У истоков русского музыковедения: А.Н. Серов (к 200-летию со дня рождения)

Размещено на http://allbest.ru

Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

У истоков русского музыковедения: А.Н. Серов (к 200-летию со дня рождения)

Константин Владимирович Зенкин,

Доктор искусствоведения, профессор,

проректор по научной работе

Москва, Россия

Аннотация

Цель статьи - исследовать вклад А.Н. Серова в русское музыковедение через решение следующих задач: выявление специфики музыковедческого анализа и методологии; выявление значения наиболее значительных работ Серова (о Девятой симфонии и увертюре «Леонора» Бетховена, об опере Глинки «Жизнь за царя» и др.); выявление воздействия методологии Серова на русское музыкознание XX века (теории интонации, симфонизма и музыкальной формы как процесса Б. В. Асафьева, музыкальной драматургии В. П. Бобровского и В. В. Медушевского).

В статье рассматриваются представления Серова о структуре музыкознания, включающего в себя музыкальную эстетику (философию музыки), историю музыки и целый комплекс музыкально-теоретических дисциплин (гармонию, контрапункт, учение о форме, инструментовку и т.д.). Делается вывод о стремлении Серова к достижению синтетического, обобщающего взгляда - как в рамках музыкальной науки в целом (что подтверждает приведенная выше структура музыкознания), так и в рамках музыкально-теоретических дисциплин (музыкальная наука в тесном смысле). Своей цели Серов достигает, применяя тематический анализ, а по сути - анализ музыкальной драматургии инструментального произведения или оперы.

Ключевые слова: музыковедение, А.Н. Серов, история музыки, эстетика, теория музыки, музыкальный тема.

На фоне юбилеев 2020 года - Бетховена, Чайковского, Малера, двухсотлетие выдающегося русского композитора, критика и музыковеда Александра Николаевича Серова как-то оказалось в тени. В то же время этот человек оказал существенное влияние на русскую музыкальную культуру, особенно - на формирование и развитие нашей музыкальной науки.

В свое время Серов-композитор воспринимался как следующий в ряду «Глинка - Даргомыжский», с которыми он был лично знаком и имел тесные профессиональные контакты. Премьеры его опер «Юдифь», «Рогнеда», «Вражья сила» стали крупными событиями музыкальной жизни России 1860-х годов и входили в репертуар театров еще и в XX веке. Кто знает, справедлив ли и, главное, окончателен «приговор истории»? Или исчезновение опер Серова - следствие характерной для оперных театров инертности в выборе репертуара и нашей общей недостаточной заинтересованности в сохранении национального наследия? Да и деятельность Серова-музыковеда нечасто привлекала внимание исследователей. Отрадным исключением являются некоторые опубликованные статьи последних лет [1; 2; 14]. Однако, вероятно, прошедшие недавно юбилеи первых русских консерваторий (основанных в х862 и 1866 годах) всё же перетянули внимание на изучение всех деталей консерваторского образования [3; 15], к которому, как известно, Серов не был причастен.

Как бы то ни было, ряд музыковедческих работ Серова имеет непреходящее значение, они не потеряли актуальности до сих пор, что особенно необычно для критического жанра, нацеленного на сиюминутную реакцию. Для нас, пожалуй, сейчас самое важное и интересное - это факт несомненного воздействия Серова на последующее развитие музыкознания в России - ведь и сам термин «музыкознание» был введён в употребление именно Серовым. В чём же проявилось это воздействие? В Серове замечательно соединились дарования композитора, профессионально владеющего всеми техническими премудростями своего ремесла (собственно теория музыки в тесном смысле), страстного, заинтересованного критика, убедительно отстаивавшего свою позицию (темперамент и бескомпромиссность поведения, как известно, получили юмористически- пародийное освещение в музыкальном портрете критика из цикла Мусоргского «Раёк»), и наконец, широчайший кругозор историка - как музыки, так и прочих искусств, и культуры в целом.

Этот комплекс, возросший на достижениях «золотого века» русской культуры, нашёл благотворную подпитку в наиболее новой на тот момент доктрине - теории Вагнера, которая, пожалуй, и произвела завершающее «фокусирование» всего музыкального мировоззрения Серова - первого русского вагнерианца. Сейчас мы не предполагаем вдаваться в причины понимания музыкальной науки в России середины XIX века как высшего единства достаточно пёстрого спектра её дисциплин - такое же понимание присуще и Г. А. Ларошу (несмотря на то, что он представлял антивагнерианскую традицию Э. Ганслика). Но та особенность, что в России теория и история музыки не были поделены между миром консерваторий и миром университетов, а развивались вместе, рука об руку, взаимовлияя и обогащая друг друга, вероятно, восходит к Серову, Ларошу и всей атмосфере русской профессиональной музыкальной жизни. Подчеркнём, что отмеченное единство русского музыковедения у самых его истоков отнюдь не было неким хаотическим смешением элементов разных дисциплин, напротив, его контрастная многосоставность была замечательно осознана Серовым и неоднократно им отрефлексирована.

Так, работа «Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика» (1864, журнал «Эпоха», № 6, 12), представляет первую из десяти лекций цикла «О современном состоянии музыки», которые, в свою очередь, он рассматривал как «„подготовку“ для полного музыкального учебника (музыкознание, с технической, исторической и эстетической стороны» [6, 187]. Обращает на себя внимание сама тема журнальной публикации, посвящённая глобальным проблемам развития музыкальной культуры и её анализу, а не просто отклику на какое-то яркое событие музыкальной жизни (последнее, как правило, и является материалом для работы критика). Понимая, что разные люди высказывают совершенно различные мнения об одних и тех же произведениях или композиторах, Серов стремится преодолеть субъективизм научным анализом и доказательствами. Завершая свой анализ увертюры Бетховена «Леонора № 3», критик пишет: «Партитура Бетховена для всех доступна; сделанные мною из неё выводы математически последовательны» [13, 423]. Что же давало критику столь неколебимую уверенность в «математической последовательности» его доказательств» - уверенность, столь необычную для современного этапа развития гуманитарной науки?

В начале своей большой работы о «Русалке» Даргомыжского Серов говорит о необходимости подтверждения нашего «взгляда» на произведение «выводами из общей философии искусства» [10, 254]. Для Серова философия искусства и эстетика - одно и то же [7, 164]. Он пишет о «музыкальной эстетике» как о целой науке, «ещё едва возникающей» [7, 164], предмет которой («в неразрывной связи с историей искусств вообще» [7, 164]) составляет «определение существующих вплоть до нашего времени „типов“ музыки по разным её отраслям, подведение замечательнейших художников под эстетические требования с тем, чтобы разъяснить, который из художников и в каких именно произведениях подошёл к идеалу, вполне осуществил его типически» [7, 163-164]. А поскольку то, «о чём говорит музыка», также относится к области идеала, которого она должна достичь, то все внемузыкальные ассоциации, «поэтические идеи», скрытые программы и т.п. - долгое время было принято относить к предметной сфере музыкальной эстетики.

Давая определение музыки, которое начинается словами: «Музыка есть особого рода поэтический язык» [6, 192], Серов, с одной стороны, продолжает давнюю традицию, квалифицирующую музыку как «язык чувств», с другой - проявляет восприимчивость к новейшим концепциям Вагнера и Листа, видящим в музыке прежде всего выражение и «договаривание» «поэтической» идеи. Но, хотя он и провозглашает, вслед за Вагнером, что «Бетховен своею девятою симфонией положил предел „симфонической“ музыке, снова слив её со словом» [4, 439], но в своих критических работах почти не подходит к столь крайним положениям (об одном симптоматичном исключении будет сказано несколько позже). Серов в большинстве случаев уделял равное и разумно сбалансированное внимание обеим сторонам музыкального языка - как означаемому (поэтическая идея), так и означающему (всё грамматическое устройство языка). Естественно, что данными семиотическими терминами он не пользовался. Труды Серова скорее можно считать прообразами герменевтического направления в музыкознании. В работе о Девятой симфонии Бетховена даже встречается слово «экзегеза» - «толкование» (экзегетика библейских текстов, как известно, стала истоком герменевтики как более широкой гуманитарной дисциплины).

Буквально же этот фрагмент у Серова выглядит так: «Мой комментарий девятой симфонии, весьма не похожий на всё, что о ней до сих пор писали, может быть подкреплён в каждом слове нотами бетховенской партитуры, следовательно такое толкование смысла, такая „экзегеза“ симфонии, опирающаяся на монотематизм, не что-нибудь произвольное, не гипотеза, а неопровержимый, мною только отысканный факт» [4, 434]. Фактически в данном тезисе Серов сформулировал ядро своей научной методологии, предполагающей а) научную доказательность на основе факта - нотного текста; б) цель анализа - экзегеза, толкование смысла; в) средство («основа») - монотематизм. В данном случае суть анализа Серов мог сфокусировать (как мог бы это сделать и в статье о «Жизни за царя» Глинки) в кратком термине «монотематизм», который фактически указывает на обширную область «техники» - драматургию музыкального произведения, основанную на тематизме и тематическом развитии. Таким образом, если главный, целеопределяющий слой научного музыкознания Серова можно определить как эстетический (философско-эстетический), внутри которого отчетливо оформляется герменевтический, то второй его слой, обеспечивающий научную доказательность и объективность взгляда, - это слой исторический. Примечательно, что, приступая к анализу того или иного произведения, Серов даёт обзор истории данного жанра или вида музыки, исследуя весь исторический контекст: «Таким образом, с одной стороны, законы эстетики, теория изящного, философия искусства, к сожалению, ещё весьма мало разработанные, почти не существующие в виде науки; с другой: факты, доставляемые историей искусства, - вот на чём зиждется художественная критика» [5, 156].

Понимая, что труды по истории искусства и музыки имеют разные цели, задачи и, соответственно, сфокусированы на различных элементах музыки, развивающихся в ходе истории, Серов особо оговаривает необходимость создания «прагматической истории музыки», перед которой, возможно, впервые, ставит очень высокие и серьёзнейшие в научном плане задачи. На фоне только зарождающейся, преимущественно описательной истории музыки, сложившейся к середине XIX века (описание жизни и деятельности крупнейших композиторов и т. п.) Серов планирует создание науки, объясняющей логику музыкально-исторического процесса, по сути дела, - теории истории музыки: «Взгляд такой будет иметь целью - прагматически показать: почему именно такой или другой ход музыки должен был появиться и развиться под такими и такими условиями; насколько такой или другой из героев области музыкального творчества обогатил общую сокровищницу искусства и, наконец, - в каком именно фазисе роды музыки в Европе и у нас в России, т. е. куда именно тяготеет вся музыка» [6, 204]. Как видим, речь идёт о создании научно-синтетической, философско-теоретической истории музыки. Но тогда при чём здесь слово «прагматический»? Разъяснение даётся тут же, в следующем предложении: «Результатные выводы сами собой подготовят заявление о том, чего именно должны мы, в наше время, требовать от музыкальной науки (музыкальной философии) и от музыкальной педагогики (обучение музыкальным материалам и силам). Повторяю, что для подробного развития всех этих взглядов и мыслей потребовались бы объёмистые томы» [6, 204]. Иными словами, «объёмистые томы» - не только отвлечённое знание, их цель - в то же время и вполне практическая («прагматическая») - работать в направлении развития современной музыкальной культуры России. Наиболее значительные музыкальноисторические работы Серова посвящены эволюционным процессам в оперном театре: «Судьбы оперы в России» [12], «Русалка. Опера А. С. Даргомыжского» [10].

Серов прекрасно понимал, что для создания настоящей музыкальной науки и критики нужны крепкие профессиональные знания и полное владение всеми техническими вопросами создания музыки. Поэтому третий, а по сути, базисный слой музыкознания составляют музыкально-теоретические дисциплины. Примечательно, что Серов выделяет «„музыкальную науку“ в тесном смысле», которая занимается познанием «грамматики (системы законов или правил языка и его грамоты)» [6, 192]. «В более обширном смысле, музыкальная наука должна заключать в себе и „историю“ развития этого языка, и философию этого языка, т. е. часть эстетики, науки об изящном (в таком смысле, например, должна существовать „наука словесной поэзии“, и „наука живописи“, и „наука зодчества“ и т. д.)» [6, 192].

В настоящее время распространенное в прошлом взаимное «недоверие» теоретиков и историков музыки, не говоря уже о маргинальности философов и эстетиков в профессиональном музыкальном мире (было бы правильнее сказать, «мирке») ушли в прошлое, и сегодня термин «теория музыки» (что совершенно явно демонстрирует наше «Общество теории музыки») понимает слово «теория» также двояко: в тесном смысле, как музыкальную «грамматику», и в более широком - как знание о музыке во всей его полноте и многоаспектности. Для профессиональной музыкальной науки и критики «прежде эстетических и исторических познаний необходима предварительная музыкальная педагогика, для ознакомления с техникою. Такая педагогика музыкальная... коснётся и науки гармонии в её главных чертах. и науки контрапункта. изложит и главные законы мелодии и ритма, а в связи с ними - формы музыкальных пьес. также главные понятия об оркестровке вообще» [5, 156-157]. Как пример фундаментальных достижений в названных областях Серов называет труды А. Рейха, А. Б. Маркса, Г. Вебера, И. Х. Лобе, Г. Берлиоза.

Серов не устаёт подчеркивать необходимость «музыкальной анатомии» как обоснования критических взглядов. Он даже как минимум дважды употребляет термин «сравнительная анатомия музыки» [9, 43], или «сравнительная музыкальная анатомия» [13, 424]. Если вспомнить, что сравнительная анатомия изучает общие закономерности строения и развития органов и систем органов при помощи их сравнения у животных разных таксонов на разных этапах эмбриогенеза, то станет ясно, почему Серов употребил именно такой термин: во-первых, речь идёт именно о задаче постичь «внутренний, художественный организм» [9, 43] «анатомируемого» произведения как единства, а не со стороны его отдельных систем; во-вторых, зафиксировать специфику конкретного этапа в контексте исторического развития.

В то же время, говоря о музыкально-теоретических дисциплинах с точки зрения задач современного музыкального образования и преподавания и проводя систематизацию, он подчёркивает их рутинность: «Обратимся к изучению музыкальной премудрости - по схоластической системе, имевшей полную силу, например, при Бетховене, да и теперь ещё не совсем-то покинутой. Тут, точно такими пугалами как „аз-бука“, являются: х) учение интервалам (без логической системы и с пропуском самоважнейших понятий); 2) учение генерал-басу (эко словечко! мы тотчас вернёмся к нему); 3) учение контрапункту (тоже словечко?). Не отвечает ли ученье интервалам - задалбливанью бук и азов? Не отвечает ли учение генерал-басу - „складам“? Не отвечает ли занятие контрапунктом по остальным формулам и примерам в церковном стиле (im evangelischen Styl) - задалбливанью страниц псалтиря и часослова? Разумеется, и практические, и эстетические результаты - одинаковы» [6, 195]. Конечно, критика Серова чересчур пристрастна и необъективна. Но её глубинная причина (не оправдывающая, впрочем, такой критики полностью) ясна: музыкант выступал против изучения отдельных «букв» и строительных элементов музыки, не несущих смысл. Его цели - для образования: научение создавать целостные осмысленные музыкальные высказывания; для критики: умение их анализировать. Поэтому понятно, что в сфере музыкальной технологии Серов сосредотачивается на предметах, наиболее близких к тому смыслу, который передаёт музыка. И прежде всего это музыкальный тематизм. Темы и их развитие - вот главный предмет научных исследований Серова: «Этой стороной технического анализа - одним словом, тематизмом, - почти совсем пренебрегали до сих пор, тогда как в таком сравнительном тематическом анализе находится ключ к пониманию всякого инструментального произведения» [13,411].

Анализируя процесс выявления смысла музыкального произведения, блестящие образцы которого Серов представил в работах об опере Глинки «Жизнь за царя», о его же музыке к трагедии «Князь Холм- ский», о Девятой симфонии и увертюре «Леонора» Бетховена, Серов фактически первый в мировом музыкознании создал особый вид анализа - анализ музыкальной драматургии. Здесь нельзя не отметить благотворного воздействия новаций Вагнера на исследовательскую мысль русского ученого. Как минимум, две вагнери- анские идеи лежали у истоков музыкально-драматургического анализа Серова:

1) подчинённость музыкального развития «поэтической идее» и

2) особый акцент на процессуальности композиции.

Надо сказать, что такая установка Серова имела далеко идущие последствия для русского музыкознания. Отталкиваясь именно от категории музыкального тема- тизма, Б. В. Асафьев создаёт свою концепцию интонации. Также несомненно, что в первую очередь труды Серова о преобразовании мотивов в форме целого у Бетховена и Глинки инспирировали асафьевскую концепцию музыкальной формы как процесса. Музыкальная драматургия как феномен оказалась неизбежно включённой в явление симфонизма (также в понимании Асафьева). Уже во второй половине XX века свою концепцию музыкальной драматургии создал В. П. Бобровский, а теорию интонационной драматургии - В. В. Медушевский. Сам же метод анализа («сравнительная анатомия музыки»), подчинённый выявлению смысла целостного музыкального произведения и привлекающий весь комплекс выразительных средств (по мере необходимости, особо значимых и решающих выразительных средств в данном конкретном случае) - вылился в «целостный анализ» В. А. Цуккермана и Л. А. Мазеля. Не говоря уже о том, что целый ряд специальных исследований (В. Н. Холоповой, В. Б. Вальковой, Е. А. Ручьевской и др.) был посвящён проблемам тематизма.

Как говорится, недостатки - продолжения достоинств. Слишком большой акцент на «поэтической идее» привёл Серова к известным натяжкам при анализе бет- ховенской увертюры «Леонора». Критик поставил музыкальную форму в слишком прямую зависимость от поэтической идеи, подставляя сонатную форму увертюры под сюжет оперы [13, 420-423]. Далее, вслед за Вагнером Серову был присущ характерный для «поздних» романтиков (Берлиоз, Лист, Вагнер) и начинающих молодых «балакиревцев» «прогрессизм», когда значительная часть музыки прошлого, включая Моцарта и даже раннего Бетховена, объявлялась устаревшей и неактуальной. Наконец, в работах Серова немало пространных описаний, что, конечно, было обусловлено их жанром (критические статьи, обязанные досконально познакомить читателя с предметом обсуждения), но оказало заметное и на этот раз отнюдь не положительное воздействие на русское музыкознание в последующих поколениях. опера музыкознание серов драматургия

Особо следует сказать о вкладе Серова в становление русской музыкальной фольклористики. Наряду с исследованием конкретного песенного материала («Музыка южнорусских песен» [8]) критик закладывает методологические основы изучения как русского фольклора, так и любых других «иноязычных» (в музыкальном отношении) традиций. В работе «Русская народная песня как предмет науки» [11] он пишет о специфике ладов старинной русской песни, откуда следует вывод о культурно-исторической обусловленности появления всех элементов и форм музыки - идея, ещё и в XX веке утверждавшаяся с трудом, особенно в России (как ни странно, тотальное, но, к счастью, временное торжество исторического материализма не поспособствовало утверждению элементарной историчности в изучении искусства).

Подытоживая, подчеркнём, что с именем Серова связаны:

- разработка фундаментальных основ музыкознания, его структуры и методологии «на далёкую перспективу»;

- разработка методологических основ этномузыкознания и фольклористики;

- создание метода музыкально-драматургического (интонационно-тематического) - анализа и его классических образцов;

- исследование историко-эволюционных процессов в оперном театре.

Литература

1. Консон Г. Р. Аналитический метод А. Серова // Музыка и время. 2010. № 6. С. 26-30.

2. Константинова М. А. А. С. Даргомыжский и А. Н. Серов // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2018. № 3 (49). С. 18-25.

3. Кюрегян Т. С. Антон Аренский - преподаватель и мастер музыкальной формы // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. 2018. Т. 8, вып. 3. С. 356-380.

4. Серов А. Н. Девятая симфония Бетховена, её склад и смысл // Серов А. Н. Избранные статьи : в 2 т. Москва ; Ленинград : Музгиз, 1950. Т. 1. С. 425-434.

5. Серов А. Н. Музыка и толки о ней // Серов А. Н. Избранные статьи : в 2 т. Москва : Музгиз, 1957. Т. 2. С. 150-158.

6. Серов А. Н. Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика // Серов А. Н. Избранные статьи : в 2 т. Москва : Музгиз, 1957. Т. 2. С. 187-216.

7. Серов А. Н. Музыка: Обзор современного состояния музыкального искусства в России и за границей // Серов А. Н. Избранные статьи : в 2 т. Москва : Музгиз, 1957. Т. 2. С. 159-166.

8. Серов А. Н. Музыка южнорусских песен // Серов А. Н. Избранные статьи : в 2 т. Москва ; Ленинград : Музгиз, 1950. Т. 1. С. 109-128.

9. Серов А. Н. Опыты технической критики над музыкою М. И. Глинки. Роль одного мотива в целой опере «Иван Сусанин» // Серов А. Н. Избранные статьи : в 2 т. Москва : Музгиз, 1957. Т. 2. С. 35-43.

10. Серов А. Н. Русалка. Опера А.С. Даргомыжского // Серов А. Н. Избранные статьи : в 2 т. Москва ; Ленинград : Музгиз, 1950. Т. 1. С. 254-338.

11. Серов А. Н. Русская народная песня как предмет науки // Серов А. Н. Избранные статьи : в 2 т. Москва ; Ленинград : Музгиз, 1950. Т. 1. С. 81-108.

12. Серов А. Н. Судьбы оперы в России // Серов А. Н. Избранные статьи : в 2 т. Москва ; Ленинград : Музгиз, 1950. Т. 1. С. 343-353.

13. Серов А. Н. Тематизм увертюры «Леонора» (Этюд о Бетховене) // Серов А. Н. Избранные статьи : в 2 т. Москва ; Ленинград : Музгиз, 1950. Т. 1. С. 409-424.

14. Слуцкая Л. Е. А. Н. Серов - основоположник русской музыкальной критики // Музыка и время. 2011. № 4. С. 36-38.

15. Старостин И. С. Начальный этап изучения гармонии под руководством С. И. Танеева (по материалам ГМЗЧ) // С. И. Танеев и А. Н. Скрябин. Учитель и ученик : сб. статей по материалам междунар. науч.-практ. конф. на встречу 150-летию Моск. консерватории / ред. колл.: И. А. Скворцова, Н. Д. Сви- ридовская, Е. Е. Потяркина. Москва : Моск. консерватория, 2018. С. 184-194.

Abstract

At the origins of russian musicology: A. N. Serov (on the 200^th anniversary of his birth)

Konstantin V. Zenkin

P. Tchaikovsky Moscow State Conservatory, Moscow

The purpose of the article is to study A. N. Serov's contribution into Russian musicology through solving the following tasks: identification of the specifics of his musicological analysis and methodology; the significance of Serov's most important works (on Beethoven's Ninth Symphony and “Leonore Overture,” Glinka's opera “A Life for the Tsar,” etc.); the influence of Serov's methodology on Russian musicology of the 20th century (B. V. Asafyev's theories of intonation, symphonism, and musical form as a process, the theory of musical dramaturgy by V. P. Bobrovsky and V. V. Medushevsky). The article explores Serov's conceptions of the structure of musicology, which includes musical aesthetics (philosophy of music), history of music, and a whole range of theoretical disciplines (harmony, counterpoint, the theory of form, instrumentation, etc.). The conclusion is drawn that Serov strove to achieve a synthetic, generalizing view, both within the framework of musical science as a whole (it is confirmed by the above-mentioned structure of musicology) and within the framework of theoretical disciplines (musical science in a narrow sense). Serov achieves his goal by applying the thematic analysis, which is in fact the analysis of the musical dramaturgy of an instrumental piece or an opera.

Keywords: musicology; A. N. Serov; music history; aesthetics; music theory; music themes.

References

1. Konson G. R. Analiticheskiy metodA. Serova [A. Serov's Analytical Method], Muzyka i vremya, 2010, no. 6, pp. 26-30. (in Russ.).

2. Konstantinova M. A. A. S. Dargomyzhskiy iA. N. Serov [A. S. Dargomyzhsky and A. N. Serov], Aktual'nye problemy vysshego muzykal'nogo obrazovaniya, 2018, no. 3 (49), pp. 18-25. (in Russ.).

3. Kyuregyan T. S. Anton Arenskiy - prepodavatel' i master muzykal'noy formy [Anton Arensky - a teacher and master of musical form], Vestnik Sankt-Peterburgskogo universiteta. Iskusstvovedenie, 2018, vol. 8, iss. 3, pp. 356-380. (in Russ.).

4. Serov A. N. Devyataya simfoniya Betkhovena, ee sklad i smysl [Beethoven's Ninth Symphony, its warehouse and meaning], Serov A. N. Izbrannye stat'i : v 2 t., Moscow, Leningrad, Muzgiz, 1950, vol. 1, pp. 425-434. (in Russ.).

5. Serov A. N. Muzyka i tolki o ney [Music and talks on it], Serov A. N. Izbrannye stat'i : v 21., Moscow, Muzgiz, 1957, vol. 2, pp. 150-158. (in Russ.).

6. Serov A. N. Muzyka, muzykal'naya nauka, muzykal'naya pedagogika [Music, music research, music pedagogy], Serov A. N. Izbrannye stat'i : v 2 t., Moscow, Muzgiz, 1957, vol. 2, pp. 187-216. (in Russ.).

7. Serov A. N. Muzyka: Obzor sovremennogo sostoyaniya muzykal'nogo iskusstva v Rossii i zagranitsey [Music: Review of the current state of music in Russia and abroad], Serov A. N. Izbrannye stat'i : v 2 t., Moscow, Muzgiz, 1957, vol. 2, pp. 159-166. (in Russ.).

8. Serov A. N. Muzykayuzhnorusskikh pesen [Music of South Russian songs], Serov A. N. Izbrannye stat'i : v 2 t., Moscow, Leningrad, Muzgiz, 1950, vol. 1, pp. 109-128. (in Russ.).

9. Serov A. N. Opyty tekhnicheskoy kritiki nad muzykoyu M. I. Glinki. Rol' odnogo motiva v tseloy opere «Ivan Susanin» [Experiments of technical criticism on the music of M. I. Glinka. The role of one motive in the whole opera “Ivan Susanin”], Serov A. N. Izbrannye stat'i : v 21., Moscow, Muzgiz, 1957, vol. 2, pp. 35-43. (in Russ.).

10. Serov A. N. Rusalka. Opera A.S. Dargomyzhskogo [Mermaid. Opera by A. S. Dargomyzhsky], Serov A. N. Izbrannye stat'i : v 2 t., Moscow, Leningrad, Muzgiz, 1950, vol. 1, pp. 254-338. (in Russ.).

11. Serov A. N. Russkaya narodnaya pesnya kak predmet nauki [Russian folk song as a subject of research], Serov A. N. Izbrannye stat'i : v 2 t., Moscow, Leningrad, Muzgiz, 1950, vol. 1, pp. 81-108. (in Russ.).

12. Serov A. N. Sud'by opery v Rossii [The fate of the opera in Russia], Serov A. N. Izbrannye stat'i : v 21., Moscow, Leningrad, Muzgiz, 1950, vol. 1, pp. 343-353. (in Russ.).

13. Serov A. N. Tematizm uvertyury «Leonora» (Etyud o Betkhovene) [Thematicism of the Leonora Overture (Study on Beethoven)], Serov A. N. Izbrannye stat'i : v 21., Moscow, Leningrad, Muzgiz, 1950, vol. 1, pp. 409-424. (in Russ.).

14. Slutskaya L. E. A. N. Serov - osnovopolozhnik russkoy muzykal'noy kritiki [A. N. Serov - the founder of Russian musical criticism], Muzyka i vremya, 2011, no. 4, pp. 36-38. (in Russ.).

15. Starostin I. S. Nachal'nyy etap izucheniyagarmonii pod rukovodstvom S. I. Taneeva (po materialam GMZCh) [The initial stage of the study of harmony under the leadership of S. I. Taneev (based on the materials of the State House-Museum of Tchaikovsky)], I. A. Skvortsova, N. D. Sviridovskaya, E. E. Potyarkina (eds.), S. I. Taneev i A. N. Skryabin. Uchitel' i uchenik : sb. statey po materialam mezhdunar. nauch.-prakt. konf na vstrechu 150-letiyu Mosk. konservatorii, Moscow, Moskovskaya konservatoriya, 2018, pp. 184-194. (in Russ.).

Размещено на Allbest.ru