайлов, рассматривая лад чахаргях первого вида, описанный Гаджибековым, отмечает три ступени данного лада, допускающие альтерацию. Это вышеупомянутые II и ХХ, которые могут повышаться на полутон (ля бемоль ^ ля бекар), и VIII ступень, которая может понижаться (соль ^ соль бемоль)' Гаджибеков У. Основы азербайджанской народной музыки. С. 89. См.: ismayilov M. S. Azarbaycan maqamlari pardalarinin alterasiyasi. S. 35.. Свидетелями последнего случая мы будем тогда, когда речь пойдет о шобе «Бесте Нигяр» дастгяха «Чахаргях». Из всех вышеприведенных вариантов лада чахаргях в данной работе будем пользоваться вторым его видом, изложенным Гаджибековым (пример 12).

В мугаме «Чахаргях», то есть в шобе «Мае Чахаргях» одноименного дастгяха, используется весь звукоряд данного лада, однако практика показывает, что более характерными, рабочими для этого шобе являются I--IX ступени (пример 14, 1-я строка).

В нотном примере 10 две начальные парчи составляют первую часть приводимого ренга. Первая парча (1-я и 2-я строки) по размеру больше второй (3-я строка). Но каждая из них является законченной музыкальной мыслью. Первая часть ренга, состоящая из этих двух парчей, локализуется в ладе чахаргях (IX ступень встречается здесь в пониженном в виде -- ля бемоль) и отражает ладоинтонационные особенности шобе «Мае Чахаргях» (то есть мугама «Чахаргях»). В таком виде этот ренг исполняется чаще всего и понимается мугаматистами как одночастный, ибо в нем не отражены другие шобе дастгяха «Чахаргях», например такие крупные шобе, как «Бесте Нигяр», «Хасар», «Мухалиф» и прочие, отличающиеся друг от друга в ладовом отношении. Однако в приводимой записи этого ренга мы видим отражение ладоинтонационных особенностей еще двух шобе дастгяха «Чахаргях» -- «Бесте Нигяр» и «Мухалиф».

После шобе «Мае Чахаргях» в дастгяхе следует шобе «Бесте Нигяр». Привожу образец одного из составных гуше данного мугама (пример 15).

В этом шобе VIII ступень (соль) лада чахаргях обязательно понижается на полутон (соль ^ соль бемоль). На второй строке нотного примера 14 выделены те ступени лада чахаргях, которые являются самыми характерными для «Бесте Нигяр», хотя в этом мугаме-шобе могут участвовать и остальные ступени лада чахаргях. Как уже было отмечено, VIII ступень здесь встречается в пониженном виде (соль бемоль). Верхняя терция главной опоры лада (ми) оказывается опорным тоном, то есть временной опорой для «Бесте Нигяр». На нем завершаются половинные кадансы. А главной опорой и заключительным тоном является IV ступень (до).

Как видим, ладовую основу мугама «Бесте Нигяр» составляет альтерированный лад чахаргях, то есть чахаргях второго вида с пониженной VIII ступенью. Нужно отметить, что альтерированный лад чахаргях, составляющий основу мугама «Бесте Нигяр», получает натуральный вид (соль бемоль ^ соль бекар) в самом его конце, при появлении полного каданса. 4-я и 5-я строки данной записи ренга (пример 10) захватывают уже ступени шобе «Бесте Нигяр». Данный отрывок ренга отражает ладоинтонационные особенности мугама «Бесте Нигяр», тут выступает характерный для этого мугама соль бемоль. В 6-й строке движение мелодии с помощью нисходящей секвенции приходит к общей главной опоре «Бесте Нигяр» и «Чахаргях» -- к до. В кадансе (последний такт 6-й строки и первый звук -- до первого такта 7-й строки) опеваются нижние ступени (ля бекар, си, до) лада, которые характерны для шобе «Мае Чахаргях», и тем самым вновь утверждается связь ренга с этим мугамом. То есть после небольшого отклонения с помощью кадансового оборота опять восстанавливается принадлежность этого ренга к мугаму «Чахаргях». Ренг вполне мог бы на этом закончиться.

Иными словами, законченное построение, которое начинается с первого такта 4-й строки и продолжается до первого звука 7-й строки (до), является второй частью данного ренга. Вторая часть состоит из одной, то есть из третьей, парчи. Она больше по размеру по сравнению с предыдущими парчами. Если первая парча состоит из шести Для упрощения ориентировки при счете тактов репризы я не учитываю. тонационные особенности шобе «Мухалиф». Главная опора «Мухалифа» (ля) опевается здесь больше, чем остальные ступени, хотя в данном случае на этом тоне (ля) нет остановки. В каком-нибудь другом ренге «Чахаргяха» и также в собственных ренгах «Мухалифа», не говоря уже о самом мугаме «Мухалиф»,, а вторая парча из четырех тактов, то третья парча, составляющая вторую часть, образуется из десяти тактов (то есть 4-я, 5-я, 6-я строки и первый звук первого такта 7-й строки -- до).

По традиции в дастгяхе «Чахаргях» после шобе «Бесте Нигяр» следует шобе «Хасар», в основе которого лежит лад соль чахаргях второго вида с пониженной девятой ступенью (см. 4-ю строку примера 14). «Мае Чахаргях» и «Хасар» имеют одинаковую ладовую основу, но отличаются в звуковысотном отношении. «Хасар» звучит на квинту выше. В приводимом ренге «Хасар» не проявляется, а отражается шобе, следующее за «Хасаром», -- мугам «Мухалиф». Для наглядности сначала привожу два гуше из мугама «Мухалиф»: начальное гуше (пример 16) и одно из кульминационных гуше (пример 17).

Ладовая основа мугама «Мухалиф» в научной литературе специально не рассматривалась. Не вдаваясь в подробности, приведу сразу схему лада мухалиф, как он мне представляется (пример18).

Этот лад строится на соединении двух тетрахордов по формул 1/2, 1, 1 раздельным способом (между тетрахордами образуется Б2). Главной опорой является IV ступень -- ля. Ступени лада чахаргях, начиная от верхней терции главной опоры (VI ступень -- ми), совпадают со ступенями лада мухалиф (пример 14, 3-я строка). 7-я и 8-я строки в записи ренга (пример 10) отражают ладоинможно наблюдать и эту остановку (см. примеры 16 и 17). 9-я строка примера 10 показывает возвращение -- спуск от ступеней «Мухалифа» к регистру и главной опоре «Мае Чахаргях» с помощью той же нисходящей секвенции. В итоге 7--9-я строки записи фиксируют третью часть ренга и в целом представляют собой единую парчу. В результате в данном варианте ренга мугама «Чахаргях» отражены ладоинтонационные особенности не только мугама «Чахаргях» (то есть шобе «Мае Чахаргях»), но и еще двух шобе дастгяха «Чахаргях» -- «Бесте Нигяр» и «Мухалиф». В записи Э. Мансурова представлен ренг в дастгяхообразной трехчастной форме (Д3), после второй и третьей части которого происходит спуск к регистру и главной опоре первой части (до).

Пример 16. Начальное гуше из мугама «Мухалиф»

Пример 17. Гуше из мугама «Мухалиф»

Пример 18. Лад мухалиф

Однако в исполнительской практике опытных таристов-аккомпаниаторов встречаются разные варианты этого известного ренга с различным соотношением его частей. Между шобе дастгяха играют: а) или только его первую часть (в большинстве случаев); б) или первую и вторую части; в) или же первую и третью части.

Если ренг состоит из первой и второй частей, то после последнего такта шестой строки появляется завершающий звук до, который представляет собой главную опору мугама «Чахаргях» и на котором завершается исполнение этого мугама и его ренгов

В данной записи этот звук (до) является первым звуком первого такта 7-й строки. А когда ренг состоит из первой и третей частей, звук до отпадает и его заменяет пауза

В приводимом выше примере (пример 10), где ренг представлен в трех частях, тот же звук до является «мостом» между частями, завершая вторую и начиная третью части

В данном случае эти такты как бы входят друг в друга, и из двух тактов получается один такт, первый звук которого является связующим.

Невольно возникает вопрос. Почему встречается именно такое соотношение частей? И вообще, в чем причина разного подхода исполнителей к формированию одного и того же ренга, то есть в чем причина макровариантности? Может быть, это связано просто с изустной природой жанра? Для того чтобы ответить на этот вопрос, нужно проследить почти столетний «жизненный путь» этого ренга. А такая возможность у нас, к счастью, есть.

Сначала еще раз вспомним четыре крупных шобе дастгяха «Чахаргях», следующих друг за другом:

1. «Чахаргях» (в составе дастгяха называется «Мае Чахаргях»).

2. «Бесте Нигяр».

3. «Хасар».

4. «Мухалиф».

И вернемся к ренгу. Этот ренг первоначально сочинен выдающимся таристом Курбаном Примовым (1880--1965) на рубеже ХТХ--ХХ веков. Отмечу, что при жизни К. Примова о создании этого ренга я у него ничего не спрашивал, так как данный вопрос меня еще не интересовал. Только в начале 1970-х годов, после бесед с несколькими старейшими таристами, мне удалось установить вышеуказанную приблизительную дату. К. Примов создал только первую часть, и по сей день его ренг в большинстве случаев исполняется именно в таком виде. Разумеется, не исключено при этом применение микровариантности. Например, вместо

часто исполняют так:

В первых сборниках азербайджанских ренгов этот ренг представлен как одночастный См.: Рустамов С. Азербайджанские народные рянги. Вторая тетрадь / Ред. А. Эфендиев. Баку: Азерб. гос. муз. изд-во, 1956. С. 23. № 16; Бакиханов А. Азербайджанские народные рэнги / Ред. С. Алескеров, Ф. Амиров. Баку: Азерб. гос. изд-во, 1964. С. 61. № 59.

В отличие от всех других (до и после него) записей, в сборнике А. Бакиханова ренг представлен в размере 4/4, а не 2/4 (С. 61, № 59). Но к ренгу, о котором идет речь, в настоящей записи относятся только первые две строки и два такта из третей строки (в целом одиннадцать тактов). Остальные такты и строки данной записи к этому ренгу никакого отношения не имеют и являются началом уже другого ренга, представленного в этом же сборнике раздельно под номерами 60 и 61. Ренговые отрывки, указанные в этом сборнике под номерами 59 (после второго такта третьей строки), 60 и 61, являются частями другого целого ренга, который они вместе образуют.. Будучи ренгом мугама «Чахаргях», он исполняется обычно после шобе «Мае Чахаргях» в одноименном дастгяхе или же после шобе «Бесте Нигяр», так как ладовой основой мугама «Бесте Нигяр» является альтерированный лад чахаргях, который в кадансе мугама получает натуральный вид.

Счастливой была судьба этой небольшой простой мелодии. Ренг не только не был предан забвению, но, наоборот, быстро распространился. В разных вариантах он живет уже больше века. Были даже сочинены слова на мелодию этого ренга, и он исполнялся как тесниф. Варианты этого теснифа в разные годы были записаны Сеидом Рустамовым¹ и автором настоящей работы. Под влиянием поэтического текста в теснифе происходят некоторые изменения в мелодии и ритмике ренга, что и дает материал для сравнительного изучения инструментальной и вокальной версии одной и той же мелодии. Такой образец интересен еще и тем, что наглядно демонстрирует процесс перехода из одного жанра в другой и показывает результат этого перехода См.: Азербайджанские народные песни / Запись С. Рустамова, Ф. Амирова и Т Кулиева; сост. Бюль-Бюль Мамедов; ред. Б. Зейдман, Ш. Керимова, Ю. Гасанбеков. Т 2. Баку: Азерб. гос. изд-во, 1958. С. 85. № 183. О взаимодействии народной инструментальной музыки и народной песни подробно см.: Мациевский И. В. Народная инструментальная музыка как феномен традиционной культуры. Общетеоретические проблемы. Дис.... док. иск.: 17.00.02 / Киевская гос. консерватория. Ки-

ев, 1990. 482 с..

Другой выдающийся тарист Бахрам Мансуров (1911 -- 1985) в конце 1930-х годов сочинил вторую часть этого ренга, которая охватывает ступени шобе «Бесте Нигяр». Если одночастный вариант данного ренга Б. Мансуров исполнял либо после шобе «Мае Чахаргях», либо после шобе «Бесте Нигяр», то двухчастный его вариант (то есть I и II части в нотном примере 10) он играл только после «Мае Чахаргях» и ни в коем случае не после «Бесте Нигяр». Какой же была при этом его цель?

Дело в том, что двухчастный вариант (I и II части в нотном примере 10) данного ренга, исполняясь после шобе «Мае Чахаргях», одновременно указывает во второй своей части на последующее шобе дастгяха -- мугам «Бесте Нигяр». Тем самым тарист (исполнитель -- создатель, реформатор ренга) предупреждает слушателя о том, какое шобе будет исполнено после ренга. И самое главное, он настраивает и слушателя, и весь ансамбль (то есть ханенде, кеманчиста и себя) на исполнение очередного шобе дастгяха (то есть на «Бесте Нигяр»), которое очень своеобразно предвосхищается второй частью ренга.

Как уже было отмечено, выбор ренгов во время исполнения дастгяха берет на себя тарист, так как он является ведущим исполнителем ансамбля. Умение выбрать самый подходящий, удачный для данной исполнительской ситуации ренг считается одним из основных признаков мастерства аккомпаниатора. В случае Б. Мансурова ренг не только выбирается, но и переоформляется в связи с исполнительской ситуацией.

Когда в двухчастных ренгах указывается на очередное шобе дастгяха (как в настоящем примере ренга «Чахаргях»), то мугаматисты говорят: ер элэйир (yer elayir) -- буквально «делает место», то есть «готовит себе место»; или ерини гыздырыр (yerini qizdirir) -- буквально «согревает себе место»; или же яда салыр (yada salir) -- буквально «напоминает». Так и в двухчастном ренге мугама «Чахаргях» вторая его часть заранее указывает на место очередного шобе дастгяха («Бесте Нигяр») и готовит, «греет» это место. Поэтому Б. Мансуров исполняет этот ренг в таком виде (то есть в комбинации I и II частей) только после шобе «Мае Чахаргях», перед шобе «Бесте Нигяр». После «Бесте Нигяр» он его не играл, справедливо считая, что, если шобе «Бесте Нигяр» уже исполнено, значение второй части ренга теряется.

Как было указано выше, возможно исполнение настоящего ренга и после шобе «Бесте Нигяр», так как в кадансе этого шобе устанавливается ладотональность «Мае Чахаргях». Но в таком случае его нужно играть одночастным, то есть в том виде, в каком он был задуман первоначально. Если же после «Бесте Нигяр» исполняется двухчастный вариант ренга, то вторая его часть должна охватывать ступени последующего шобе, то есть шобе «Хасар». Но в практике нередко бывает так, что ханенде, учитывая исполнительскую ситуацию (например, ориентируясь на тип слушателя или будучи ограниченными во времени и т. д.), пропускают это шобе и исполняют после «Бесте Нигяр» не «Хасар», а сразу «Мухалиф». Б. Мансуров и здесь находит решение. В том случае, когда певец желает петь после шобе «Бесте Нигяр» шобе «Мухалиф», Б. Мансуров исполняет рассматриваемый нами ренг после «Бесте Нигяр» опять в двухчастном виде, но в комбинации I и III частей, пропуская II часть, охватывающую ступени «Бесте Нигяр», ибо она уже не нужна. III часть в версии, записанной Э. Мансуровым, становится здесь второй частью ренга. Теперь эта вторая часть указывает уже на шобе «Мухалиф», намечая его «место», то есть его ступени¹. Нужно отметить, что Б. Мансуров на сей раз эту часть сам не сочиняет (хотя сделать это было бы для него нетрудно, так как он обладал редчайшим мелодическим даром), а берет ее из другого подходящего ренга, точнее, из старинного дерамеда дастгяха «Чахаргях», почти не меняя его, за исключением использования небольшой микровариантности) Существует граммофонная запись дастгяха «Чахаргях», где аккомпаниатором является Б. Мансуров. Он играет настоящий ренг после шобе «Бесте Нигяр» в комбинации I и III частей. См.: «Чаргях». Поет Карахан Бейбутов в сопровождении трио народных инструментов: Б. Мансуров (тар), Б. Керопян (кеманча), В. Аветисов (бубен). ГОСТ 5289--73. С30--10568. Фирма «Мелодия», Апрелевский завод.

В данной записи на гавале (бубне) играет не сам ханенде, а другой музыкант. Видимо, подобное нарушение традиции обусловлено обстановкой студийной звукозаписи. См. нотную запись этого дерамеда: Рустамов С. Азербайджанские народные рянги. Вторая тетрадь. С. 21--22. № 15. Речь идет о последних четырех строках настоящего дерамеда на с. 22..

Обратим внимание еще и на то, что сочиненный одним автором ренг в течение своего долгого существования, благодаря макровариантности, приобретает новых авторов, точнее, соавторов. В приведенном примере создателями первой и второй частей рента являются два музыканта: автор К. Примов (I часть) и соавтор Б. Мансуров (II часть), который и изменил форму данного рента. А если рент состоит из комбинации I и III частей, создателями его выступают уже три музыканта.

1. Автор первой части К. Примов.

2. Соавтор Б. Мансуров. На этот раз уже не в качестве автора мелодии (то есть какой-либо части), а в качестве создателя обновленной ее формы, профессионального редактора и составителя новой формы рента. Для осуществления подобной редактуры необходимо быть крупным знатоком и исполнителем дасттяха.

3. В данном варианте рента (то есть в комбинации I и III частей) соавтором выступал некий третий музыкант, тот неизвестный музыкант прошлото, который являлся автором мелодии, составившей третью часть в переоформленном Б. Мансуровым ренте, так как последний ето цитирует, пользуется ето мелодией как строительным материалом для возведения новото здания.

Все сказанное приводит к следующему важному выводу. Исполнительсоздатель может быть не только автором, но одновременно и соавтором: с одной стороны, он сочиняет свои ренти, с друтой -- редактирует, переформирует ренти друтих, дальних и близких ему по времени, известных и неизвестных мастеров.

Такое взаимодополняющее явление, как «автор -- соавтор», оказывается одним из главных движущих принципов устного профессионального музыкального искусства (в этом его родство с фольклором). И вообще, процесс взаимодействия автора и соавтора (точнее было бы сказать, автора и соавторов) в музыке устной традиции, как и в устно-поэтическом народном творчестве, приводит к вариантности (в самом широком понимании), а вариантность обеспечивает вечную молодость этой музыки.

Как видим, в процессе своето бытования одночастный рент может становиться двухчастным по воле инструменталиста-профессионала, который вносит подобные изменения всетда с определенным профессиональным расчетом, учитывая требования традиционното искусства. В данном случае тарист Б. Мансуров развивает известный одночастный рент до двухчастното и делает это в двух разных вариантах с учетом строения дасттяха. В результате ето аккомпаниаторское мастерство выходит на более высокий уровень, и тем самым обеспечивается более трамотное и профессиональное исполнение дасттяха. Для тото чтобы совершить подобную операцию, недостаточно быть только хорошим, даже отличным, владеющим высокой техникой инструменталистом (хотя это является первым условием). Тарист (и вообще инструменталист-аккомпаниатор) должен владеть тлубокими теоретическими знаниями в области мутамното искусства, с одной стороны, и ботатыми аккомпаниаторско-практическими навыками -- с друтой. Конечно, тонкий му зыкальный вкус является не менее существенным фактором.

Аккомпаниаторское дело имеет в мугамном искусстве множество нюансов. Не случайно в мире мугамата инструменталистов, и в первую очередь таристов, делят на две группы: хорошие солисты и хорошие аккомпаниаторы. Правда, подобная классификация не касается таких корифеев, как Б. Мансуров, однако она имеет под собой очень крепкую почву. Инструменталист (и солист, и аккомпаниатор) может играть безошибочно, не нарушая никаких теоретических и технических правил. Но не ошибаться (формально!) и не соблюдать нюансы -- не одно и то же. Например, приведенный здесь ренг в составе дастгяха «Чахаргях» был записан в 1960-е годы на грампластинку¹. В этой записи он был сыгран после шобе «Бесте Нигяр» в комбинации I и II частей, чего никогда не допускал Б. Мансуров. После исполнения шобе «Бесте Нигяр» вторая часть ренга, указывающая на это шобе и охватывающая его ладовые ступени, теряет свою указательную функцию, функцию «маяка». Это уже как бы опоздавшее указание.

Формально в этой трактовке как будто бы ничего не нарушено, ведь этот ренг можно играть как после «Мае Чахаргях», так и после «Бесте Нигяр». Но здесь не соблюдены некоторые тонкие нюансы и не раскрыты глубины музыкального произведения, то есть дастгяха.

То же самое видим в опубликованной записи дастгяха «Чахаргях» Н. Мамедова «Чаргях». Поет Зейнаб Ханларова в сопровождении ансамбля народных инструментов азербайджанского радио. ГОСТ 5289--61. 33Д--11329--30. Апрелевский завод грампластинок. См.: Мамедов Н. Азербайджанский мугам «Чаргях» / Под ред. Т. Кулиева; поэтические переводы Вл. Кафарова. М.: Советский композитор, 1970. С. 37--39.. После шобе «Бесте Нигяр» Н. Мамедов тоже помещает данный ренг в комбинации I и II частей. Хотя нотация и сделана с игры Б. Мансурова, видно, что ее автор поместил ренг между шобе по своему усмотрению, не придав этому особого значения. И вообще в этом месте записи нарушается один из принципов строения дастгяха. После шобе «Бесте Нигяр» здесь начинается тесниф (С. 36--37), что вполне возможно, а вслед за теснифом идет интересующий нас ренг (С. 37--39 -- первые два такта). Он представляет собой как бы продолжение теснифа, так как имеет тот же метроритм (2/4) и темп (Maestoso). За ренгом следует в этой записи еще один ренг с другим метроритмом (6/8) и в другом темпе (Allegretto) (С. 39--41). Подобное следование одного за другим теснифа и двух ренгов подряд в реальном исполнении дастгяха между его шобе невозможно. Между шобе может быть исполнен либо один тесниф, либо один ренг. И только в редких случаях (у мугаматистов бакинской и шекинской школы) между шобе исполняется один ренг и сразу за ним один тесниф.

Наблюдая процесс варьирования -- переформирования данного ренга, я специально пользовался той его записью, где он представлен в трехчастной форме. В результате мы выяснили, что этот ренг в дастгяхной исполнительской практике бытует только в двухчастной форме, причем в двух вариантах. И всему этому дает объяснение строение дастгяха и исполнительская традиция. Но тогда возникает справедливый вопрос. По какой причине настоящий ренг в нотной записи оказался реализованным в трехчастной форме, и причем именно в исполнении Б. Мансурова? Ведь он, как мы уже видели, в дастгяхе играет его в двух частях!

Ответ прост. Тарист Б. Мансуров играл указанный в записи вариант ренга, то есть трехчастный его вариант, не как инструменталист-аккомпаниатор в исполнительском процессе, а как музыкант-информатор, считавший необходимым сообщить собирателю наиболее полный его вариант. Вследствие чего и появилась данная запись.

Если инструменталист сыграет этот ренг во время исполнения дастгяха именно в трехчастной форме (все равно -- после «Мае Чахаргях» или после «Бесте Нигяр»), формально нельзя его считать нарушителем законов мугамного искусства. Но и тонким мастером его тоже считать нельзя. В мугамате (как и вообще в профессиональной музыке) нюансы всегда имеют большое значение. Всегда учитывать эти нюансы могут только настоящие мастера. Другое дело, что этот ренг в трехчастной форме может исполняться самостоятельно, вне дастгяха, для слушания и при этом повторяться два-три раза с начала до конца.

До сих пор речь шла о том, как инструменталист может изменять форму ренга, созданного другим автором, подчиняя ее своим исполнительским целям. При этом не имело значения, старинным или современным является избранный для переформирования ренг, анонимен ли он, или автор его известен. Говоря о роли инструменталиста в формообразовании ренга, необходимо отметить еще одно явление. Автор устного музыкального произведения -- ренга в данном случае -- в разное время может возвращаться к своему созданию и трактовать его по-новому с помощью как микро-, так и макровариантности. Инструменталист может изменять форму своего ренга с определенной целью и в разной степени, отталкиваясь от строения дастгяха и традиций мугамного исполнительства. Например, вариант анализируемого в настоящей статье ренга записан с игры К. Примова и в 1963 году опубликован в следующем виде: известная нам первая часть и следующая за ней парча¹. Привожу эту парчу, транспонируя ее на полтона выше, для того чтобы она соответствовала звуковысотному уровню мугама «Чахаргях» (пример 19).

Напомним, что, с одной стороны, до публикации этого варианта ренг был более полувека известен среди музыкантов именно в первой своей части, как его создал К. Примов. В таком варианте он был издан в сборнике ренгов См.: Приложение. Запись С. Ибрагимовой // Абасова Э. Г. Курбан Примов. М.: Советский композитор, 1963. С. 28. № 2. См.: Рустамов С. Азербайджанские народные рянги. Вторая тетрадь. С. 23. № 16.; на его основе была создана пьеса для эстрадного оркестра (композитор Гасан Рзаев); в одночастной форме он превратился в тесниф¹. С другой стороны, музыкантам были известны и два двухчастных варианта Б. Мансурова. Очередной вариант своего известного ренга создает сам К. Примов, добавляя к нему небольшую парчу. Почему он это делает?

Пример 19. Парча из ренга «Чахаргях»

Чтобы ответить на этот вопрос, зададим еще один. Можно ли эту добавленную таристом парчу считать второй частью ренга? Нельзя, потому что данная парча в явной форме не отражает ладоинтонационные особенности какого-либо шобе дастгяха. Правда, она начинается с IK ступени лада чахаргях (ля), которая одновременно служит главной опорой шобе «Мухалиф». Однако само шобе «Мухалиф» здесь ни в большей, ни в меньшей степени не отражается. Хотя мелодия и берет свое начало с главной опоры и вообще из зоны «Мухалифа», но она не задерживается там и стремительно движется вниз, к главной опоре «Мае Чаргях», то есть к до, где и завершается. Вернемся к первому вопросу. Почему тарист добавляет эту парчу к ренгу? Тем более видно, что он и не пытается создать вторую часть ренга, ясно отражающую ладоинтонационный характер того или иного шобе дастгяха «Чахаргях» («Бесте Нигяр», «Мухалиф» и т. д.). Выяснить этот вопрос помогает знакомство с собственно исполнительской традицией.

В разных исполнительских ситуациях тарист-аккомпаниатор выбирает или большой, долгий по продолжительности, или же короткий, иногда даже очень короткий ренг, для того чтобы сыграть его вслед за очередным завершающимся шобе дастгяха. Поэтому в арсенале музыканта должны быть представлены самые разные по объему (продолжительности) ренги.

Исполнительскую ситуацию главным образом определяет тип слушателя См.: Азербайджанские народные песни. С. 85. № 183. В русской литературе по социологии музыки общая теория музыкальной публики впервые разработана А. Н. Сохором. Им же выделены разновидности музыкальной публики, рассмотрена типология слушателей. См.: Сохор А. Н. Композитор и публика в социалистическом обществе // Музыка в социалистическом обществе: Сборник статей. Вып. 2 / Сост. А. А. Фарбштейн. Л.: Музыка, 1975. С. 5--20.

Публика же в Азербайджане остается до настоящего времени неизученной. Коротко отмечу только то, что традиционную азербайджанскую музыкальную публику можно дифференцировать в основном следующим образом: мугамная публика, ашыгская публика (и соответственно, реакция слушательской аудитории), психологическое состояние мугамного ансамбля -- трио и особенно ханенде, а также ряд других профессиональных факторов. По этим же причинам, как и в зависимости от состояния голоса, ханенде по ходу исполнения ренга может попросить тариста сократить или немного (а иногда и намного) продлить его, так как готовность ханенде к переходу к очередному шобе напрямую связана как с психологическим, так и с физическим состоянием и возможностями его голоса. Сократить большой ренг нетрудно. Продлить, расширить небольшой или относительно небольшой ренг возможно следующими способами.

Повторение:

а) небольшой ренг повторяется целиком, с начала до конца;

б) повторяются определенные парчи ренга, если ренг относительно больших размеров и его полное повторение в данной ситуации нецелесообразно.

Очень крупные ренги не повторяются ни целиком, ни частично. К ним можно отнести все трехчастные (независимо от их объема) и большие двухчастные ренги.

Ренги одной и той же формы могут быть и сравнительно крупными, и малыми. Например, какой-то из двухчастных ренгов может оказаться более крупным, чем другой двухчастный ренг того же (или другого) мугама. Здесь все зависит от протяженности и количества парчей, составляющих каждую часть ренга. Например, существуют трехчастные ренги, в несколько раз превышающие по объему исследуемый в данной статье ренг «Чахаргях» (пример 10) в его трехчастном варианте.

Отметим еще и то, что при самостоятельном исполнении, то есть при исполнении для слушания, вне дастгяха, ренги любой формы, включая и трехчастные, могут повторяться полностью.

Контаминация.

Отдельные парчи заимствуются из других ренгов того же самого мугама, в том же ритме и темпе и добавляются к исполняемому ренту. Подходящие парчи можно заимствовать иногда из инструментально-танцевальных мелодий и народных песен, локализующихся, разумеется, в том же ладу, что и ренг, и имеющих аналогичный метроритм.

Сочинение новой парчи.

Некоторые даровитые инструменталисты-аккомпаниаторы ранга Б. Мансурова могут сочинять эти парчи спонтанно, по ходу исполнения. Вообще, любой опытный инструменталист-аккомпаниатор должен иметь в своем арсенале десятки таких запасных парчей, для того чтобы в нужное время можно было ими пользоваться.

Как видим, анализируемый ренг в одночастном варианте (пример 10, первая часть) не является большим, поэтому во время исполнения дастгяха инструменталисты нередко повторяют ренг с начала до конца для того, чтобы продлить его звучание. В тех случаях, когда ренг нужно продлить лишь немного, а повторение целиком оказывается долгим, К. Примов добавляет к нему ту парчу, о которой идет речь (пример 19). Тем самым тарист продлевает протяженность ренга не в два, а в полтора раза (10 тактов данной парчи вместо 20 тактов первой части ренга в примере 10, учитывая репризы), чем и достигает поставленной цели. Кроме того, введение нового мелодического материала обогащает ренг не только в мелодическом, но и в композиционном плане. Безусловно, все это -- проявление профессионального мастерства тариста. Отметим также, что К. Примов не является автором этой парчи. Он взял его из известной старинной героической мелодии «Джанги Кёроглу» («Congi Koroglu») -- буквально «боевая мелодия Кёроглу» Кёроглу -- герой одноименного азербайджанского народного эпоса (см. об эпосе: Каррыев Б. А. Эпические сказания о Кёр-оглы у тюркоязычных народов. М.: Наука, 1968. 260 с.; Короглы Х. Г. Взаимосвязи эпоса народов Средней Азии, Ирана и Азербайджана. М.: Наука,

1983. С. 169--247; Араслы Г. Предисловие // Кероглу / Сост. М. Г. Тахмасиб; пер. прозаического текста Ю. Гранина; пер. стихотворного текста И. Оратовского и А. Плавника; ред. Д. Гликштейн. Баку: Изд-во АН Азерб. ССР, 1959. С. V--XVIII). С его именем связаны, с одной стороны, классические ашыгские напевы (см.: Мамедов Т. А. Песни Кёроглу. Баку: Гянджлик,