Тридцать два шага за грозовой перевал: заметки о цикле Бетховена "Тридцать две вариации для фортепиано на собственную тему" (WoO 8о, c-moll)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Тридцать два шага за грозовой перевал: заметки о цикле Бетховена «Тридцать две вариации для фортепиано на собственную тему»

(WoO 8о, c-moll)

Наталия Георгиевна Панкова

Народная артистка России, профессор, профессор кафедры специального фортепиано Уральской государственной консерватории

им. М.П. Мусоргского (Екатеринбург, Россия)

Автор в свободной форме эссе предлагает свой подход к интерпретации цикла Л. Бетховена «Тридцать две вариации для фортепиано на собственную тему» (WoO 80, c-moll). В сопоставлении вариаций с романом У. Голдинга «Шпиль» анализируется драматургия цикла, рассматриваются формообразование и темповая линия произведения. Адресовано студентам музыкальных вузов, а также исполнителям, изучающим фортепианное творчество Бетховена.

Ключевые слова: Людвиг ван Бетховен, У. Голдинг, вариации, исполнительские задачи, фортепианное исполнительство, интерпретация музыкального произведения.

Abstract

THIRTY-TWO STEPS THROUGH THUNDERING PASS: NOTES ON BEETHOVEN'S CYCLE “THIRTY TWO VARIATIONS FOR PIANO ON AN ORIGINAL THEME” (WoO 80, c-moll)

Natalia G. Pankova

People's Artist of Russia, Professor, Ural State Conservatory named after M.P. Mussorgsky, Yekaterinburg, Russia

The author of this essay offers her own approach to interpreting Beethoven's cycle “Thirty-Two Variations for Piano on an Original Theme” (WoO 80, c-moll). In comparing the variations with W. Golding's novel “The Spire”, the dramaturgy of the cycle is analyzed, the shaping and tempo line of the work is considered.

This work is addressed to students of musical universities, as well as performers studying the piano art by Beethoven.

Keywords: Ludwig van Beethoven; W. Golding; variations; piano performance; interpretation of a musical work.

I

Я в буре деяний, в житейских волнах, В огне, в воде,

Всегда, везде.

Гете. «Фауст»

Мне трудно определить точный характер своих размышлений, ведь время не отдаляет, а постепенно приближает к нам творчество Бетховена. Оно, как морской прибой, выносит на берег всё новые и новые следы его существования. Бетховен по-прежнему продолжает свой путь, обретая на нём нежданных попутчиков и собеседников. Хор их голосов разрастается, порождая странные, живые лица - негодующие и вдохновенные, озлобленные и восхищённые. Злые языки пытаются окружить композитора острым зубчатым частоколом, но он, споря со всеми и с самим собой, с силой вырывается вверх звенящей стрелой.

Постоянно соприкасаясь с бетховенским творчеством, я стала невольным свидетелем этой бесконечно повторяющейся истории, которую мне захотелось рассказать по-своему. «Тридцать две вариации», образующие некое сюжетное ядро представленных заметок, являются одной из главных, но отнюдь не единственной опорной точкой их построения. Калейдоскоп образов, неизбежно возникающий в процессе изучения данного фортепианного цикла, его внутреннее credo для меня не менее важны, чем его подробный исполнительский анализ. Именно поэтому я обращаюсь в этих заметках к самым значимым и памятным советам моих дорогих педагогов - А. Г. Руббаха1 и Е. В. Малинина2, - стремившихся воспитать в ученике не только чуткого проводника авторских идей, но и художника, одарённого подлинной фантазией и способного принять достойное самостоятельное решение.

Поразительный императив Бетховена во всех своих проявлениях с каждым годом привлекает меня всё больше. Прежде чем шагнуть вместе с ним за «грозовой перевал 1806 года», отмеченный в его записях ясно и беспощадно словами «да не будет больше тайной твоя глухота - также и в искусстве» [1, 359], постараемся понаблюдать как разгорался этот огромный костёр, в конце жизни взметнувшийся духовным завещанием - одой «К радости».

Болезнь подползала к Бетховену исподтишка. К тридцати годам она уже маячила у него за спиной. Издёрганный постоянным ожиданием катастрофы, он стыдился своего недуга, пытаясь поначалу скрыть его от окружающих. Будучи убеждённым пантеистом, он обожествлял природу, испытывал блаженство бродить по лугам и лесам, среди деревьев, кустарников и скал - ведь они отвечали человеку эхом, которое он так жаждал услышать. Эхо ослабевало, но Бетховен жаждал жить, жаждал быть великим, счастливым и единственным. Внутренний слух приходил на смену внешнему, разрастаясь, как айсберг на непомерной глубине. Заглядывая вперёд, я в сотый раз задаю себе вопрос: родились бы на свет сложнейшие поздние сочинения композитора, эти сокрушительные по своей интеллектуальной и эмоциональной силе пророчества, если бы их автор был здоров и благополучен?

К 1800 году Бетховен, уже известный композитор и виртуоз, «Великий Могол» (по определению Й. Гайдна) [3, 141] становится некоронованным королём блестящих аристократических салонов. Его музыка и исполнительская манера имели собственные «законы неподчинения» привычному, ласкающему слух мягкому блеску модных и знаменитых тогда музыкантов - Вёльфля, Штейбельта, Гуммеля. Недаром известный пианист и ученик Бетховена Карл Черни писал, что для творений Бетховена «необходима характеристическая сила, глубокие чувства и, частью связная, частью резко обозначенная, игра» [цит. по: 5, 89]. Избалованная венская публика, признавая неоспоримые достоинства бетховенской игры, всё же отмечала некоторые технические неточности, а иногда и грубоватость его исполнения. Тем не менее, рецензент лейпцигской «Allgemeine Music Zeitung» выражал мнение многих, утверждая: «После смерти Моцарта, выше которого я никого не знаю, только Бетховен может доставить подобное наслаждение своими импровизациями» [цит. по: 5, 88]. Вспомним, что и сам Моцарт, слышавший юного Бетховена всего один раз, поначалу довольно скептически отнёсся к его искусству, но ознакомившись с его стихийными импровизациями, предрёк ему великое будущее.

Сейчас хотелось бы поговорить об ещё одной важной проблеме, тяготившей композитора на протяжении всей жизни, в особенности стесняющей его в высшем обществе, куда привела его судьба. В тринадцать лет сверходарённый ребенок, владеющий игрой на клавире, органе, скрипке, автор собственных сочинений, весьма поверхностно изучает в школе чтение и письмо по-немецки и латыни (до последних дней Бетховена будет отличать скверный, неразборчивый почерк и весьма сомнительная орфография). Будущая знаменитость с трудом усваивает четыре арифметических правила. Темнота безграмотности пугает его. Всячески сопротивляясь этому, он с неистовством, присущим ему во всём, увлекается высокой литературой. Клопшток, Шиллер, Руссо, Гомер, Шекспир, Гёте, Плутарх - это алтарь бетховенской литературной святыни, скрытый от любопытных глаз. К восемнадцати годам он поступает кандидатом на философский факультет Боннского университета.

Музыкальное образование композитора также отличалось неровным «пунктирным характером». Единственным наставником, о котором он сохранил самые нежные воспоминания, был Х. Г. Неефе, с 1779 года музыкальный руководитель Боннского национального театра и органист боннской хоровой капеллы. По отзывам современников, этот музыкант соединял в своём искусстве «величественную простоту, прелесть правильного ритма, певучесть, верную фразировку и яркий колорит игры» [5, 32]. Обладая утончённым вкусом и верным эстетическим чувством, он передал Бетховену глубокое познание гармонии и композиции. Все эти достоинства оказали несомненное влияние на будущее формирование никому не подвластной творческой натуры Бетховена. Также Х. Г. Неефе первым издал в Мангейме Девять вариаций юного автора (на тему марша Дресслера, WoO 63), будучи твёрдо убеждённым, что его ученик, несомненно, является приемником Моцарта. Через несколько лет уже известный композитор напишет своему любимому учителю: «Я вам глубоко признателен за мудрые советы, подвигнувшие меня в изучении божественного искусства, которому я посвятил себя. Если мне суждено прославиться, то этим буду обязан я вам» [5, 31-32]. Последующие кратковременные наставники Бетховена - Й. Гайдн, И. Аль- брехтсбергер, И. Шенк, А. Сальери, - несмотря на учтивое посвящение им некоторых бетхо- венских сочинений, были быстро опережены гениальным, но строптивым воспитанником (предполагаю, что учителя это отчетливо понимали). Жаль, что через некоторое время Бетховен в обычной для себя презрительной и самоуверенной манере незаслуженно обидит лучшего из них, Й. Гайдна, сказав, по свидетельству Ф. Риса, что взял у Гайдна несколько уроков и «ничему у него не научился» [2, 98]. Композитор зло шутит над И. Альбрехтсберге- ром по поводу его метода сочинения фуг, называя это «сотворением музыкальных скелетов» [3, 142], развенчивает Сальери, который много позже найдёт возможность дать Бетховену ответную словесную пощёчину. фортепиано бетховен голдинг

Бетховена привлекало великое, героическое и непреходящее. Гендель, Глюк, Бах были близки ему своей монументальной простотой, свойственной любимой им «Одиссее» Гомера. Вездесущий моцартовский дар, неуловимый и изменчивый, будоражил его мысль и преследовал воображение. Несмотря на это, Бетховен упорно продолжал отвергать значительность моцартовских сонат и по-детски недоумевал, как столь безнравственный сюжет «Дон Жуана» мог вдохновить гения подобного масштаба.

На пике карьеры виртуоза Бетховен постепенно теряет интерес к концертной деятельности. Рассветные часы у письменного стола за непрестанно созревающими композициями становятся для него самыми желанными и необходимыми. Как отмечает Б. Корганов, «Ещё раньше, чем виртуозное поприще, покинул Бетховен противную ему педагогическую деятельность, посвящая время на уроки только своему земляку и другу, Фердинанду Рису, да самому преданному ему покровителю, эрцгерцогу Рудольфу» [5, 89]. Ф. Рис, обожавший своего учителя, стойко переносил все испытания и ссоры, связанные с непредсказуемым, а подчас и невыносимым нравом композитора, впоследствии оставил о нём живые и теплые воспоминания. В особенности, на мой взгляд, Ф. Рис точно понял правдивое отношение Бетховена к изначальной сути музыкального произведения. «Когда Бетховен занимался со мной, - пишет Рис, - он, так сказать наперекор своей натуре был очень терпелив. <...> В вариациях F-dur (op. 34), посвящённых княгине Одескалки, я был вынужден повторить почти всю последнюю вариацию в Adagio семнадцать раз. Он всё время был недоволен выразительностью маленькой каденции, хотя, по моему убеждению, я играл её так же хорошо, как он сам. <...> Если я допускал промах в пассаже или промахивался в нотах и скачках, где он обычно требовал точности, он редко что-либо говорил. Но вот если я допускал изъяны в выразительности, в crescendo и подобных вещах, или отклонялся от характера пьесы - он вскипал, поскольку говорил, что первые ошибки случайны, а вторые означают недостаток разумения, чувства и внимания» [2, 103].

II

И две души живут во мне,

И обе не в ладах друг с другом.

Гёте. «Фауст»

Скитания бетховенского духа между небом и землёй воссоединились в его безудержном противоречивом нраве, в котором невозможно разобраться без единственно верного камертона - его музыки. Вот одна из любимых бетхо- венских цитат в его записных книжках - слова Лоренцо из «Венецианского купца» Шекспира:

Всё, что бесчувственно, сурово, бурно, - Всегда, на миг хоть, музыка смягчает;

Тот, у кого нет музыки в душе,

Кого не тронут сладкие созвучья,

Способен на грабёж, измену, хитрость;

Темны, как ночь, души его движенья И чувства все угрюмы, как Эреб:

Не верь такому.

Исповедуясь в творчестве, сметая на своём пути «давно осознанное и совершенное», Бетховен открыл в фортепиано оркестр, в оркестре - Вселенную, указав последующим поколениям на благодатную почву истинного романтизма. «Скиталец» Ф. Шуберта, мерцающие и контрастные маски Р. Шумана, «странствующие подмастерья» Г. Малера, герои Шиллера и Бетховена - братья по крови.

Композитор сменил в Вене около ста квартир, громко скандаля со своими соседями, не желавшими подчиняться его бурному трудовому графику, - работа длилась от 8 до 14 часов в сутки и сопровождалась громогласным пением и безудержной игрой на клавире. Бесконечно рассеянный, до смерти боявшийся чопорных аристократических церемоний, Бетховен постоянно терял очки, зонты, перчатки и рукописи (что произошло с «Аппасионатой», едва не погибшей под проливным дождем и чудом спасённой блестящей пианисткой Марией Виго, первой исполнительницей этого шедевра). Став пожизненным заложником глухоты, композитор стремился к быстрому и искреннему сближению с людьми, которых через очень короткое время неожиданно отвергал. Обижая самых близких друзей, Бетховен всю жизнь опекал своих братьев и нерадивого племянника, сводившего его в могилу. В ответ на недоумённые возгласы окружающих он только разводил руками: «Они же мне родные!» Неугомонный в своей влюбчивости, Бетховен на протяжении всей жизни ждал, но так и не обрёл семейное счастье.

Чтобы почувствовать многогранность натуры композитора, стоит обратиться к противоречивым свидетельствам его современников. Капельмейстер Зейфрид, бывший первым исполнителем многих произведений Бетховена, признавался: «Всё ближе знакомясь с его личностью, я всё более привязывался к этому человеку, поражавшему своею добротою, простотою, детскою непорочностью и безграничною благожелательностью. <...> Он обладал склонностью к внезапному переходу от тоскливого настроения к веселому, причудливо восторженному, ребячески талантливому, к веселью иногда задорному, но всегда безобидному» [цит. по: 5, 15]. Ученик Бетховена Ф. Рис отмечал: «Бетховен был чрезвычайно добродушен, но часто легко раздражался и впадал в недоверчивость» [2, юз]. Контрасты бетховенского характера не мешали восприятию окружающими масштаба его личности, ощутимого с молодых лет. С 1793 по 1795 год он жил в доме своего мецената князя Лихновского в таком почёте, что, по словам Бетховена, «княгиня Христина готова была заказать стеклянный колпак, чтобы недостойные не могли коснуться меня пальцем и даже дыханием» [цит. по: 5, 90]. Го - спожа фон Бергард, урождённая фон Ктисов, жившая в юности в семье секретаря русского посольства фон Клюпфеля, где часто бывал Бетховен, вспоминала: «Разговор его и манеры были заурядные, грубоватые; вместе с тем он был очень горд. Я видела, как мать княгини, весьма эксцентричная, стояла на коленях перед Бетховеном, сидевшим на диване, и просила сыграть что-нибудь, но безуспешно» [цит. по: 5, 92]. Беттина фон Арним в письме к Гёте свои впечатления от встречи с Бетховеном передала в следующих словах: «Ни один царь, ни один король не сознаёт так своей мощи, как Бетховен» [цит. по: 5, 238]. Сам Бетховен в знаменитом «Гейлигенштадтском завещании» так определил источник этой нравственной силы: «Божество! Ты глядишь с высоты в моё сердце, ты знаешь его, тебе ведомо, что оно преисполнено человеколюбия и стремления к добродетели» [цит. по: 3, 261].

Примечательно, что немецкий гений интересовался русским фольклором. Мелодии из сборника Н.А. Львова и И. Прача «Собрание русских народных песен с их голосами» становились основой фортепианных вариаций (WoO 71), струнных квартетов соч. 59, посвящённых графу Кириллу Разумовскому. Мне кажется, если бы каким-нибудь непостижимым образом время перенесло Бетховена в Россию, то не миновать бы ему участи стать одним из героев Достоевского или Лескова (в особенности, «Очарованного странника»). В облике Антона Рубинштейна современники видели реинкарнацию Бетховена. Русские композиторы, прежде всего П. И. Чайковский и С. В. Рахманинов, относились к Бетховену с величайшим пиететом.

III

Высшим отличием человека является упорство в преодолении самых жестоких препятствий.

Бетховен

К 1806 году Бетховен был автором многочисленных камерных и вокальных произведений, вариаций и сонат для фортепиано, трёх симфоний, трёх фортепианных концертов, балета «Творения Прометея» и т.д. 18о6 год подарил нам «Аппассионату», Четвёртую симфонию, Четвёртый фортепианный концерт (изданный в 18о8 г.), Концерт для скрипки с оркестром, Тридцать две вариации и оперу «Фиделио». Нападок критики, к счастью, избежали лишь «Аппасионата» и Четвёртая симфония. Почти незамеченным современниками остался самый светлый и поэтичный Четвёртый фортепианный концерт - последний из концертов, исполненных публично самим автором. Провал оперы в какой-то степени был спровоцирован также и политическими событиями, захватом Австрии войсками Бонапарта и, как следствие, бегством из Вены всех меценатов, покровителей Бетховена.

Такие корифеи драматической музыки, как Керубини и Сальери, не приняли бетховен- ского творения. Присутствовавший на представлении «Фиделио» Керубини говорил, что из-за пестроты модуляций в увертюре так и не смог определить её тональности [см.: 3, 381]. «Странно пишет Бетховен, - съязвил Сальери, - он взбирается по лестнице во второй, третий, четвёртый этаж, оттуда пробирается на чердак, а с чердака бросается прямо вниз чрез маленькое окошечко: я не понимаю этих приёмов!» [цит. по: 5, 170]. На реплику Сальери умно ответил капельмейстер венского оркестра Клейнхейнц: «Если мы с вами взберёмся на лестницу, то должны осторожно сойти по ней вниз, если же вздумали бы делать прыжки, подобно Бетховену, то сломали бы себе шею» [цит. по: 5, 170]. Удивительный Скрипичный концерт, написанный для Франца Клемента (первого скрипача и дирижёра Венского театра), рядом авторов также был подвергнут резкой критике. Этот концерт «мало удачен и обнаруживает спешность работы», - писал В. Корганов [5, 176].

Тридцати двум вариациям, представляющимся мне лаконичным, совершенным в своей тщательности макетом зрелых бетхо- венских идей, досталось ещё больше - в том числе и от самого автора. Тот же В. Корганов считает, что, вероятно, они написаны Бетховеном «с целью заработка», что «это плоды работы заурядной, вынужденной, лишённой выдающихся художественных красот» [5, 182]. Рассказывают, что Бетховен, услышав как дочь И. Б. Штрейхера разучивает это сочинение, спросил: ««Чьё это?» - «Ваше». - «Моё? Такая дурость? О, Бетховен, какой ты был осёл!»» [4, 18]. Справедливости ради здесь стоит вспомнить слова Бетховена из письма к Ф. Маттис- сону: «Чем больше успеваешь в искусстве, тем меньше довольствуешься прежними своими сочинениями» [1, 137]. В 18о6 году композитор, крайне раздосадованный неудачной премьерой «Фиделио», стеснённый в денежных средствах, считал единственно достойной своей целью прийти к сочинению монументального симфонического гиганта, не придавая должного значения столь бесценным для нас сочинениям меньшего масштаба.

IV. Собор

Бетховен чувствует, что он создаёт новый

храм в духовной жизни.

Беттина фон Арним. Из письма к Гёте

Бетховенский феномен вызвал у меня далеко не случайные ассоциации. В начале XIII века в небольшом английском городе Солсбери на болотистой почве был выстроен собор1, фундамент которого под воздействием подземных вод был разрушен. Несмотря на это, настоятель храма, фанатично веря в чудо, созвал со всех концов Европы лучших мастеров-каменщи- ков. Не обращая внимания на их отчаянные и вполне справедливые протесты, он решил увенчать купол собора гигантским шпилем высотой более ста метров. Во много раз превышая по весу первоначальную постройку, обнесённый огромной стальной лентой, шпиль в соответствии со всеми физическими законами должен был в буквальном смысле провалиться вместе с собором сквозь землю. Тем не менее, самый высокий храм Англии стоит и по сей день, вызывая недоумение учёных и привлекая бесчисленных паломников со всего света. Музыка композитора, лишённого слуха, и каменный исполин как два мощных дерева без корней прошли через столетия.

В 1964 году крупнейший английский писатель, лауреат Нобелевской премии Уильям Голдинг (1911-1993) написал свой знаменитый роман-притчу «Шпиль» («The Spire»), главной идеей которого стал вдохновенный и жертвенный труд творцов, превращающий утопию в реальность. Герои произведения - одержимый своей мечтой архиепископ Джослин и гениальный Роджер-каменщик - любят, боятся и ненавидят друг друга, теряют любимых людей, разрушают себя, но не терпят творческого поражения. Талант и воля оказываются прочнее всех материальных опор.

В 1974 году Екатерина Новицкая предоставила Е. В. Малинину свою новую работу - Тридцать две вариации Л. ван Бетховена. В классе собрались многочисленные ученики. Екатерина играла с присущей ей убеждённостью, мудро и совершенно. Власть её поразительного дарования была неповторимой. Сохранив в памяти почти все выступления Новицкой, я по-прежнему не могу её ни с кем сравнивать. Она - словно существо из другого мира. Трактовка Вариаций казалась самой искренней, самой близкой к композиторскому замыслу из всех, когда-либо услышанных, исключала любое подражание. В скором времени и мне суждено было «встретиться» с этим опусом в процессе подготовки к бетховенско- му конкурсу. Я решилась на это с опаской и... с огромным удовольствием.

Тональности c-moll и C-dur - знаковые для Бетховена, его Альфа и Омега. «Вначале было Слово» - заявляет о себе непреклонная главная тема цикла. Кульминационная subdom- inanta - созидающая, карающая и любящая рука Творца.

А.Г. Руббах и Е. В. Малинин не были сторонниками частого изменения темпов внутри цикла, считая, что это разрушает целостность всей конструкции и напряжённость драматургии. Убеждённая в правоте всех пожеланий моих наставников, я также подразделяю «32 вариации» на три небольшие части и финальную коду, состоящую из двух блестящих, импровизационных «картин», написанных в духе лучших образов развёрнутых фортепианных каденций. Впоследствии, каждая из частей прочно соединилась в моём сознании и воображении с архитектурным образом легендарного собора и литературным преломлением этого явления в романе У. Голдинга: первая часть - начало строительства храма; вторая часть - озарения; третья часть - испытания; кода - возведение шпиля.

Сожалею, что своими новыми впечатлениями и фантазиями в связи с «32 вариация ми» я не успела поделиться ни с Аврелианом Григорьевичем, ни с Евгением Васильевичем. Надеюсь, что мои беседы с ними продолжатся на этих страницах.

I--III вариации. Загадочно шепчутся между собой первые три вариации, едва ли не самые коварные во всём цикле. А. Г. Руббах, добиваясь абсолютно ровной ритмической пульсации, был ярым противником бесконтрольного, хаотичного исполнения: «Играйте чуть медленнее, чем хочется вашим пальцам. Прислушивайтесь без суеты».

Именно поэтому мы сразу же исключили смену аппликатуры на повторяющихся репетиционных нотах, передав главенствующее положение наиболее сильным пальцам (2 или 3). Чуть приподнятая кисть словно охватывает невидимую тяжесть. Удобное, свободное положение руки постепенно осознанно фиксируется, предохраняя нас от излишних судорожных движений при неизбежном сценическом волнении. Полупедаль, четверть педали - лёгкая, прозрачная, напоминает тающее облачко каменной пыли.



Для меня начальные вариации - это преодоление страха высоты и первые звуки стройки: «Звуки были такие крошечные, что казалось, их можно собрать в горсть, и тем не менее они доносились сюда через весь собор... Там - там - там. Нет - нет - нет... Боль - боль - боль... Ничего - ничего - ничего...»4.

V вариация. Первый шаг к сомнению и отчаянию. «Построить шпиль над собором без фундамента невозможно. Против нас сама земля. Отец, отец... Ради Господа, смилуйтесь... Отпустите меня.», - умоляет каменщик архиепископа.

IV вариация. Тяжесть земного притяжения нарастает. О значении бетховенской левой руки можно было бы написать книгу. Ограничусь лишь резким неприятием исполнения густых басовых нот царапающим, острым штрихом pizzicato. Мне кажется, что в образном строе этой вариации присутствует роковое, гулкое эхо в старинных стенах.

Сложнее всего сдержать эмоциональную пружину, готовую раскрыться преждевременно. Мои наставники не допускали в этом эпизоде никакой излишней чувствительности. Объединённые лигой октавы приходилось играть в буквальном смысле слова «стиснув зубы», в ожидании взрыва следующей вариации.



VI вариация. «Я вознесу свою пламенеющую волю на башню». Самоутверждение в первых яростных триолях. Архитектурная конструкция начинает расти на наших глазах. Sforzando - точные «метки» принятого решения.

VII вариация. Частое сопоставление контрастных динамических пластов, разнообразных психологических характеристик совершенно естественно для Бетховена. Многофигурные композиции, исповедальность, героическая пластика, волшебство природных стихий подвластны ему в полной мере. Изобразительная, информативная сила бетховен- ского искусства огромна. Каждая деталь одарена самостоятельным значением, незаметно и искусно вплетена в единую сеть происходящих событий.

Слепящая вспышка шестой вариации сменяется холодным полумраком седьмого «шага». Безжизненное, нисходящее движение октав в правой руке на фоне колышущегося сумрака нижнего регистра предвещает беду:

VIII вариация. Терции, придающие мрачный колорит басовым фигурациям в седьмой

«В храм ни разу не заглянуло солнце. Высота была неотделима от работы строителей. Наверху, под их ногами была только шаткая доска».

вариации, властно заполняют всё движущееся пространство в восьмой. Равномерно вздымающиеся тёмные звуковые волны могут существовать только при наличии максимального legatissimo, окружающего их плотной завесой осеннего дождя.

IX вариация. «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идём?..»

Печальные вопросы без ответов разделены небольшими, но чрезвычайно важными паузами. Ведь именно они позволяют «скитающим-ся душам» с трудом перевести дыхание.

X-XI вариации. А.Г. Руббах считал необходимым научить своих воспитанников, выстраивать бесконечно длинные лабиринты разгорающегося оркестрового crescendo, приводя в пример великого А. Тосканини, владевшего этим искусством в совершенстве, в особенности в музыке Бетховена и вагнеровских «колоссах». Эталоном для меня навсегда остаётся финал «Тристана и Изольды» в прочтении знаменитого итальянского маэстро. Поэтому, когда мне предложили попытаться объединить X и XI вариацию единым динамических нарастанием, я с восторгом согласилась.

«Дождь лил три дня... Сам собор, эта священная книга, высеченная из камня уже не возглашал славу... Когда начался ливень, тысяча каменных голов на зубчатых башнях ожила. Из разинутых ртов извергалась вода, словно то была новая, неслыханная ещё адская мука. Вдруг священник увидел, как прямо под ним обвалилась глыба, земля оползала. В темноте и сырости, один из мастеровых сорвался и упал с высоты, разрывая отчаянным криком воз дух от свода до пола. Крик застыл, как бы вытесанный в этом плотном воздухе безжалостной рукой...»

Условная грань первой части заканчивается для меня именно здесь, вместе с первым потрясением и первой трагической развязкой.

XII-XVI вариации - светящийся духовный центр всей композиции. «Поднимите врата, верхи ваши». На «вратах» бетховенское утверждение - Maggiore.

XII вариация. Закатное солнце Ариетты из сонаты №32 op. 111 уже заглядывает в резные окна храма. Священник медленно поднимает ся на самую вершину башни, «великого дома, ковчега, корабля, который один может спасти всех этих людей». Здесь мы лишены всяческой суеты. Горделивое спокойствие хорала ненадолго смягчает пережитое страдание.

«Вот, что это такое - быть птицей». Если души в звуках, то XIII вариация - подтверж- возможно изобразить движение мысли и дение тому.

XIV вариация. Переливающиеся узоры расцветают оттенками неизъяснимой чистоты, а преобразившаяся главная тема завораживает золотым ходом валторн. А. Г. Руббах как-то сказал мне: «Здесь такая тайна и такая тишь...»



яблони распустились зелёным чудом и крылатый сапфир, как выпущенная стрела, блеснул и сразу пропал из виду, выбрав в себя всю синеву неба».

XV и XVI вариации. «Благоухание ошеломило его и он ждал, пока плескавшаяся в нём скорбь не излиласьу него из глаз... Взглянув вверх, он увидел, что целый сонм ангелов сиял на солнце. Корни

В XV и XVI вариациях Е.В. Малинин и А. Г. Руббах дали мне несколько замечательных советов: «В каждой вариации crescendo в заключительных тактах несёт различную смысловую нагрузку. В XV вариации, несмотря на авторское risoluto, оно не нарушает гармонического покоя и состояния счастливой уединённости. В XVI вариации crescendo стремительное, „прощальное“». «Расплакавшись, как ребёнок, священник крикнул птице: „Вернись!“, - но она тотчас же исчезла без возврата».

Так же недолговечно и видение «потерянного рая» в средней части цикла. Кроме того, для более ровного и упругого соотношения шестнадцатых и восьмых, в XVI вариации Аврелиан Григорьевич предложил мне «создать» в левой руке дополнительный голос, превратив вторую восьмую в четверть. Благодаря этому мы помогаем движению «звуковой оси» вращаться непрерывно и без усилий, обозначив «точку опоры» лёгким tenuto.

XVII вариация. Переход к финальной части - узкая тропинка среди тёмных скал и ущелий. Орфей оглядывается, безуспешно пытаясь увидеть ту, которую так долго искал и мгновенно лишился. «Вот что совершил я, воз- любя». Впереди мрак.

XVIII вариация. Первая из наиболее трагичных «вариаций-испытаний». «Священнику снилось, будто он навзничь лежал в болоте, распятый и руки его были трансептами собора. Приходили люди, мучили его, осыпали насмешками. А сам дьявол, который налетел с запада, облачённый в сверкающую шерсть, терзал его в темноте, исполненный омерзения; он взял бич и нанёс себе жестокие удары по спине, по удару за каждого беса».

Гудящие «раскалённые» басовые аккорды не должны прерваться ни на секунду. Поэтому педаль необходимо сменить в такте дважды для непрерывного звучания основной гармонии. При активной артикуляции возможны варианты позиционной аппликатуры (в особенности в трёх заключительных тактах).



XIX вариация. Специфика бетховенско- го пианизма не допускает расслабленности, а зачастую изматывает своей категоричностью, стремлением «достичь цели любой ценой» [Кир, 2, 218]. Чудовищное противостояние мрака и света, уничтожающей агрессии и мечущейся в страхе людской толпы, заключено в разорванной, чёрно-белой, динамике каждого такта, наделённой пугающе правдивой, библейской, интонацией.

В XX и XXI вариациях динамика уже не меняется - только forte. «Судный день грядёт из глубины».

XXII вариация.

И звёзды небесные пали на землю™ Вот они - четыре всадника Апокалипсиса,

И небо скрылось, свившись, как свиток. выросшие как горы, безжалостные в своей Откровениесв. Иоанна Богослова силе:

XXIII вариация. Ожидание Приговора. Плотная завеса молчания, холод пустоты. Удивительное чувство приходит на сцене, когда шаг за шагом спускаешься на такую чёрную глубину, что кажется - обратного пути нет. Где найти силы, чтобы вернуться?

XXIV вариация. Слабые, дрожащие язычки пламени, едва различимый лепет, любовь, мольба о спасении. С.В. Рахманинов оставил нам свою запись этого цикла в абсолютно индивидуальной «авторской» манере. Ему, как и многим его великим предшественникам и современникам было свойственно путешествовать за «линией горизонта», отыскивать свой «остров мёртвых». В «Вариациях на тему Корелли», сочинении многомерном, а иногда и мистическом, также появляются аналогичные образы трепещущих кающихся душ.

XXV вариация. Хрупкая бесплотная фактура, проносящаяся лёгким дуновением ветра. Но отступившие в тень нижнего регистра басы не дремлют: так притаившийся зверь ожидает добычу.

XXVI-XXVII вариации. «Сколь ужасны уроки, которые мне дано извлечь, - думал архиепископ, - сколь огромна высота, и власть, и цена. Но вот из сокровеннейших глубин доносится глас, который повелевает построить корабль на суше, жениться на блуднице, возложить сына на жертвенный алтарь. И тогда, если у людей есть в это вера, рождается нечто новое».

XXVI-XXVII вариации - схватка с собственной гордыней, тщеславием, криводушием, нечистой совестью, исступлённой экзальтацией, несущей погибель и ненависть самым близким людям. Страстный накал этих вариаций ни в коем случае не ставит окончательную смысловую точку в повествовании. Впереди - исход.

XXVIII вариация.

Когда сгоришь, что станется с тобою? Уйдёшь ли дымкой в небо голубое,

Золой ли мёртвой станешь на ветру,

Что своего оставишь ты в миру?...

А вдруг из пепла нам блеснёт алмаз?.

Ц. Норвид

Вариация, наступление которой всегда жду с каким-то щемящим чувством, - вариация, полная любви и прощения. Мне всегда хотелось начинать её с довольно яркого, эмоционального mezzo-forte. В заключении бесследно исчезнуть в pianissimo.

XXIX вариация. «Среди ночи в окно ворвался ослепительный свет, гром потонул в рёве ветра. Вспыхнувшая молния полоснула болью по глазам, свет померк не сразу, переходя в зелёное зарево. Сто раз архиепископ уже видел, как шпиль рушится, что раз слышал, как он рушится, а потом гроза врывалась и начинала бушевать в нём, разламывая голову. Пронзительные крики доносились до него:

„Ныне и в смертный час... Город разносит вдребезги... Преподобный отец, помоги нам!“.

Архиепископ крикнул: „Я здесь! Мужайтесь, дети мои! Вам не будет вреда!“».

Сверкающая вариация обрывается стремительным каскадом нисходящих шестнадцатых без diminuendo. Дверь в прошлое с треском захлопывается.

Последние шаги и к последней черте, осторожные, повисающие над землёй. «Где же я был?» - и безмолвный ответ всегда один: «Нигде».

И увидел я новое небо и новую землю; ибо прежнее небо и прежняя земля уже миновали, и моря уже нет.

Откровение св. Иоанна Богослова



XXXI-XXXII вариации. Финал вариаций по неистощимому разнообразию фортепианных приёмов, объединению всего калейдоскопа художественных идей в одном стремительном звуковом потоке изначально воспринимается как симфоническая фреска. Режиссура вариаций требует разумной и многократно проверенной исполнительской стратегии, и, безусловно, увлекательного сценария. А.Г. Руббах также придавал особое значение тщательному выбору аппликатуры, Е. В. Малинин - штриховой точности.

Заканчивая свои заметки, я ещё раз напоминаю, что «Шпиль» У. Голдинга - одна из тех книг, которые с каждым прочтением воспринимаются заново, поэтому в своей версии аналогий я ссылаюсь лишь на то, что «околдовало меня» и подарило силы забыть о повседневной суете.

Итак: «В серой мгле, среди мелькания рук и рёва ветра, архиепископ понял, что должен сделать. Он ринулся вперёд, растолкал всех, горсть осколков ударила в лицо, обжигая, как крапива. Потом в темноте, зигзагами, стал взбираться по стремянкам, он лез всё вверх и вверх в тесноту каменной трубы».



«Он слышал, как стонали аркады, напрягая свои каменные плечи, потом, наконец, втиснулся в последнее пространство, где всё кончалось, ощупью открыл серебряный ковчег, зажал священный гвоздь распятия между пальцами, и по-плотницки вогнал его в деревянную вершину, на ощупь, вслепую. Теперь шпиль стал недоступен для Зла, вознёсся превыше всех ступеней, от земли до небес!

Страх и радость смешались, слились воедино теряя сознание. Захлёстнутый волной, он летел птицей, рвался, кричал, вопил, стремясь оставить после себя волшебные и таинственные слова: ...он как яблоня!.»



ПРИМЕЧАНИЯ

1 Руббах, Аврелиан Григорьевич (1896-1976) - выдающийся пианист и педагог, ученик Ф. М. Блумен- фельда. Преподавал в Московской консерватории (1931-1941), в музыкальном училище при Московской консерватории (1943-1962).

2 Малинин, Евгений Васильевич (1930-2001) - российский пианист, педагог, ученик Г. Г. Нейгауза. Народный артист СССР (1989). Преподавал в Московской консерватории с 1957 г.

3 Готический собор Девы Марии в Солсбери был заложен в 1220 г. освящён в 1258 г. Шпиль высотой 123 метра был завершён в 1320 г.

4 Цитаты из романа У. Голдинга выделены курсивом и приводятся по изд: Голдинг У. Шпиль // У. Голдинг. Свободное падение. Шпиль. Пирамида. Москва : АСТ, 2017. С. 237-420.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бетховен Л. ван. Письма. В 4т. Т. 1. 1787-1811. Москва : Музыка, 2011. 616 с.

2. Вегелер Ф. Г. Вспоминая Бетховена: биографические заметки Франца Вегелера и Фердинанда Риса. Москва : Классика-XXI, 2001. 224 с.

3. Кириллина Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество. В 2т. Т. 1. Москва : НИЦ «Моск. консерватория», 2009. 536 с.

4. Кириллина Л.В. Бетховен. Жизнь и творчество. В 2т. Т. 2. Москва : НИЦ «Моск. консерватория», 2009. 590 с.

5. Корганов В. Д. Бетховен: биогр. этюд. Москва : Алгоритм, 1997. 811 с.

REFERENCES

1. Bethoven L. van. Pis'ma. V4 t. T. 1. 1787-1811 [Letters, in 4 vols. Vol. 1, 1787-1811], Moscow, Muzyka, 2011, 616 p. (in Russ.).

2. Wegeler F.G. Vspominaya Betkhovena: biograficheskie zametki Frantsa Vegelera i Ferdinanda Risa [Remembering Beethoven: Biographical Notes by Franz Wegeler and Ferdinand Ries], Moscow, Klassika-XXI, 2001, 224 p. (in Russ.).

3. Kirillina L. V. Betkhoven. Zhizn'i tvorchestvo. V21. T. 1 [Beethoven. Life and Creation, in 2 vols. Vol. 1], Moscow, NITs «Moskovskaya konservatoriya», 2009, 536 p. (in Russ.).

4. Kirillina L. V. Betkhoven. Zhizn'i tvorchestvo. V21. T. 2 [Beethoven. Life and Creation, in 2 vols. Vol. 2], Moscow, NITs «Moskovskaya konservatoriya», 2009, 590 p. (in Russ.).

5. Korganov V. D. Betkhoven: biograficheskij etyud [Beethoven. Biographical sketch], Moscow, Algoritm, 1997, 811 p. (in Russ.).

Размещено на Allbest.ru

...