В.-Г. Вакенродер о сущности музыки

Размещено на http://allbest.ru

Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского

В.-Г. Вакенродер о сущности музыки

Наталия Михайловна Субботина, Кандидат философских наук,

доцент кафедры истории и теории исполнительского искусства

Екатеринбург, Россия

Аннотация

Обращение к романтической эстетике важно в связи с существованием в пространстве современной музыкальной культуры неостилей. Вильгельм Генрих Вакенродер (Wilhelm Heinrich Wackenroder; 1773-1798) - один из родоначальников немецкого романтизма, оказавший влияние на развитие теории искусства Германии и всей европейской культуры. Интерес к его работам обусловлен тем, что они касаются проблем сущности музыки и искусства в целом, духовного мира художника как самодостаточной ценности.

Ключевые слова: музыкальная эстетика, романтизм, В.-Г. Вакенродер.

Современная культура развивается ускоренными темпами, история движется всё быстрее и «напластование» друг на друга наследия прежних эпох происходит порой самым причудливым образом. Но почему же именно сейчас так остро стоит вопрос об освоении прошлого? «Потому что наше общество приближается, по-видимому, к большому культурному перелому», - считает академик М.Л. Гаспаров [2, 209]. И с этим трудно не согласиться. В истории культуры есть феномены, к которым можно обращаться вновь и вновь, каждый раз обнаруживая многообразие граней и смысловых оттенков. Одним из них является романтизм как течение художественной теории и практики и как особый тип мироощущения, мировосприятия, миропонимания.

Обращение к романтической эстетике важно и в связи с существованием в пространстве современной музыкальной культуры неостилей, в том числе неоромантизма, возникающего с середины 1970-х годов в европейской музыке. В качестве примера можно привести творчество композитора Валентина Сильверстова, для которого погружение в «прекрасное прошлое», «романтическая стилистика, мерцающая индивидуальными обертонами», есть «некий всеобщий язык» [5, 552]. Подобное «слышание» традиции необходимо, на наш взгляд, и в музыкальной практике, и в анализе теоретических источников, заключающем в себе единство всеобщего и индивидуального. Нужно рассортировать отдельные элементы, глядя не на то «откуда они», а на то «для чего они»: «...внутри творчества одного автора, в границах одного произведения мы отбираем то, что включаем в поле своего эстетического восприятия и что оставляем вне его» [2, 207]. Поэтому для нас важна конструктивная роль «временной дистанции» (Г. Гадамер) между созданием текста и его анализом, чтобы произвести «свой смысл», а не только реконструировать авторский.

Вильгельм Генрих Вакенродер (Wilhelm Heinrich Wackenroder; 1773-1798) - один из родоначальников немецкого романтизма, оказавший влияние на развитие теории искусства Германии и всей европейской культуры. Это имя, почти забытое сегодня, было известно в России ещё в первой половине XIX века: его эмоциональные метафорические рассуждения о живописи и музыке в форме своеобразных этюдов-эссе, опубликованные в переводе в 1826 году под названием «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного», обсуждали известные деятели русской культуры того времени. «Утверждение единства... заставляет искать в истории искусства забытое или недооцененное» [1, 248]. Этот тезис самих романтиков можно отнести к цели как художественного, так и научного творчества.

Интерес к вопросам, поднятым в работах Вакенродера, обусловлен прежде всего тем, что они касаются проблем сущности музыки и искусства в целом, духовного мира личности художника как самодостаточной ценности. «Как и романтики два века назад, современники вновь столкнулись с явлением автономности и самоценности художественного» [4, 174]. Эту же мысль продолжает другой исследователь нашего времени: «С XVI века. мы видим, как искусство захватывает себе плацдармы свободы и устанавливает принцип своей автономности на всё более широких территориях» [6, 59]. Важность этих подходов сегодня не вызывает сомнений.

Из всех искусств особое значение Вакенродер придаёт музыке, которая есть его «излюбленный предмет», «магия, волшебство, тайна». Он превозносит её за «тёмный и таинственный язык» и в то же время утверждает, что именно она пробуждает в нас «истинную ясность духа». Вакенродер имеет в виду ту «ясность духа, при которой всё в мире представляется нам естественным, истинным и добрым» [1, 163]. Сравнивая музыку с другими искусствами, мыслитель заключает: «Контуры пластических очертаний наглядно замыкают смысл в себе - музыкальные линии- интонации его размыкают» [і, 250; курсив автора. - Н. С.]. Что же это означает, по его мнению? «Бесконечность» смыслов: тысячи представлений пробуждаются с каждым звуком. Ценность музыки как вида искусства, обладающего «утончённой многообразностью», с точки зрения немецкого мыслителя, в том, что она есть «раскрытие перед нами беспредельности, безграничности, неизведанности» [і, 249-250]. Это становится возможным благодаря многозначности, неисчерпаемости музыкального образа, о которых говорит и современная наука.

Именно данный принцип можно поставить в заслугу романтической музыкальноэстетической теории, преодолевающей ограниченность механистического материализма, утверждавшего, что музыкальные формы как «в разумном», так и в «чувствительном» плане должны быть «одинаково однозначными». Их значение для каждого, по крайней мере, для тех, кто обладает «здравым смыслом» и «естественным вкусом», должно быть одним и тем же [3, 269]. В романтизме существует особое понятие - потенцирование, означающее выявление дополнительных смыслов художественных высказываний, их способности к саморазвитию. Именно таким образом рождается многообразие смысловой наполненности самой жизни и обогащение «души» человека. Действительно, «абсолютна не сама реальность, а её эстетическое преображение» [4, 174], ведь искусство не должно находиться в «рабском» отношении к действительности.

Если говорить об интенциональности творчества, то, на первый взгляд, у романтиков акцент смещается в субъективную сферу, в область индивидуальных чувств, «настроений». Это связано в первую очередь с нацеленностью романтизма на освоение «внутреннего» пространства культуры, передачу тончайших нюансов эмоционально-поэтической реальности. (О такой «изощрённости» музыкального искусства, направленного на хрупкий внутренний мир человека, говорят сегодня и композиторы, призывающие исполнителя «играть очень нежным, сокровенным тоном, как бы осторожно прикасаясь музыкой к памяти слушателя», чтобы она звучала «внутри сознания» [цит. по: 5, 552].)

Вместе с тем именно в музыкальном творчестве, по мнению Вакенродера, наиболее ярко проявляется не только субъективность, но и отражение противоречивой взаимосвязи искусства и окружающей действительности, ведь музыка «говорит на языке, которого мы не знаем в нашей обыденной жизни» [1, 163]. Возникает проблема «двоемирия»: реальному миру с его «прозой» жизни, бездуховностью, «несущественностью», мимолётностью повседневности, несвободой, бессердечностью противостоит «жизнь сердца», воображаемое, мечта, прошлое, свобода, вечность и суверенность искусства. «Снятие» этого противоречия, по утверждению Вакенродера, обусловлено тем, что музыка существует не только на уровне индивидуального сознания, но укоренена во всём бытии.

Музыкальный образ выступает как эманация уникального внутреннего мира его создателя, «звучащая» биография, исповедь. Но он ещё и «тайный посредник», осуществляющий связь с энергиями и субстанциями самой Жизни [6, 6о]. Искусство, по словам Вакенродера, язык истории, и шире всего - бытия, вечной природы, «созерцающей свое совершенство через человека» [1, 249]. У Гофмана музыка - это «праязык природы». («Музыка - это пение мира о самом себе» [цит. по: 5, 556], - говорит современный композитор В. Селиверстов, и эти слова, на наш взгляд, так же перекликается с данным пониманием.) Всеобщее сохраняется в романтизме и как коллективное, как социальная память, как традиция. Отсюда - известное обращение к народному творчеству, к фольклору.

В романтической интерпретации музыка становится надындивидуальной самодовлеющей реальностью: она, по утверждению Вакенродера, «возвышает нас над землёй и делает достойными небес» [1, 226]. Практика художественного творчества подтверждает это: «Соприкасаясь с искусством, архитектурой, литературой, музыкой Нового времени, мы попадаем в такой „переплёт ощущений“, что поневоле забываются разные заботы, тревоги и смыслы, о которых нам положено печься...» [6, 71]. При этом цель музыки - не просто подняться над реальностью объективного мира, чтобы победить «прозу повседневности», обыденного сознания, освободиться от неё, но и «превзойти» её. Это возвышение творца есть «самопревы- шение» человека в искусстве: желание не «воспроизводить» жизнь, а созидать её, в бесконечности духовных преломлений. Создание того, что современные учёные называют эффектом «повышенной жизни» [см.: 4]. Музыка здесь имеет преимущество среди других искусств, поскольку не только не пребывает в «рабстве у действительности», но и превосходит её, создаёт новые смыслы внутри себя. «Уход» от реальности - с тем, чтобы вернуться в неё с провозглашением «господства» над ней, утверждением особой силы - силы смысла. Та «ясность духа», о которой говорит Вакенродер в связи с рассуждениями о специфике музыки, как раз и предполагает «прекрасный смысл в самом диком людском хаосе» [1, 163]. Смысл не привнесён «извне», а находится «внутри» музыкальной ткани произведения.

Музыка, как и всё искусство, включая рассуждения о нём, у романтиков апеллирует в большей мере не к рациональному, а к интуиции и воображению, к чувственному и сверхчувственному. (Не случайно сборник философско-эстетических этюдов Вакенродера носит название «Фантазии об искусстве», а один из его разделов - «Чудеса музыки»; у Ф. Шлегеля есть набросок «О непонятности», у Л. Тика - комедия «Мир наизнанку».) Рассудочное мышление как неподвижное, косное Ф. Шлегель называл «связанным» сознанием.

Вакенродер считал музыку «самым чудесным» из всех изящных искусств, потому что она описывает человеческие чувства «сверхчеловеческим языком»: ни одному другому искусству не удаётся «столь загадочным образом сплавить в себе и глубину содержания, и чувственную силу, и смутную, фантастическую значимость» [1, 163,171]. Вакенродер обращал внимание на роль чувств как в художественной, так и в нравственной сфере: по его мнению, «только люди чувствующие могут быть названы великими и благородными» [1, 227]. Ведущая роль в этом принадлежит музыкальному творчеству, ибо в нём, по мнению романтиков, выражена органическая целостность художественного переживания, его «тотальность», которую в музыкальной практике наиболее полно воплотил Р. Вагнер. Обнаруживается ценность данного подхода для сегодняшнего этапа развития культуры: недостаточно развития лишь научной, интеллектуальной культуры, необходимо обращение к многообразию видов искусства и к музыке как одной из важнейших форм духовного опыта.

Надо отметить, что ещё в античности, - в частности, у Аристотеля, - под мимесисом, наряду с подражанием естественной природе («натуре»), понималось и изображение характера человека, данного, прежде всего, в музыкальном искусстве. В эстетических учениях Нового времени также встаёт проблема «высшего» типа мимесиса - подражания «эмоциональной» действительности. Подобные идеи развивает и Вакенродер: истинная радость музыки именно в том, что она описывает человеческие чувства и демонстрирует все «движения нашей души в невещественном виде» [1, 163]. Современные исследователи тоже рассуждают о наслаждении потоками чистых «эмоциональных энергий» как проявлении специфики художественного [см., напр.: 4, 9], и к такому пониманию природы искусства наиболее близка именно романтическая музыкальная эстетика.

Непостижимость сущности музыки чисто теоретическими средствами, не столько её «понимание», сколько интуитивное проникновение, «вчувствование», сопереживание, иррациональное духовное содержание провозглашает и Вакенродер. Он говорит об особом - музыкальном - мышлении, соглашаясь с мнением, что «высшие языки» - языки искусства и прежде всего музыки - недоступны для перевода на «язык слов», потому что воспринимаются человеком «интуитивно» и в этом отношении оказываются уже «языком чувства» (курсив автора): «О! Великая тайна заключена в интонации этих мелодических звуков, что, поднимаясь и опускаясь, говорят языком наших чувств (Empfindungen), которых никак не способны выразить слова...» [1, 191, 249]. Сравним это понимание с просветительской трактовкой: «Ещё у Гретри и Шубарта мы находим точную характеристику содержания аффектов для каждой тональности, якобы несомненного и однозначного». И далее следует вывод: «Музыкальное выражение не обладает ни одним средством, а внутренняя и внешняя форма - ни одной компонентой, которым нельзя было бы приписать определённое, фиксируемое в понятиях значение» [3, 269]. Для Вакенродера музыка как «язык более загадочный и тонкий» будет лучше удовлетворять человека, чем «язык слов», поскольку передача мира настроений, частое смешение «радости и горя», «отчаяния и благоговения» «невыразимость» чувств, их бесчисленных оттенков не поддаются словесному выражению.

«Непереводимость» музыки на уровень понятий признаётся и современными исследователями специфики музыкального языка. Для немецкого романтика именно данная особенность музыки позволяет снять фундаментальное противоречие между бесконечностью времени с его «неумолимым ходом» и конечностью реальной обыденной жизни человека, названной им «беспокойной деятельностью», «несвоевременными делами» с «роем суетных мыслей». Романтизм считает, что в борьбе с «колесом времени» слова «бессильны», и это «заклятие» снимается в музыке. «Я смотрю на мир новыми глазами и растворяюсь с радостным примирением с окружающим», это путь к «всеобщей всеобъемлющей любви» [1, 161, 182, 190, 191]. Такая позиция, по-видимому, могла дать основание для утверждения: пока существует на земле любовь, будет жить и романтизм (А. Гречанинов). Итог рассуждений - «холодная рука времени» больше не властна над человеком, противоречие уступает место гармонии.

Творческое воображение художника преодолевает пространственно-временные пределы индивидуального сознания и «прорывается» к бесконечности универсума. Поэтому переживания здесь более интенсивные, чем непосредственные жизненные. «Живущий творчеством живёт вдвойне - на разные лады эта мысль варьировалась в европейской культуре, начиная с романтиков» [4, 142]. В XX веке Ж.-П. Сартр применит понятие «ирреализиру- ющего» воображения, цель которого - восстановить целостность объективного мира, недосягаемую в конкретном существовании. Такая связь индивидуального и всеобщего, «вселенского» проявляется в искусстве и наиболее полно - в музыке. Это снятие всех ограничений - временных и пространственных - и выход за пределы наличного бытия и способов деятельности. Внутренний мир расширяется до вселенских масштабов, проникает в «космос универсальности», в «метафизику бытия». Отсюда и такие характеристики как всеохват- ность, многозначность, эмоциональная открытость, которыми пользуется и современная эстетическая теория для выявления специфики художественного образа в музыке и искусстве в целом.

Однако поиск обострённого и напряжённого индивидуального переживания мира в художественном творчестве в противоположность научному познанию приводит Вакенродера к выводу, что «между чувствующим сердцем и исследующим разумом лежит пропасть». Само чувство в его рассуждениях превращается в самостоятельную, замкнутую в себе «божественную сущность», которую не отомкнуть «ключом рассудка». Можно проникнуть лишь «в мысли о чувстве, но не в само чувство», - заключает он [і, 173]. В романтизме это реакция на десакрализацию всего «тайного», на торжество рационального знания в просветительской культуре, стремящейся при помощи «волшебной палочки рассудка проникнуть в то, что можно почувствовать только душой» [1, 173].

С точки зрения Вакенродера, именно такой сферой абсолютного чувства является музыка как высшая ступень искусства. Только музыкальное творчество способно наиболее полно и всесторонне раскрыть все внутренние «движения души» человека и то же время утвердить свой онтологический, «бытийственный» смысл. В этом утверждении исключительной роли музыки он сближался с другими иен- скими романтиками: Г. Новалисом, Л. Тиком, братьями Шлегелями. «Именно музыка, считал Новалис, убеждает нас в том, что духовное начало может опоэтизировать реальные предметы и мертвую материю» [і, 24]. Но если у Г. Новалиса и Ф. Шлегеля интерес к музыке носил чисто теоретический характер, у Вакенродера он имел и практическую направленность. Нельзя не согласиться с тем, что в искусстве человек принадлежит самому себе. Он свободен. Творчество - свободное самоосуществление, приближающее нас «к божеству» (Вакенродер). Ощущение подлинного бытия - это возможность жить полноценной внутренней жизнью. Для современного понимания важно, что именно искусство воссоздаёт принципиально «новый уровень действительности», который отличается от неё резким увеличением свободы (Ю. Лотман). Только будучи свободным и самодостаточным, можно реализовать свою значимость в реальном мире. Это и дало основание утверждать, что романтизм - эстетика свободы.

Ранние немецкие романтики в своих работах выразили то, что подтвердилось дальнейшим развитием практики музыкального искусства. В творчестве К. Вебера, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Мендельсона и других композиторов этого направления происходит обогащение системы художественно-выразительных средств: новые аллитерации и диссонансы, неустойчивые аккорды, усиливавшие напряжённое состояние, динамическая сторона гармонии и др., позволяющие глубже раскрыть многообразие внутреннего мира человека и его связь с «бесконечностью вселенной».

Взгляды Вакенродера выражают философско-эстетические тенденции не только конца XVIII века, но и последующего времени. За «фрагментарностью» его рассуждений - открытие мировоззрения романтизма. вакенрод романтизм искусство музыкальный

Индивидуализация как тенденция развития культуры; создание в искусстве собственных «миров»; целостность и универсальность в противоположность «частичному» человеку, усреднённости, «торжеству заурядности», практицизму повседневности; свобода художественного творчества и уникальность культурного текста; утверждение «принципиального равноправия» искусства любого стиля в его неповторимом своеобразии; самоценность музыки как вида искусства. Эти вопросы сегодня так же актуальны, как и два столетия назад. Их рассмотрение не означает уничтожение исторической дистанции. Культура - наука «человеческого взаимопонимания» (М.Л. Гаспаров), и обращение к прошлому в пространстве культуры - не отрицание настоящего, а основа для будущего.

Литература

1. Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. Москва : Искусство, 1977. 263 с.

2. Гаспаров М. Л. Записки и выписки. Москва : Новое лит. обозрение, 2012. 338 с.

3. Золтаи Д. Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля. Москва : Прогресс, 1977. 372 с.

4. Кривцун О.А. Артистизм как соблазн. Соперничества искусства и жизни // Феномен артистизма в современном искусстве. Москва : Индрик, 2008. С. 141-176.

5. Савенко С. И. Звук и отзвук: приметы воскрешения ауры // Художественная аура: истоки, восприятие, мифология. Москва: Индрик, 2011. С. 546-556.

6. Якимович А. К. Артистизм почерка и свобода художника. От Ренессанса к ХХ веку // Феномен артистизма в современном искусстве. Москва: Индрик, 2008. С. 44-80.

Abstract

W.-H. Wackenroder about the essence of music

Natalia M. Subbotina Candidate of Philosophy, Ural State Conservatory named after M. P. Mussorgsky, Yekaterinburg

The appeal to romantic aesthetics is important in connection with the existence in space of a modern musical culture of neo-style. Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798) is one of the founders of German romanticism, which influenced the development of German art theory and the whole of European culture. The interest in his works is due to the fact that they relate to the problems of the essence of music and art in general, the spiritual world of the artist as a self-sufficient value.

Keywords: musical aesthetics; romanticism; W.-H. Wackenroder.

References

1. Wackenroder W.-H. Fantaziiobiskusstve [Fantasy about art], Moscow, Iskusstvo, 1977, 263 p. (in Russ.).

2. Gasparov M. L. Zapiski i vypiski [Notes and extracts], Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie, 2012, 338 p. (in Russ.).

3. Soltai D. Etosiaffekt. Istoriyafilosofskoy muzykal'noy estetiki otzarozhdeniya do Gegelya [Ethos and affect. History of philosophical musical aesthetics from generation to Hegel], Moscow, Progress, 1977, 372 p. (in Russ.).

4. Krivtsun O. A. Artistizm kak soblazn. Sopernichestva iskusstva i zhizni [Artistry as a temptation. Rivalries of art and of life], Fenomen artistizma vsovremennom iskusstve, Moscow, Indrik, 2008, pp. 141-176. (in Russ.).

5. Savenko S. I. Zvuk i otzvuk: primety voskresheniya aury [Sound and Resound: Signs of Aura Resurrection], Khudozhestvennaya aura: istoki, vospriyatie, mifologiya, Moscow, Indrik, 2011, pp. 546-556. (in Russ.).

6. Yakimovich A. K. Artistizm pocherka i svoboda khudozhnika. Ot Renessansa k XX veku [Artistry of handwriting and freedom of the artist. From Renaissance to the twentieth century], Fenomen artistizma vsovremennom iskusstve, Moscow, Indrik, 2008, pp. 44-80. (in Russ.).

Размещено на Allbest.ru