Творчество Р. Щедрина в контексте монтажности

Размещено на http://www.allbest.ru/

Творчество Р. Щедрина в контексте монтажности

З.М. Денисова

Екатеринбургская детская школа искусств № 2

Аннотация

Объект настоящего исследования - монтаж как художественный феномен в отечественной музыкальной культуре второй половины XX столетия. Предметом исследования в данной статье является творчество выдающегося отечественного композитора Р. Щедрина. Анализ показал, что в музыке Р. Щедрина монтаж приобрел фундаментальное значение и сформировался как целостный художественный феномен. Монтаж как средство воплощения индивидуального творческого замысла предоставляет композитору исключительную свободу, открывая перед ним все достижения музыкального искусства, позволяя активно работать с различными культурными кодами, свободно переплавлять их, воссоздавая самые смелые, художественно значимые философские идеи композитора. Проведенный анализ позволил выявить характерные черты музыки мастера в контексте монтажности: медитативно-конфликтный тип драматургии, высокая степень расчлененности тематического материала, внезапные переключения жанрово-тематических линий, мозаичность, политематичность структур, особый "ход" времени. Новизна исследования заключается в том, что впервые выявлена специфика композиторского письма Щедрина в контексте монтажности, в целом в постановке автором статьи актуальных вопросов, нуждающихся в научном осмыслении и новой исследовательской интерпретации. монтаж музыкальный композитор

Ключевые слова: монтаж, музыкальный текст, драматургия, медитативность, тематизм, композиция, жанр, оркестровое мышление.

CREATIVITY OF R. SHCHEDRIN IN THE CONTEXT OF EDITING

Z.M. Denisova¹

¹ Yekaterinburg Children's Art School

The object of this study is editing as an artistic phenomenon in the domestic musical culture of the second half of the 20 th century. The subject of research in this article is the work of the outstanding domestic composer R. Shchedrin. The analysis showed that in the music of R. Shchedrin, montage acquired fundamental significance and formed as a holistic artistic phenomenon. The main findings of the study are the following. Editing as a means of embodying an individual creative idea provides the composer with exceptional freedom, revealing to him all the achievements of musical art, allowing him to actively work with various cultural codes, freely remix them, recreating the most daring, artistically significant philosophical ideas of the composer. The analysis made it possible to identify the characteristic features of the master's music in the context of montage: a meditative-conflict type of drama, a high degree of dissection of thematic material, sudden switching of genre-thematic lines, mosaic structure, politematic structures, a special "move" of time. The novelty of the study lies in the fact that for the first time the specifics of Shchedrin's composer's writing were revealed in the context of montage, in general, in the author of the article poses urgent issues that need scientific understanding and a new research interpretation.

Keywords: editing, musical text, dramaturgy, meditation, thematism, composition, genre, orchestral thinking.

Творчество P. Щедрина - выдающееся явление не только русского искусства, но и всей мировой художественной культуры XX-XXI вв. Партитуры композитора впечатляют своей концептуальной масштабностью, самобытностью и смелостью в принципах воплощения художественного замысла. Главное их достоинство, по нашему мнению, в том, что содержание этих полотен отражает звучание сегодняшнего дня, одновременно сохранив смысловую глубину и устремленность к тем духовным истинам, которые свойственны музыке, вошедшей в пространство вечности.

P. Щедрин работает в самых разнообразных жанрах. Среди них опера ("Не только любовь", "Мертвые души", "Лолита", "Очарованный странник", "Боярыня Морозова"), балет ("Конек-Горбунок", "Кармен-сюита", "Анна Каренина", "Чайка", "Дама с собачкой"), различные симфонические и камерные произведения ("Фрески Дионисия", "Тетрадь для юношества", "Музыкальное приношение", "Музыка для города Кётена", "Автопортрет", "Эхо-соната", "Геометрия звука", "Стихира на 1000-летие Крещения Руси", "Три пастуха", "Хороводы", "Старинная музыка российских провинциальных цирков", "Русские наигрыши") и мн. др. Самые разнообразные жанры в творчестве Р. Щедрина предстают в оригинальном, неповторимом виде и служат инструментом масштабного концептуального высказывания композитора. Идейный строй, эмоциональный модус, самобытная атмосфера художественного мира сочинений композитора, в свою очередь, определили характерные черты его стиля.

В чем же заключается специфика музыки Р. Щедрина в контексте монтажности? Казалось бы, ответ на этот вопрос в отечественном музыковедении уже давно сформулирован. В работах музыковедов обнаруживается сложившаяся традиция осмысления музыки композитора, основанная на выявлении двух эмоциональных полюсов: "созерцания" и "действия". Исследователями также отмечается характерное для композиторского мышления качество - афористичность высказывания, во многом порожденное художественным контекстом второй половины XX в. (Григорьева Г., 1989). Однако несмотря на весомое значение существующих работ в осмыслении творчества Р. Щедрина, в них все еще не в полной мере раскрыты фундаментальные основы самобытной монтажной сущности его музыки.

Музыка Р. Щедрина монтажна. Монтаж как художественный феномен с самого начала вошел в "творческий обиход" композитора, позволяя ему воплощать смысловые перипетии, контрасты, парадоксы сегодняшнего дня, создавать масштабную художественную картину современного мира.

При всем разнообразии художественных, технических устремлений музыки Р. Щедрина основная идея его творчества - идея двоемирия, которая постепенно (к 1980-м гг.) оформляется в медитативно-контрастный тип драматургии, выраженный в форме одночастной композиции, строящейся на чередовании контрастирующих между собой эпизодов. Данный принцип построения драматургии присутствует во многих сочинениях мастера, среди них "Анна Каренина", "Мертвые души", "Музыкальное приношение", "Музыка для города Кётена", "Три пастуха", "Старинная музыка российских провинциальных цирков" и мн. др.

О. Синельникова (2004), анализируя драматургию сочинений Р. Щедрина 1980-х гг., выделяет три драматургические модели. Первая, по мнению исследователя, базируется на монтажных сопоставлениях равнофункциональных по значимости эпизодов, масштабно в соотношении друг с другом нерегламентированных. К таким композициям О. Синельникова относит "Музыкальное приношение", "Музыку для города Кётена", "Три пастуха", "Старинную музыку российских провинциальных цирков".

Суть второй драматургической модели заключается не только в процессе сопоставления эпизодов, но и в контрасте параллельно развивающихся линий: "медитативного глубоко личного высказывания и ассоциативного, монтажного звукового ряда, отражающего жизненные впечатления и воспоминания автора" (Синельникова О., 2004, с. 158). В сочинениях подобного плана возрастает роль интонационной символики, знаковости. Такую драматургическую модель ученый находит в "Автопортрете" и "Фресках Дионисия".

Третья драматургическая модель, обнаруживаемая исследователем в "Стихире", "Хороводах" и "Эхо-сонате", основана на постепенном формировании контраста внутри ведущего тематического комплекса. Этот процесс приводит к возрастанию роли монотематического развития фрагментов, диссонирующих общему образному строю, введенных монтажным способом.

В 1990-е гг. медитативно-контрастный тип драматургии сохраняется, но обретает новые очертания благодаря усилению роли лирического начала в музыке композитора. Наиболее ярко лирика представлена в трех концертах для солирующих струнных инструментов - концерте для скрипки со струнным оркестром "Concertocantabile", концерте для альта, струнного оркестра и арфы "Concertodolce" и концерте для виолончели с оркестром "Sotto voceconcerto". Также образцы проникновенной лирики мы встречаем в "Российских фотографиях", "Музыке издалека", во Второй фортепианной сонате, Пятом фортепианном концерте, "Пасторали" для кларнета и фортепиано.

Лирика приводит композитора к малым формам, развитие сменяет развертывание, ведущее к эпизации. Р. Щедрин выступает не только как автор, но и как его субъект, словно включаясь в его эстетическую структуру. Личное переживание героя протекает в форме личных переживаний самого мастера. Лирический герой музыкального сочинения есть носитель авторского сознания. Все здесь протекает сквозь призму его отношения к миру, его состояния.

Медитативно-контрастный тип драматургии (Холопова В., 1990) отличается особым, неспешным выстраиванием пространственно-временного измерения в музыкальном произведении. Подобное проживание времени и пространства мы встречаем и в творчестве других композиторов этого периода: А. Шнитке, С. Губайдулиной, В. Сильвестрова, А. Тертеряна, Г. Канчели. Особый пространственно-временной континуум произведения влечет усиление ассоциативности, что, в свою очередь, приводит к повышенной концентрированности тематического материала. Музыкальным образованиям в произведении присваивается функция своеобразного знака, символа.

Иной пространственно-временной континуум ощущается в сочинениях Р. Щедрина 1990-х гг. По-особому трактуются композитором разделы код. Они наделяются значением катарсиса, порождающего своеобразное истаивающее звучание как воплощение идеи бесконечного деления. Р. Щедрин подчеркивает этот этап длительного медитативного развития и новым тембровым решением, а потому он воспринимается как некое послесловие, эпилог. Таковы коды финалов Виолончельного концерта, Скрипичного концерта, "Российских фотографий" и других сочинений этого периода. В данном виде драматургии монтаж становится стержнем, скрепляющим два полярных музыкальных пласта: медитативный и действенный.

В исследовании выявлено, что композиция сочинений Р. Щедрина монтажна. В таком типе композиции доминирующее значение приобретают факторы случайности, кадровости, полярности. Представляется, что именно композиционная логика подобного рода и порождает особый эмоционально-содержательный модус звучания музыки мастера, поскольку строится на контрастности противопоставления музыкального материала, обнажая его интонационную природу. Однако при внешней неупорядоченности, интонационной пестроте форма произведений отличается исключительной стройностью, гармоничностью и завершенностью.

Анализ формообразования сочинений Р. Щедрина показывает, что в ранних опусах композитор активно обращается к традиционным формам, а монтаж выступает как прием, приводящий к концентрации тематизма, и, следовательно, формы. В 1980-е гг. композитор смело отвергает классические типы формообразования и чаще обращается к одночастной композиции монтажного типа. В 1990-е гг. излюбленным приемом автора является соединение классических музыкальных форм с нетиповыми структурами. Многочисленны и примеры смешения различных форм в одном сочинении композитора. Так, сквозная, трехчастная, сонатная форма в совокупности образуют сложную композицию "Музыкального приношения", монтажный тип композиции соединяется автором с вариационностью в четвертом концерте для оркестра "Хороводы", в "Стихире на 1000-летие Крещения Руси", во "Фресках Дионисия" (Тараканов М., 1980).

Стоит отметить, что автор активно обращается к сквозным формам, предрасположенным к своеобразной эпизодичности композиции, внутренней свободе тематического материала, допускающей внутри самые разнообразные решения. В результате, каким бы образом ни выстраивал Р. Щедрин композицию своих сочинений, везде просматривается природа монтажности, выступающая в его творчестве не как частный случай, а как характерная черта композиторского мышления. Порой создается впечатление, что монтаж - это его способ проживания и основной принцип восприятия жизни (Холопова В., 2000).

Итак, в различные периоды творчества Р. Щедрин по-разному использует монтажный принцип организации формы. В 1960-е гг. монтаж является структурной основой для быстрой смены эпизодов, в 1970-е гг., в период полистилистики, предстает принципом, который органично соединяет чужую и непосредственно "щедринскую" лексику, в 1990-е гг. служит композиционным остовом для "выращивания" глубокой лирической интонации, определяя направленность драматургического процесса.

Подобная логика музыкальной композиции определяет тип тематизма полотен Р. Щедрина. Он отличается краткостью, афористичностью. Все значимо в партитуре - каждая пауза, небольшая фраза, деление созвучий, темповые обозначения, штрихи. В этом смысле, художественное мышление Р. Щедрина во многом оказывается близким мышлению А. Чехова (Синельникова О., 2004), в произведениях которого мы также не обнаруживаем внешней сложности. На первый взгляд, в его литературных сочинениях все ясно и понятно. Но все же как содержательно они сложны! Герои, их судьбы, взаимоотношения - вот что составляет сложность и содержательную глубину произведений А. Чехова.

Как и А. Чехову, Р. Щедрину интересны все герои его произведений, в них отсутствует исключительно главный герой, все персонажи существенны для развития драматургии сочинения. Композитору, как и писателю, важно передать внутреннее состояние героев, отобразить малейшее движение их души, мельчайшие нюансы их психологического состояния. Произведения А. Чехова и Р. Щедрина ("Чайка", "Дама с собачкой") будто складываются из драм и переживаний всех героев. Возникает ощущение, что два великих мастера в своем творчестве придерживаются общего художественного вектора: минимум средств - максимум содержания.

Действительно, при прослушивании партитур композитора создается ощущение, что для него намного важнее не композиторское письмо как таковое, а скорее, содержание, мысль, раскрывающая суть его миропереживания, переданная в закодированной, зашифрованной форме. К этому содержанию он стремится обратить внимание зрителя, заинтересовать, "вплести" его в сложный процесс осмысления действительности, в том числе для обретения своего собственного взгляда на происходящие события. На протяжении всего творчества Р. Щедрин ищет оптимальную драматургическую модель, позволяющую его музыке, с одной стороны, воплощать волнующие его смыслы, с другой - оставаться интересной слушателю. Вот почему она неизменно вызывает у слушателя удивление, восхищение и безусловное признание. Найденный автором монтажный тип музыкального произведения действительно активизирует внимание и интерес слушателя, так как не дает возможности для предвосхищения того или иного развития. Все здесь происходит внезапно, разнородно, парадоксально (Тараканов М., 1988).

Афористичность тематизма достигается Р. Щедриным, в том числе, за счет его театральности, являющейся одновременно отличительной чертой стиля композитора. Театральность музыки Р. Щедрина проявляется в особой пластичности музыкально-тематических построений; в "стыковке" противоположных образных сфер, раскрывающей их диалектическую сущность и взаимосвязь; в инструментально-тембровой персонификации как своеобразном выражении программности; в монтажной организации драматургии сочинений, позволяющей раскрыть богатую множественность ситуаций, душевных порывов героев; а также в жанровой конкретности тематических образований. Заметим, что пластичность определяет не только пульсацию отдельно взятого тематического образования, но и в целом конструкцию сочинения. Театральность музыки Р. Щедрина создается и кинематографическими способами: приемами наплыва, панорамирования, параллельных сопоставлений, программностью (Савенко С., 1986).

В тематизме произведений Р. Щедрина возрастает роль жанровости. Жанр выступает здесь цементирующим фактором, отражающим логику выстраивания смысловых пластов сочинения. В этой музыкально-жанровой пестроте через жанр слушатель и исследователь воспринимают информацию, зашифрованную мастером. Жанр словно приоткрывает, конкретизирует смысловую устремленность тематизма. Примерами тому служат многие сочинения Р. Щедрина, среди них "Автопортрет", "Звоны", "Фрески Дионисия", "Стихира..." и мн. др.

Важную роль в формировании тематизма сочинений композитора играют повторы. Напомним, что повтор в целом как композиционно-драматургический прием значим для монтажа. А потому и на этом уровне - тематическом его функция в сочинениях Р. Щедрина предельно возрастает. Повторность в монтажном произведении важна, так как создает ощущение объединения внезапно появившегося тематизма, своеобразной завершенности незавершенных разделов. Хотя, безусловно, эти "незавершенности" создают необходимую проблемную ситуацию для слушателя, который и должен их восполнить, соединяя разнородные фрагменты в единый сюжет благодаря своим ассоциативным возможностям. Повторность проявляется у композитора в виде тематических связей, тематических арок, которые обнаруживаются практически во всех композициях. Показательны в этом плане "Музыкальное приношение", балеты "Чайка", "Дама с собачкой".

По-особому Р. Щедрин относится к звуку. Композитор решительно экспериментирует с составом инструментов, их местом нахождения, приемами исполнения. Он будто находится в поисках необходимого тембрового сочетания для подлинно искреннего выражения своей музыкальной мысли. Порой в его партитурах мы обнаруживаем крайне интересное соединение инструментов или их солирование. Среди них "Ледяной дом" русская сказка для маримбафона, "Музыка издалека" для двух басовых блокфлейт, "Пастораль" для кларнета и фортепиано, "Вологодские свирели" для гобоя, английского рожка, валторны и струнного оркестра, "Эхо на cantus firmus Орландо ди Лассо" для органа и блокфлейты сопранино, пьеса "Балалайка" для скрипки соло без смычка и др.

Велика в сочинениях композитора и роль лейттембров. Р. Щедрин насыщает инструментальные партии семантикой, накопленной в процессе многовекового развития музыкального искусства. Так, неземной звон челесты в мелодии передает беззаботную атмосферу Ялты в "Даме с собачкой", легкий тембр арфы изображает плеск волн в теме колдовского озера "Чайки", гнусавый, хриплый фагот прерывает звучание лейтмотива полета чайки.

Нередко непосредственно с помощью тембрового решения в сочинениях мастера создаются определенные пространственно-акустические эффекты. "Музыкальное приношение" - яркий пример тембровой драматургии автора. Активное развитие в сочинении отсутствует. Все здесь протекает медленно и неспешно. Атмосфера философских размышлений воссоздается композитором с помощью органного звучания, которое погружает слушателя в определенное эмоциональное состояние медитативного характера. В этом звучании словно зашифрована тайна вечности. Тематическое образование, оформленное автором в трио флейт, воссоздает, на наш взгляд, мир духовных устремлений. Звучание фаготов и тромбонов, наоборот, маркирует мир земной. Таким тембровым решением Р. Щедрин воплощает целостную многоплановую обобщенно-художественную концепцию, в которой нашли отражение устойчивые традиции и одновременно трагичность судьбы художника, картина его духовного проживания, строй его мыслей.

Особое пространство и время выстраиваются композитором и в сочинении "Геометрия звука" с помощью камерного оркестра, состоящего из 18 исполнителей. При этом композитор расширяет исполнительскую зону. Так, флейты и фаготы располагаются на сцене; гобои и кларнеты - на левом балконе. Первые скрипки, альты и контрабасы - на сцене; вторые скрипки и виолончели - в кулисе слева; валторны и тромбоны - на сцене, трубы - в кулисе справа. Также в камерный оркестр мастер вводит две партии колоколов, первая из которых находится на сцене, вторая - на балконе. Эффект стереофоничности акцентируется и электронным звучанием, так как в состав оркестра Р. Щедрин включает синтезатор (Холопова В., 2000). Пространственно-временной эффект также достигается композитором активным использованием в данном сочинении имитационно-полифонической техники, с помощью различных видов канонов. Парадоксально, что старинные формы автор смешивает с техниками композиции XX в.: ограниченной алеаторики, пуантилизма, минимализма.

Итак, анализ творчества Р. Щедрина показал, что монтаж приобрел фундаментальное значение и сформировался как целостный художественный феномен, с помощью которого мастер создает объемное смысловое пространство. "Я глубоко убежден, что в наше время как никогда быстро, прямо-таки стремительно меняются условия восприятия музыки, меняются наши собственные ощущения... Кинематограф нас всех заставил мыслить по-иному. Он заимствовал многое в других искусствах, но он и дал многое! И может быть, прежде всего, свои законы монтажа" (Холопова В., 2000, с. 13). Это высказывание Р. Щедрина подтверждает вывод о том, что монтаж, появившийся в киноискусстве как принцип конструирования произведения, стал знаковым феноменом в художественной культуре XX столетия, выступая одновременно в качестве ее формообразующего принципа, системы построения лексики и уникального способа концентрированного выражения духовно-интеллектуальных идей прошлого века.

Литература

1. Григорьева Г.В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века, 50-80-е годы. М.: Сов. композитор, 1989. 206 с.

2. Савенко С. Кино и симфония // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. М., 1986. Вып. 82. С. 30-54.

3. Синельникова О.В. Монтаж как принцип музыкального мышления Родиона Щедрина (на примере инструментальных произведений композитора): Дис. ... канд. искусствоведения. М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2004. 271 с.

4. Тараканов М.Е. Творчество Родиона Щедрина. М.: Сов. композитор, 1980. 328 с.

5. Тараканов М.Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). Пути развития: Очерки. М.: Сов. композитор, 1988. 271 с.

6. Холопова В.Н. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М.: Композитор, 2000. 319 с.

7. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М.: Сов. композитор, 1990. 346 с.

8. REFERENCES

9. Grigor'eva, G.V. (1989), Stilevye problemy russkoi sovetskoi muzyki vtoroi poloviny XX veka, 50-80-e gody [Stylistic problems of Russian Soviet music of the second half of the XX century, 50-80th years], Sovetskii kompozitor, Moscow, 206 p. (in Russ.)

10. Kholopova, V.N. (2000), Put' po tsentru. Kompozitor Rodion Shchedrin [Path in the center. Composer Rodion Shchedrin], Kompozitor, Moscow, 319 p. (in Russ.)

11. Kholopova, V., Chigareva, E. (1990), Alfred Shnitke: Ocherk zhizni i tvorchestva [Alfred Schnittke: an essay on life and work], Sovetskii kompozitor, Moscow, 346 p. (in Russ.)

12. Savenko, S. (1986), "Cinema and Symphony", Sovetskaya muzyka 70-80-kh godov. Stil' i stilevye dialogi [Soviet music of the 70s and 80s. Style and style dialogs], vol. 82, Moscow, pp. 30-54. (in Russ.)

13. Sinel'nikova, O.V. (2004), Montazh kak printsip muzykal'nogo myshleniya Rodiona Shchedrina (na primere instrumental'nykh proizvedenii kompozitora) [Installation as a principle of Rodion Shchedrin's musical thinking (on the example of the composer's instrumental works)], Cand. Sc. Thesis, Moskovskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. P.I. Chaikovskogo, Moscow, 271 p. (in Russ.)

14. Tarakanov, M.E. (1980), Tvorchestvo Rodiona Shchedrina [The works Of Rodion Shchedrin], Sovetskii kompozitor, Moscow, 328 p. (in Russ.)

15. Tarakanov, M.E. (1988), Simfoniya i instrumental'nyi kontsert v russkoi sovetskoi muzyke (60-70-e gody). Putirazvitiya: Ocherki [The symphony and the instrumental concerto in the Russian Soviet music (60-70 years). Ways of development: Essays], Sovetskii kompozitor, Moscow, 271 p. (in Russ.)

Размещено на Allbest.ru