Тонально-интонационная фабула в большой сонате для фортепиано ор. 37 G-dur П.И. Чайковского

Размещено на http://www.allbest.ru

Тонально-интонационная фабула в большой сонате для фортепиано ор. 37 G-dur П.И. Чайковского

Римма Леонидовна Поспелова

Доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (Москва, Россия)

Маргарита Анатольевна Говердовская

Студентка научно-композиторского факультета Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.

Аннотация

В статье рассматриваются тонально-интонационные фабульные линии в Большой сонате ор. 37 G-dur (1878) П. И. Чайковского. Авторы основываются на работах И. А. Барсовой, В. В. Медушевско- го, Ю. Н. Холопова в применении понятий «интонационная фабула», «тонально-интонационная сфера». Тонально-интонационная фабула трактуется как двуединство тонального и интонационно-тематического развития в произведении. Подробно прослежены фабульные линии развития мотива Dies irae в первой части, а также главной темы второй части. С позиций фабульности трактуется необычное окончание экспозиции сонатной формы первой части в главной тональ-ности и «укрепление» её тональностью собственной субдоминанты (C-dur). Основные «силовые линии» тонально-интонационной драматургии связаны с взаимодействием пар тональностей G-dur / g-moll; G-dur / e-moll; e-moll / Es-dur. «Концентрат» интенсивного фабульного развития сосредоточен в первых двух частях; в общей трактовке цикла переплетаются классические и романтические черты; последние реализуются, в частности, в монотематизме фабульного типа, сформированного романтиками.

Ключевые слова: Большая соната П. И. Чайковского, интонационная фабула, тонально-интона-ционная сфера, мотив Dies irae, противоборство тональностей, фабульные линии тонально-те-матического развития.

Abstract

Tonal-intonation plot in Tchaikovsky's grand piano sonata OP. 37 G-DUR

Rimma L. Pospelova

Tchaikovsky Moscow State Conservatory, Moscow

Margarita A. Goverdovskaya

Tchaikovsky Moscow State Conservatory, Moscow

In article tonal-intonation plot lines in the Grand Sonata op. 37 G-dur by P. I. Tchaikovsky's are considered. Authors are based on I. A. Barsova, V. V. Medushevsky, Yu. N. Kholopov's works in applica-tion of the concepts “intonation plot”, “tonal-intonation sphere”. The tonal-intonation plot is treated as two-unity of tonal and intonation-thematic development in the work. Plot lines of development of motive Dies irae in the first part and also the main subject of the second part are in detail tracked. From positions of a fable the unusual termination of an exposition of a sonata form of the first part in the main tonality is treated (and its strengthening by its own subdominant, C-dur). The main “power lines” of tonal and intonation development are connected with interaction of couples of tonalities of G-dur/g-moll; G-dur/e- moll; e-moll/Es-dur. “Concentrate” of intensive fable development is focused in the first two parts; in the general interpretation of a cycle classical and romantic lines intertwine; the last are implemented, in particular, in a plot-type monothematicizm created by romantics.

Keywords: Grand Sonata in G Major by P.I. Tchaikovsky; intonation plot; tonal-intonation sphere; motive of Dies irae; confrontation of tonalities; plot lines of tonal and thematic development.

Понятие интонационной фабулы в оте-чественном музыкознании связано с тру-дами таких учёных как И.А. Барсова, В. В. Медушевский [6; 9]. Данное понятие предполагает некий интонационный (ин-тонационно-тематический) сюжет, кото-рый развивается по принципам драмы, баллады, повести или романа [6, 44]. Мно-гие авторы следуют по стопам указанных учёных в процессе отыскания интонаци-онных смыслов через фабулу интонаци-онно-тематических процессов [4; 7; 8; 11].

Однако в качестве сквозных могут вы-ступать не только темы, но и тональности, в отношении которых можно вести речь о тонально-интонационной фабульности. Последняя наиболее очевидна в условиях музыкально-сценических жанров, и о ней обычно говорится в контексте тональной драматургии [12]. Понятие тонально-ин-тонационной фабулы мы используем, ис-ходя из того, что тональность может быть понята как некая действующая сила и но-ситель интонационно-экспрессивного (се-мантического) начала. Если интонацион-ная фабула как таковая в принципе может быть индифферентна к тональному плану, то тонально-интонационная фабула - это двуединство тонального и интонацион-но-тематического развития в произведе-нии.

В понятии тонально-интонационной фабулы (помимо работ И.А. Барсовой и В. В. Медушевского) мы отталкиваемся также от понятия «тонально-интонацион-ная сфера», которое использует Ю. Н. Хо-лопов. Методологическое значение для нас имела его статья «Выразительность тональных структур у П. И. Чайковского» [14], в которой раскрыта драматургическая логика тонально-гармонического разви-тия заключительной сцены из «Евгения Онегина». Устойчивая (сквозная) семанти-ка тональностей возникает, по Холопову, когда имеет место «связь сюжетных обра-зов с определёнными тонально-интонаци-онными сферами» [14, 94].

По отношению к чисто инструмен-тальной музыке о конкретной семантике тональностей можно, конечно, говорить лишь условно. Как известно, в отношении инструментальных произведений тональ-ность и всё, что с ней связано, обычно рас-сматривается как важнейший фактор фор-мообразования (так называемые тональ-ные формы). При этом особое внимание привлекает всегда тональная структура со-натной формы, так как драматургический конфликт, свойственный этой форме, был выражен первоначально не тематически, а тонально. Присущее сонатной форме стол-кновение тем и мотивов идёт параллельно с «борьбой» тональностей. П. И. Чайков-ский писал в письме к Э. Ф. Направнику о «сущности музыкальной мысли, находя-щейся в прямой зависимости от модуля-ции и гармонии» [цит по: 14, 90].

Для исследования вопросов, связанных с тональной драматургией и тонально-интонационной фабулой, наиболее благо-приятны для анализа, естественно, опер-ные и балетные произведения, а также программные инструментальные сочи-нения. Но и в чисто инструментальных непрограммных циклах можно заметить некие процессы, которые аналогичны фабульным, но действуют более скрыто и опосредованно [см., в частности: 16].

С этой точки зрения наше внимание привлекла Большая соната для фортепиано ор. 37 П. И. Чайковского (1878).

Значение этой сонаты, хотя и обще-признано, но не вполне раскрыто через подробный анализ - в отличие от опер, симфоний и других произведений компо-зитора. Соната осталась единичным про-изведением данного жанра в творчестве Чайковского (если не считать ранней со-наты cis-moll), но она, безусловно, обозна-чила рубеж в развитии русской фортепиан-ной сонаты [2].

Чайковский создаёт четырёхчастный цикл, который сродни «большим сонатам» предшественников (параллель симфониче-скому циклу). В трактовке цикла и каждой части в отдельности можно заметить и классические, и романтические черты, но в целом концепция сонаты классическая, и порядок частей тоже (скерцо на третьем месте, медленная часть на втором, финал в форме рондо).

«Амплуа» данных частей также доста-точно привычные. Но характер I части сочетает, на наш взгляд, признаки некоей «финальности» и драматического allegro с чертами балладности. Главная партия (да-лее сокращённо ГП; соответственно побоч-ная - ПП, заключительная - ЗП) в её экс-позиционной части (начальный период) в целом скорее похожа на тему «финально-го» характера. Её подчеркнуто маршевый характер, вкупе с ораторской декламаци- онностью и сияющим G-dur'ом создает законченный образ ликования, апофеоза.

Однако драматическая сущность пер-вой части сонаты в полной мере выяв-ляется во второй теме ГП - g-moII'ной, балладного характера (трактуется неко-торыми авторами как контрастная сере-дина, или тема «солиста»; но может быть понята также как тема хода, придающая строению ГП черты малого рондо).

Структурный анализ I части (равно как и прочих частей сонаты), как известно, со-держится в книге Ю. Н. Тюлина. Для бы-строго обзора приводим его схему формы первой части [13, 253]:

Но вернёмся к главной проблеме.

Тонально-интонационная фабула со-наты выстраивается через взаимодей-ствие трёх главных тонально-интона-ционных сфер - G-dur, e-moll и Es-dur. G-dur - главная тональность - доминиру-ет как несущая главную интонационную сферу: ликования, радости, победности (тональность I, III и IV частей). В пер-вой части это тональность ГП (первой её темы), а также ЗП (или второго прорыва в побочной), она «борется» со своим одно-именным двойником - g-moll (середина

ГП или вторая её тема, предыкты в разра-ботке и репризе) и со своей параллелью - e-moll (тональность ПП I части, II часть, а также первая побочная тема финала). Es-dur - тональность второй темы скер-цо и центрального эпизода в финале. Это однотерцовая тональность к e-moll. Она представляет своего рода её «инобытие» как некоей героической сферы, полной восторженного пафоса и воодушевления. Прорывы в Es-dur на синтаксическом уровне осуществляются во 2 и 1 частях со-наты.

Данные три тональности выступают как главные действующие силы, своего рода «агенты», между которыми развёртывается борьба. Но они, возможно, более мощные, чем конкретные темы, и их действие про-стирается на дальние расстояния. В целом, данные тонально-интонационные сферы - несущие конструкции, скелетные, которые оформляются конкретным тематизмом. Однако тематическое развитие в сонате тесно связано с тональным, что и позво-ляет говорить о тонально-интонационной фабульности.

Сквозных тем в сонате нет как таковых, определённо узнаваемых, и в этом скорее наследие классической сонаты. В то же время в рамках первых двух частей тематические процессы векторно заострены. Соответственно можно выделить две ли-нии фабульного развития, соответственно в 1 и 2 частях. Рассмотрим это подробнее.

Первая линия тонально-интонацион-ного фабульного развития развёртывается в 1 части, и она связана, прежде всего, с так называемым мотивом Dies irae. А. А. Аль- шванг писал: «В высшей степени замеча-тельна заключительная партия: её плавный мотив начинается суровой средневековой секвенцией „Dies irae“, но звучит смягчен-но, лирично даже тогда, когда переходит в октавные ходы басовых голосов» [з, 4бо]. Имеются в виду следующие фрагменты (ЗП экспозиции, а также вариант мотива в коде в качестве краткого basso ostinato):

Однако впервые данный мотив по-является в середине ПП, при этом его цитатный характер не столь очевиден.

Пример 1

а) I часть - заключительная партия (G-dur)

Мотив гармонизуется полным оборотом в G-dur, с последующим повторением в e-moll:

Пример 2

На стыке 2-3 тактов данного проведения очевиден характер цитаты:

Пример 3

b) I часть - заключительная партия (C-dur)

с) I часть - Кода - проведение темы в басу

В ЗП этот мотив царит безраздельно, сначала в G-dur, потом в C-dur, и, наконец, утверждается в полную силу в коде, в басах (см. пример 1с). При этом разные гармо-низации существенно меняют характер мотива. Вспомним, что у Чайковского есть

«Новогреческая песня на тему Dies irae» (ор. 16, № 6, 1872). Там тема звучит, как ей и подобает, в минорном контексте, в es- moll^ (натуральном) и цитируется в боль-шем объёме (две строки из терцины).

Пример 4

Но вернёмся к первой части сонаты. Цитатный мотив подвергается здесь ин-тенсивному развитию (звучит на разных ступенях, в разных тональностях, всяче-ски мультиплицируется). Такое поведение первой строки-мотива Dies irae в условиях сонатной формы органично и естествен-но - как материала для мотивной работы. Она уже изначально вычленяется компози-тором из первой строфы секвенции в каче-стве pars pro toto.

Но с точки зрения фабульности важно в первую очередь то, что мотив Dies irae имеет производную связь с ГП, с её вто-рым (терцовым) мотивом (третий такт). И эта связь реализуется, прежде всего, че-рез ритм (мерное движение восьмыми в басу и частично в верхних голосах). В глав-ной теме сонаты данный мотив построен на терцовых ходах, и, кроме того, содержит пунктирный маршевый субмотив в конце, а также острый затакт, что придаёт ему совершенно иной характер и делает связь с мотивом Dies irae весьма опосредован-ной. Развитие мотива следует поступатель-ному развёртыванию тоники G-dur^ro трезвучия с постепенным завоеванием верхнего регистра. Мотив действует в со-ставе целостной темы, полной ораторского пафоса и триумфальной героики (своео-бразная «Песнь Восхождения»).

Трансформация этого мотива в мотив Dies irae происходит незаметно в середи-не ПП (см. схему Тюлина выше, середина ПП обозначена как d), что придаёт послед-ней функцию прорыва или перелома эле-ментов ГП. В жанровом отношении мотив средневековой секвенции, подчиняясь об-щему строю ПП, приобретает лирический характер. В рамках самой ПП он симво-лизирует светлое начало, мечтательность, постепенно развивающуюся в восторжен-ность.

Интересно, что этот прорыв осущест-вляется через главную тональность G-dur, и таким образом в тонально-гармониче-ской структуре ПП возникает борьба па-раллельных тональностей (см. схему ПП в схеме Тюлина). Антагонистом исходно-го e-moll в ПП выступает параллельный G-dur, но он же репрезентирует главную тональность. Таким образом «прорывает-ся» не только ритмический мотив ГП, но и её тональность. Поэтому отклонения в параллель имеют значение возврата к ос-новной тонально-интонационной сфере. Слабая попытка вырваться из «стартовой» тональности ПП e-moll происходит ещё раньше: форма начального раздела ПП - период повторного строения, модулиру-ющий в G-dur на слабых долях восьмого такта (так называемая «женская» каден-ция) с мгновенным возвратом, однако, в e-moll, который «не хочет уходить», а сле-дующая далее двутактовая связка построе-на как пролонгация половинного каданса в e-moll.

Динамика развития ПП направлена от глубокой меланхолии к постепенному всё большему просветлению, вплоть до апо-феоза в ЗП в конце экспозиции. Инстру-ментом такого развития как раз служит мотив Dies irae, что достаточно парадок-сально. Мотив переинтонируется и под-вергается активному гармоническому варьированию. Благодаря ему ПП носит разомкнутый, становящийся характер, и, более того, при её переходе в заключи-тельную фазу возвращается тональность и характер ГП (в схеме Тюлина обозначено как d закл).

Таким образом, мотив Dies irae прохо-дит три стадии фабульного развития:

1) элегический (середина ПП, или пер-вый прорыв);

2) восторженно-гимнический (ЗП или второй прорыв в зоне ПП, после её репризы);

3) апофеозный (кода).

В репризе тональный план побочной g-moll - B-dur, в результате чего ЗП идёт в B-dur. Тем самым достигается эффект тонального обновления, а сама главная тональность становится напряженно ожи-даемым событием.

С точки зрения тонально-интонаци-онной фабулы возможно объяснить такое неклассическое явление, как возникнове-ние главной тональности в конце экспози-ции в ЗП и далее завершение её в субдо-минантовой тональности (C-dur) вопреки всем классическим канонам. Эта особен-ность была отмечен многими исследо-вателями [13, 254; 5, 68]. Лавинообразный прорыв G-dur^ с мотивом Dies irae симво-лизирует идею преодоления и «силового» возврата главной тональности как основ-ной тонально-интонационной сферы. Ару-тюнов отмечает, что «тема средней части ПП повторяется после репризы, образуя ЗП» [5, 66]. Мы уже подчёркивали, что тема средней части ПП - в общей логике сонат-ной формы - не что иное как завуалиро-ванный прорыв элемента ГП. Однако, если взять тему ПП изолированно, то она разви-вается как бы по логике двойной трехчаст-ной формы, со второй серединой, без за-мыкания второй репризой, как это бывает в в таких формах вне сонатного контекста; здесь же обрыв формы на «второй сере-дине» кульминацией на ней продиктован логикой фабульного развития, прорывом тематизма и характера ГП. Всё вышеизложенное позволяет рас-сматривать экспозицию как поле борьбы G-dur и e-moll с победой G-dur как главной тонально-интонационной сферы.

Далее, если говорить о семантике мо-тива Dies irae, то он весьма своеобразно трактуется композитором. Вместо угрозы Страшного Суда, проступает скорее идея чудесного преодоления роковых обсто-ятельств. Думается, что композитором владела идея обожествления творческого начала, которое одухотворяет жизнь, даже если обстоятельства вокруг не оставляют надежды. В творчестве композитор нахо-дил забвение от тревог и мрачных настро-ений. Не исключена также коннотация неожиданного разрешения «патовой» си-туации по принципу Deus ex machina.

Отметим, что отчасти сходную се-мантическую трактовку мотив Dies irae получает в конце симфонии «Манфред», просветленно-утешающую в характере колыбельной. Мечта о спасительном осво-бождении от всех земных мук и страданий байроновского героя находит выражение в таком парадоксальном «примиряющем» звучании мотива Dies irae.

Пример 5

Вторая линия фабульного развития ты, в которой господствует глубокая ме- разворачивается во второй части сона- ланхолия. В русле основного характера

главной темы кардинальной трансфор-мации в коде подвергается грациозно-и-гривая тема среднего эпизода (C-dur, dolchissimo), которая в коде звучит в ос-новной тональности, причём c излюблен-ными оборотами альтерированной субдо-минанты, которые у Чайковского в мино-ре всегда звучат с роковым оттенком. Тема переосмыслена в духе затаённого лириче-ского дуэта.

Д. А. Арутюнов пишет о сближении её по настроению со «скорбно-элегической первой темой»; «„оминоренная“, она слов-но „увядает“ в коде» [5, 44]. С одной сторо-ны, здесь Чайковский следует известному правилу отражения центрального эпизода в коде; с другой, тема средней части настолько преобразована, что не сразу узна-ётся; здесь в полной мере ощутимы тради-ции листовского и шумановского моноте- матизма. Путь развития этой темы также позволяет говорить о фабуле: в средней ча-сти царит атмосфера когда-то пережитого счастья, которое счастье в коде отдаётся хо-лодом могильного мрака или несбывшихся надежд.

В рамках главной темы 2 части также происходят не менее важные события. Прежде всего, очевидна тональная (e-moll) и интонационная связь (упор в мелодии на секундовую интонацию h¹-c¹) главной темы с ПП I части. Приводим справочно схему всей 2 части по Тюлину [13, 255]:

Первая часть (А) - в простой трёхчаст-ной форме с чертами вариационного раз-вития. Однако уровень контраста середи-ны (b в схеме Тюлина) очень высок, так что возникает наклонение к сложной форме уже в первой части (ярко выраженная двухтемность).

Экспозиционный раздел первой ча-сти (её первой темы) - сложный период (4+4+4+4). При этом все предложения за-вершаются разными кадансами. Каденции сложных предложений (простых перио-дов) соотносятся как доминанта - тоника. Вместе с тем, третье (простое) предложение, имея ту же мелодию, что и первое, перегармонизуется в итоге ярким откло-нением в C-dur. Таким образом, каденции выстраиваются как доминанта - доминан-та - субдоминантовая параллель - тоника. Хотя первые две каденции половинные на доминанте, они сделаны по-разному. В конце первого простого периода есть ха-рактерный октавный скачок, который за-ставляет вспомнить начало темы середины ГП I части. Второе предложение первого простого периода в басу содержит фигуру passus duriusculus (характерен также ход на уменьшенную кварту в мелодии).

Пример 6

Что касается местной репризы, то в первом и втором предложениях гармони-ческих изменений нет, меняется только фактура. Однако в третьем предложении вместо прежней каденции в C-dur, напротив, есть отклонение в G-dur, и тут же нео-жиданный прорыв в Es-dur. Предложение расширено (7 тактов), к тому же цезура под-чёркнута двумя ферматами.

Это производит впечатление отчаянной попытки вырваться из «мрака заточения» в героический топос (характерно также с трудом восходящее, прямо-таки како-е-то «альпинистское» по характеру, мело-дическое движение к вершине g³). Однако четвёртое (заключительное) предложение «пресекает» данную попытку, мелодия па-дает вниз на две октавы и застывает на звуке

g¹ (в отличие от прежнего четвёртого пред-ложения, где были квинтовые автентиче- ские ходы); и речитация на нём в характере оцепенения и зависания с глубокой цезурой напрочь отрывает первую часть формы от следующего далее C-dur^ra среднего раз-дела (данная особенность даёт наклонение к внутренней цикличности, слишком глу-бока цезура между этими гранями формы):

Пример 7

Пример 8

Таким образом, местная реприза не про-сто динамизирована, но содержит заострён-ные антитезы по типу фабульного разви-тия. Кульминация в третьем предложении сложного периода репризы следует логике золотого сечения (это было намечено и в начальном сложном периоде). Интересно, что мелодическая вершина в конце третьего предложения - октавный звук g в максималь-но высоком регистре - сначала это основной тон в G-dur'ном трезвучии, далее терция в Es-dur'ном, а потом, при перебросе на две октавы вниз, он опять перекрашивается в основной тон g-moll и далее в терцию e-moll.

Такое зависание на звуке g - как будто грёзы об основной тональности G-dur (ха-рактерна ремарка marcato la voce prima).

Что касается оставшихся частей, то раз-витие в них носит более обобщённый ха-рактер, без ярко выраженной фабульности. Трактовка этих частей находится в целом в русле классической традиции - искромётное скерцо, жизнеутверждающий финал в форме большого рондо (так называемая рондо-соната с эпизодом), в котором толь-ко первая побочная тема (e-moll, pastorale) оттеняет своим народно-жанровым коло-ритом прочие темы, полные радостного воодушевления.

Композитор в этой сонате в плане трак-товки жанра в целом находится в классиче-ской парадигме, при этом наиболее харак-терны в плане фабульного тематического развития первые две части, на них прихо-дится основной центр тяжести. Чайков-ский характеризовал сонату как «сухую и сложную вещь» [15], но эта на первый взгляд нелестная характеристика могла относиться к сложности и масштабности замысла. В действительности Чайковский создал уникальный образец русской фор-тепианной сонаты, в котором мастерски синтезировал классические и романтиче-ские традиции.

Литература

1. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства : учебник в 3 ч. Ч. 3. Москва : Музгиз, 1962. 286 с.

2. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства : учебник в 3 ч. Ч. 1 и 2. Москва : Музыка, 1988. 415 с.

3. Альшванг А. А. П. И. Чайковский. Москва : Музыка, 1970. 460 с.

4. Алябьева А. Г., Россинский А. Н. «Интонационная фабула» как метод анализа музыки старого света конца XIX - начала XX вв. (на примере I части сонаты для кларнета и фортепиано Ф. Пуленка) // Педагогика искусства. 2019. № 4. С. 243-252.

5. Арутюнов Д. А. Сочинения П. И. Чайковского в курсе анализа музыкальных форм. Москва : Му-зыка, 1989. 112 с.

6. Барсова И. А. Симфонии Малера : моногр. Москва : Совет. композитор, 1975. 496 с.

7. Девятко Е. Д. Интонационно-тематические процессы в симфонической поэме Альфонса Дипен- брока «В Великом молчании» // Opera Musicologica. 2020. Т. 2, № 3. С. 23-45.

8. Калошина Г. Е. Проблема концепции и становление «интонационной фабулы» в поздних симфо-ниях Антона Брукнера // Южно-Российский музыкальный альманах. 2005. № 1. С. 159-167.

9. Медушевский В. В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы : дис. ... д-ра искус-ствоведения. Москва, 1981. 381 с.

10. Моисеев Г. А. Трио П. И. Чайковского: Опыт анализа художественной концепции. Москва : Моск. консерватория, 2005. 128 с.

11. Нестерова М. М., Малышева Т. Ф. Фабульность риторических фигур во второй балладе Ф. Шопе-на // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологи: сб. статей по материалам XIX Междунар. науч.-практ. конф. Новосибирск : СибАК, 2013. Ч. 2. С. 23-25.

12. Поспелова Р. Л. Некоторые методы анализа тональной драматургии в романтической опере (на примере опер Дж. Верди) пути развития методики преподавания в музыкальном вузе // Пути разви-тия методики преподавания в музыкальном вузе: сб. науч. трудов / отв. ред. Г. В. Алексеева. Владивосток : Изд-во Дальневосточ. ун-та, 1989. С. 34-46.

13. Тюлин Ю. Н. Произведения Чайковского. Структурный анализ. Москва : Музыка, 1973. 253 с.

14. Холопов Ю. Н. Выразительность тональных структур у П. И. Чайковского // Проблемы музы-кальной науки. Москва : Совет. композитор, 1973. Вып. 2. С. 89-102.

15. Чайковский П. И. Письмо к Н. Ф. фон Мекк от 29 октября 1879 г. URL: http://www.tchaikov.ru/1879- 154.html (дата обращения: 30.10.2020).

16. Шмакова О. В. Симфонии-драмы Артура Онеггера: к вопросу тональной драматургии // Му-зыкальное содержание: пути исследования : сб. материалов науч. чтений / ред.-сост. Л. П. Казанцева. Астрахань : Волга, 2016. Вып. 3. С. 95-99.

17. Nikolov N. D. Peter Ilyich Tchaikovsky's Grand Sonata in G Major Op. 37: a critical reevaluation. Doc-toral document. Nebraska : Univ. of Nebraska, 2003. 99 р.

References

интонационный фабула соната

1. Alekseev A. D. Istoriya fortepiannogo iskusstva : uchebnik v 3 ch. Ch. 3 [History of piano art: textbook in 3 pts. Pt. 3], Moscow, Muzgiz, 1962, 286 p. (in Russ.).

2. Alekseev A. D. Istoriya fortepiannogo iskusstva : uchebnik v 3 ch. Ch. 1 i 2 [History of piano art: textbook in 3 pts. Pt. 1 and 2], Moscow, Muzyka, 1988, 415 p. (in Russ.).

3. Alshvang A. A. P. I. Chaykovskiy [P.I. Tchaikovsky], Moscow, Muzyka, 1970, 460 p. (in Russ.).

4. Alyabyeva A. G., Rossinsky A. N. «Intonatsionnaya fabula» kak metod analiza muzyki starogo sveta kontsa XIX - nachala XX vv. (na primere I chasti sonaty dlya klarneta i fortepiano F. Pulenka) [“Intonation plot” as a meth-od of analyzing old world music of the late 19^th - early 20^th centuries (on the example of the first movement of the sonata for clarinet and piano by F. Poulenc)], Pedagogika iskusstva, 2019, no. 4, pp. 243-252. (in Russ.).

5. Arutyunov D. A. Sochineniya P. I. Chaykovskogo v kurse analiza muzykal'nykh form [The works of P. I. Tchaikovsky in the course of the analysis of musical forms], Moscow, Muzyka, 1989, 112 p. (in Russ.).

6. Barsova I. A. SimfoniiMalera:monogr. [Mahler's symphonies. Monograph], Moscow, Sovetskiy kompozi- tor, 1975, 496 p. (in Russ.).

7. Devyatko E. D. Intonatsionno-tematicheskie protsessy v simfonicheskoy poeme Alfonsa Dipenbroka «VVelikom molchanii» [Intonational-thematic processes in the symphonic poem by Alphonse Diepenbrock “In the Great Silence”], OperaMusicologica, 2020, vol. 2, no. 3, pp. 23-45. (in Russ.).

8. Kaloshina G. E. Problema kontseptsii i stanovlenie «intonatsionnoy fabuly» v pozdnikh simfoniyakh Anto- na Bruknera [The problem of the concept and the formation of the “intonation plot” in the late symphonies ofAnton Bruckner], Yuzhno-Rossiyskiy muzykal'nyy al'manakh, 2005, no. 1, pp. 159-167. (in Russ.).

9. Medushevsky V. V. Intonatsionno-fabul'naya priroda muzykal'noy formy : dis. ... d-ra iskusstvovedeniya [The intonation-plot nature of the musical form: Dissertation], Moscow, 1981, 381 p. (in Russ.).

10. Moiseyev G. A. Trio P. I. Chaykovskogo: Opytanaliza khudozhestvennoy kontseptsii [Trio by P. I. Tchaikovsky: Experience in the Analysis of an Artistic Concept], Moscow, Moskovskaya konservatoriya, 2005, 128 p. (in Russ.).

11. Nesterova M. M., Malysheva T. F. Fabul'nost' ritoricheskikh figur vo vtoroy ballade F. Shopena [The fabu-lousness of rhetorical figures in F. Chopin's second ballad], V mire nauki i iskusstva: voprosy filologii, iskusstvove-deniya i kul'turologi: sb. statey po materialam XIX Mezhdunar. nauch.-prakt. konf., Novosibirsk, SibAK, 2013, pt. 2, pp. 23-25. (in Russ.).

12. Pospelova R. L. Nekotorye metody analiza tonal'noy dramaturgii v romanticheskoy opere (na primere oper Dzh. Verdi) puti razvitiya metodiki prepodavaniya v muzykal'nom vuze [Some methods of analysis of tonal drama in romantic opera (on the example of operas by G. Verdi) ways of developing teaching methods in a music university], G. V. Alekseeva (resp. ed.), Puti razvitiya metodiki prepodavaniya v muzykal'nom vuze: sb. nauch. trudov, Vladivostok, Izdatelstvo Dal'nevostochnogo universiteta, 1989, pp. 34-46. (in Russ.).

13. Tyulin Yu. N. Proizvedeniya Chaykovskogo. Strukturnyy analiz [Tchaikovsky's works. Structural analysis], Moscow, Muzyka, 1973, 253 p. (in Russ.).

14. Kholopov Yu. N. Vyrazitel'nost' tonal'nykhstruktur u P. I. Chaykovskogo [The expressiveness of tonal struc-tures in P. I. Tchaikovsky], Problemy muzykal'noy nauki, Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1973, iss. 2, pp. 89-102. (in Russ.).

15. Tchaikovsky P. I. Pis'mo k N. F. fon Mekk ot29 oktyabrya 1879g. [Letter to N. F. von Meck dated October 29, 1879], available at: http://www.tchaikov.ru/1879-154.html (accessed October 30, 2020). (in Russ.).

16. Shmakova O. V. Simfonii-dramy Artura Oneggera: k voprosu tonal'noy dramaturgii [Symphonies-dramas of Arthur Honegger: on the issue of tonal drama], L. P. Kazantseva (ed.-comp.), Muzykal'noe soderzhanie: puti issle- dovaniya : sb. materialov nauch. chteniy, Astrakhan, Volga, 2016, iss. 3, pp. 95-99. (in Russ.).

17. Nikolov N. D. Peter Ilyich Tchaikovsky's Grand Sonata in G Major Op. 37: a critical reevaluation. Doctoral doc-ument, Nebraska, Univ. of Nebraska, 2003, 99 p.

Размещено на Allbest